《推门的男子》（1966）也许是伊普斯特吉在美国最广为人知的作品（赫希洪博物馆已经把它印在明信片上），从正面看似乎只是在开玩笑，眼睛圆睁、像机器人一样的头颅以及一只肌肉紧绷、抬起的脚从纹丝不动的百叶门中伸出来，但表现雕塑家似笑非笑灵异力的是男子的后背，造型庄重而分布不均的粗糙，一只狗的头冷不防从对面伸过来紧贴在男子身上。《大卫与歌利亚》（1959）则表现出更典型的伊普斯特吉风格：由团块组合成复合体，其表现的内容在一定程度上被恶意颠覆；青铜材质的非透明、无光泽光滑——犹如抛光的石板，光滑但没有光泽——就像因年深日久被氧化腐蚀了一样，雕刻家显然忽略了将衔接背甲各部分间的接缝磨平。大卫戴着头盔的头后仰着，似乎在仰天长啸，但面部表情跟昆虫的脸一样很难一眼看到。身首异处的歌利亚（原本安放在法国一块天然岩石上较低的位置）已经变成一堆令人费解的乱石堆。传统雕塑家给人留下深刻印象的方式是最后对作品进行极度加工和不加工之间的强烈对比，但在伊普斯特吉的某些作品中，我们看到的与其说是雕塑家的手，不如说是极度自信、恣意破坏的手。先于《大卫与歌利亚》不久前完成的《裂开的头盔》（1958）似乎是为《大卫与歌利亚》热身的习作。在评价自己和创作生涯时，伊普斯特吉曾说：“我打破了布兰库希之蛋”。破损、截断和碎片化还让我们联想到那些残缺不全、饱经风霜的雕塑佳作，这些佳作在文艺复兴造就了完美的假象、现代主义又逐渐形成了以布兰库西作品为代表的流线型艺术瑰宝很久以前就已经流传给我们了。

​图1 让·伊普斯特吉《推门的男子》（正面），1966 铜，78×57×46" 华盛顿特区，史密森学会，赫希洪博物馆雕塑园
图2 伊普斯特吉《推门的男子》（背面）

图3 伊普斯特吉《大卫与歌利亚》，1959 铜，55×27×29"（大卫），59×27×29"（歌利亚） 华盛顿特区，史密森学会，赫希洪博物馆雕塑园

图4《裂开的头盔》，1958 铜，14×11½×23" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

伊普斯特吉的作品还映射了层层剥落人体的剥皮式解剖——恐怖而又带有启发意义的绘画和雕塑模型，法国的艺术作品中最可爱、最出色的那种。在《小剥皮》和《现代生活的滑稽场景》（均创作于1976年）中，这种映射是直接的，但在通常情况下，就像《推门的男子》的背部和脚部一样，解剖学细节都呈现被剥了皮、血肉不完整的表象。在思考表象的多样性时，外皮，不论是有还是无，一直是伊普斯特吉反复思考的东西：“我们都有两张脸：一张存在于空气中，一张存在于血液中。而存在于血液中的脸则隐藏在另一张脸的背后，隐藏在皮肤的下面。”他的雕塑作品诠释了形形色色的皮肤，从《玫瑰》（1954）和《蟹与鸟》（1958）等早期打破“布兰库希之蛋”式的半抽象作品中的大理石光泽与《出生》（1968）和《浴女》（1966）等作品中令人眼花缭乱的高度抛光，到断裂、腐蚀、木纹布料、团粒黏土、贾科梅蒂式堆积点滴，以及挤压后凸凹不平的石蜡等结构。他的组装作品《米斯特拉演讲》（1964—1966）似乎是一堆风化的岩石。《罗杰与死人》（1961）将贝壳、钉子和易拉罐埋入墓穴地板中；其里程碑作品《埃巴达内之前的亚历山大》（1965）先是用轻质聚苯乙烯雕刻，然后似乎用脱蜡技术铸造，进而取得巧妙的渗水粗糙度。

​图1 伊普斯特吉《小剥皮》，1976 铜，25¼×11¾×13½" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图2 伊普斯特吉《玫瑰》，1956 大理石，37×46×46" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

八十年代早期，他运用化学着色法创作了一系列水果和树叶等青铜作品（1982—1984），他最近的大型雕塑作品将人体与管状形体很不协调地融合在一起，并将肌肉的硬度融入无重量感的纸质材料之中（《魅力之谷》，1977；《每个人的时光》，1984）。伊普斯特吉充分利用各种艺术资源，致力于复兴布兰库希之前雕塑的复杂度，这让我们想起了那些热衷于运用各色材料（金属、石头、各种色彩的大理石）、不遗余力把局部与整个环境进行整合的巴洛克雕塑大师。与许多喜欢用绳索、黏土甚至沙子等脆弱材料进行创作的现代雕塑家不同，他只使用最不易变质的材料，甚至连易生锈的铁都弃之不用。在他看来，雕塑代表着永恒：“语言是短暂的，雕塑是永恒的。”这一信念与他的幽默打趣以及他传达“矛盾，活生生的矛盾”的努力是分不开的。就这样，在内与外、建筑与人类、流动与凝结、多重与单一的交集中，伊普斯特吉创造了永恒的作品。“要想在同一时间对空间的许多点进行精心布局，雕塑家必须有悟性，他的专业素养迫使他尽可能多地把各种视角融入作品，而我只不过在雕塑的正中央额外添加了一个立足点而已。”这种多重视角有助于说明《推门的男子》为什么有第三只手、《男人》为什么有第三条腿（1963）、《亚历山大》为什么有三个剖面和手臂，以及《浴女》为什么有叠加的几层皮，还铰合了第二个腹部。

