系列性和重复性是极其宽泛的概念。哲学和艺术让我们熟知了这些词汇在技术层面上的意义，而这些意义最好是去掉。我将不会用克尔恺郭尔的含义来谈论重复，也不会用德勒兹的含义谈论差异性重复。在当代音乐历史中，系列和系列性被理解的意思或多或少地同我们在这里所讨论的相左。十二音序列与作为大众传媒典型特征的重复系列性恰恰相反，因为在一部作品中给定的十二音序列只用一次。
如果你翻开一本现行词典，就会发现“重复”（repeat）的意思是“再次或一遍又一遍地说某事或做某事；对同一个词语、行为或思想的反复”。“系列”（series）的意思是“同样或相似的事物的持续不断”。这里所涉及的是建立“再次”或“同样或相似的事物”意味着什么的问题。
系列化在某种程度上意味着重复。因此，我们必须定义“重复”的第一个含义，也就是对同一抽象类型进行复制。两张打印纸都是同一种商业类型的复制品。在这层意义上讲，当一个事物与另一个事物显示出同样的属性时，二者就是相同的，至少在一定的描述中是这样：从功能需要这个角度上讲，两张打印纸是相同的，尽管有可能在对分子结构感兴趣的物理学家眼里是不同的。从工业批量生产的角度看，两个个别符可以被看作是同一类型的复制品。这时，对于一般的人的一般要求来说，如果没有明显的瑕疵，选择其中哪一张都无关紧要。一部电影的两个拷贝或一本书的两个版本都是对同一类型的复制（参见第十二章）。而我们在这里感兴趣的重复性和系列性指的是那些乍看上去并不与其他东西相同（或等同）的事物。

5.2.1　续作
第一种类型的重复是续作。在这种情况中人们让先前成功的故事中的人物再次登场，目的是为了利用他们，讲述在第一次历险结束之后他们身上又发生了什么。最为著名的续作例子是大仲马的《二十年后》；最近的例子则是《星球大战》和《超人》续集。续作取决于商业决定。

5.2.2　重作
重作是重新讲述先前取得成功的故事。看看有无数个版本的《化身博士》和《叛舰喋血记》就知道了。

5.2.3　系列
系列作品依靠一个特定的情景和一定数量的特定轴心人物展开。次要的和变换的人物围绕这些轴心人物活动。配角必须让人产生新的故事不同于先前故事的感觉，而实际上叙事框架并没有改变，可参见我对斯托特的侦探小说系列和《超人》故事系列性的分析（Eco，1979）。
诸如《全家福》和《神探可伦坡》这样的电视连续剧也属于同一种类型（从肥皂剧到情景喜剧再到侦探系列剧，不同的电视剧类型有相同的特点）。对于系列产品，人们认为自己喜欢的是故事（其实总是一样的）的新鲜感，而实际上人们之所以喜欢它恰恰是因为持续不变的叙事框架一再重复。从这层意义上讲，系列作品迎合了总是想听同一个故事的婴儿般的需求，他们需要“同一个东西回来”安慰他们，事实上它只是从表面上乔装打扮了一番罢了。
系列产品能够安慰我们（消费者）的原因是它能够奖励我们的预知能力：我们高兴，是因为我们发现自己有猜到将要发生何事的能力。我们因为再次发现了我们所期望的东西而感到心满意足。我们并没有把这种愉快的结果归因于叙事结构的昭然若揭，而是归因于自己拥有的所谓的预测能力。我们不会去想“作者用一种我们能够预见结局的方式建构故事”，而是认为“尽管作者费尽心思蒙骗我们，我们也有足够的聪明才智猜到结尾”。
我们可以在闪回的结构中找到系列作品的变奏，例如我们会在一些漫画故事（比如《超人》）中发现人物的生命并不是直线发展的，而是不断在其生命的不同时刻被重新发现，总是被痴迷地重新审视，以便为新的叙事找到新的机会。好像他生活中的这些时刻是因为心不在焉而逃离了叙事者，但是它们被一再重新发现并不改变人物的心理特征，后者早已被一劳永逸地固定下来。用拓扑学术语讲，系列的子类型可以被定义为一个回路。

5.2.4　传奇故事
传奇故事就其所涉及的家族故事和对于“历史”时间的流逝的兴趣来说不同于系列。它具有系谱性。在传奇中，演员确确实实会变老；传奇是关于个人、家族、民族和群体变老的历史。传奇可以有一条连贯的脉络（人物从出生到死亡发展下去；他的儿子、孙子等也一样，无穷无尽）。或者说它是树状的（有一个家长，然后各个叙事分支不仅关涉其直系后代，还关系到旁系与亲属，所有这一切都无限地旁逸斜出）。最为人所熟知（也是最近）的一个传奇的例子就是《达拉斯》。
传奇是伪装起来的系列。它与系列的不同之处在于人物有变化（他们变化也是因为演员在变老）。但实际上，传奇尽管具有历史化的形式，并且在表面上赞颂时间的流逝，但还是在重复同一个故事。正如古代传奇那样，勇敢的祖先的事迹与他们后代的事迹别无二致。在《达拉斯》中，祖辈和孙辈所经历的都是大致相同的磨难：为财富和权力而争斗，从而经历生与死、成与败、背叛与爱情、仇恨与嫉妒、幻想与幻灭。

这种游戏在《夺宝奇兵》的“续作”——《夺宝奇兵之魔宫传奇》——中变得复杂起来。在这里，主人公遇到的不是一个而是两个巨人敌人。在第一部中，我们根据历险电影的经典范式的期待是男主人公手无寸铁，因而当我们发现主人公有手枪并且轻易地杀死了对手时就会发笑。在第二部中，导演知道观众（他们已经看过前一部电影）会猜到主人公有枪，印地安纳·琼斯也确实赶忙找枪。但他没有找到，观众就笑了起来，因为由上一部电影制造的期待这一次落空了。
上述例子让互文性的百科全书运作起来。我们拥有从其他文本中引用而来的文本，并且对旧文本的了解被——想当然地——看作欣赏新文本之必需。用来分析媒体中的新互文性的一个更加有趣的例子是《E.T.外星人》。其中有一个场景是从外太空来的生物（斯皮尔伯格的杜撰物）在万圣节当天被带到一座城市，并且遇见了另一个角色，后者化装成《帝国反击战》中的尤达（卢卡斯的杜撰物）。外星人有些慌乱，接着就扑上去拥抱他，好像是遇见了老朋友。在这里，观众必须了解很多东西：他们当然必须知道另一部电影的存在（互文知识），但是他们还必须知道这两个怪物是卡罗·兰巴尔迪创造的，以及这两部电影的导演因种种原因被联系在一起（不仅仅是因为他们是那个时代最为成功的导演）；他们需要的知识，简单地说，不仅仅关于这两个文本，还涉及这个世界和外在于文本的环境。人们会自然而然地注意到，关于文本和世界的知识只不过是可能的百科知识的两个章节，因此，在某种程度上讲，文本总是提及相同的文化遗产。
这种“互文性对话”曾经是实验艺术的典型特征，并且预设了一个非常复杂的标准读者。相似的手段如今在传媒世界变得越来越普遍这一事实，让我们看到传媒正在继续早已由其他媒介所传达的信息，并且以此为其先决条件。《E.T.外星人》这个文本“知道”公众从报纸或电视上获知了关于兰巴尔迪、卢卡斯和斯皮尔伯格的一切。在这场文本外引用的游戏中，媒体提及的似乎是世界，但事实上只是由其他媒体发送的其他信息的内容。也可以这样说，这一游戏是在“扩张”的互文性上进行的。关于世界的知识（被天真地理解为是从文本外经验中获得的）和互文性知识之间的差别已消失殆尽。我们接下来必须思考和质疑的不仅仅是单独一部作品或系列作品中的重复现象，而且是使得各式各样的重复策略能够生成、可以被理解并在商业上成为可能的所有现象。换句话说，媒体中的重复和系列性为文化社会学带来了新的问题。

我意识到，迄今我所说的一切仍然代表着一种尝试，那就是用秩序和革新的“现代”辩证法来重新考虑媒体中各种形式的重复。但是事实上，今天当有人谈到系列性美学时，他所指的就是一种更为激进的东西，也就是一种完全摆脱了艺术和文学的“现代”观念的美学价值观（参见Costa，1983；Calabrese，1987）。
借助电视剧的现象，我们发现了一种新的“文本无限性”概念，这已经被论述过。这种文本呈现出日常性节奏，它在这种日常性中生产出来的，同时反应这种日常性。问题不在于认识到这种系列性文本是在一个基本的范式基础上进行无限地变奏（在这层意义上，它可以从“现代”美学的角度被审视）。真正的问题是，我们感兴趣的与其说是单一的变奏还不如说是作为形式原则的“变奏性”，即人们能够进行无限变奏这一事实。无限变奏性具有重复的所有特点，而不具有革新的特点。但正是这个过程的“无限性”赋予变奏这一手段以新的意义。必须欣赏的——后现代主义美学认为——是这一事实：一系列的可能变奏在潜在意义上讲是无限的。在这里，变得值得庆祝的是某种生活对艺术的胜利，其矛盾的结果是，这个数字时代不再强调震惊、中断、新奇和期待受挫的现象，而是回归到循环性、阶段性和常规性的连续体。
卡拉布雷斯（Calabrese，1983）对此作过全面的研究：从重复与革新的“现代”辩证法的角度，人们可以很容易地认识到，