​图1 伊普斯特吉（细节）《浴女》，1966 铜，59×78¾×43¾" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图2 伊普斯特吉《埃巴达内之前的亚历山大》，1965 铜，67×39½×79" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图3 伊普斯特吉《魅力之谷》，1977 铜，86½×57×63" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图4 伊普斯特吉《男人》，1963 铜，79×82" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

《房子》的设计风格是伊普斯特吉自六十年代对其优秀石雕——《埃巴达内之前的亚历山大》《男人》和《大地》（1963）——不断改进以来一直偏爱的、更具金属感、更具圆润感的风格。从背面看去，《房子》强调金属质感，揭示出男性躯干是由厚板拼合而成，厚板围合着一个几何椭圆形和骨盆，骨盆的造型被半露在外的睾丸遮挡。男人和女人的手臂都被平整地切断，断面经过抛光就像四肢超出画布边缘而被齐刷刷切断一样。两个紧扣在一起的躯体形成一个矩形结构，以表现标题中的房子，进而诙谐地诠释了我们的家是建立在交合基础上的。但诙谐并没有损害肌肉的健硕，也没有破坏躯体扭曲所带来的痛并快乐之感，无头无手的男人像雄性昆虫一样陶醉于性行为，而他的伴侣则展现出两副面容——一副是面无表情地与人对峙时抬起的那张没有眼睛的社交面具，另一副是内心深处享受性高潮快乐时后仰的那张脸。伊普斯特吉认为，这件作品的一个特点是：人体解剖与某种环境融为一体。在《房子》中，家的环境不仅是通过女性背部下方的垫子和男性后背墙壁般的光滑来传达的，而且是通过构成矩形姿势的性行为（阴部）来传达的。“我的雕塑总是与几何和建筑造型分不开的。”

图1 伊普斯特吉《房子》（背面），1976 铜，55×39×50" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图2 ​伊普斯特吉《房子》（正面） 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

“我的其他雕塑都表达了这种生命的推力，这种突破……所以，《出生》就像炮弹一样被从身体中推出。我一直试图借助神话的方式来提升这种生命的驱动力。在《推门的男子》中，我推门；在《出生》中，我推头，我进入生命。与生命中的种种攻击进行角力，采取的方式就是反击，对攻击我的东西予以报复。”破坏其作品中皮肤般光滑表面的种种腐蚀、溃烂和破碎的构造也见证了生命活力与敌对力量之间的角力。另一种环境——达尔文式抗争和蹂躏一切的时间组成的那种环境——是与“人体解剖”的乱战。极其脆弱的人体是构成伊普斯特吉作品和风格的强大基础。在谈到表达性爱的作品时，他曾说：“这些作品是我本人肉体亲身体验的结晶，是我感性认识的结晶。所有的作品都源于肉体，最终再回归到肉体。”
被解剖的碎块蕴藏着完整形体因过于老套而无法表现的生命力，肉身的存在可以通过对解剖部位进行复制、切断和变形得到明证。伊普斯特吉创作过断手、断脚、切乳和断腿的雕塑，也创作过孤立的肘部（《巨肘》，1978）、阴部（《三位一体》，1976）、心脏（《心》，1966）和大脑（《脑》，1960）等雕塑。在《父亲之死》（1969）中，一个手持雕塑家木槌的哀伤人物位于核心位置，四周放置了十个枕着枕头、头戴教宗冠冕的头，充满了既粗俗又骨感的丰富变化。由此判断，就连这种墓葬艺术也坦承肉体是真实存在的。众所周知，二十世纪人类的生存状况是碎片化的、脱节的、焦虑的、病态的，对此，伊普斯特吉的雕塑人文主义情怀不可能视而不见。

​图1 伊普斯特吉《出生》，1968 大理石，39½×35½×31½" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图2 伊普斯特吉《出生》，1968 铜，33×37½×29½" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图3 伊普斯特吉《巨肘》 大理石，25½×15¾×9" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

伊普斯特吉高超的巴洛克艺术、他执着于对人体解剖的那种文艺复兴式亢奋、他那支离破碎的构造，以及他趣话性的标题，都是对前现代时代的复活，但同时，他在对大理石和青铜恣意施展想象力的过程中又时不时表现出令人不安的未来主义风格，他的这种做法始终让他徘徊在缺乏判断力的世界的边缘。他的雕塑拒不屈从任何学术或反学术的观点。就像毕加索的雕塑，伊普斯特吉作品中所表现出来的滑稽恰恰反映了大自然的多姿多彩。有机体的复杂性——活生生的矛盾！——赋予了他自主权。他的手与既能使表现客体粗糙又能使其光滑的各种非人力量协同合作。既光滑又淫秽的《有手感的乳房》（1968）强调的只不过是贯穿伊普斯特吉整个创作历史中的那种手感而已。就像恨不得触摸他人的肉体一样，我们希望触摸他的作品，因为其作品的构造从来不单调乏味，相反却是反应积极，富于变化。伊普斯特吉的雕塑，用有限的传统材料，让我们在邂逅自然的同时领略了异质的亲密感。

图注 伊普斯特吉
（左）《有手感的乳房》，1968 大理石，26×16×14" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
（右）通过触摸欣赏的《有手感的乳房》 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆​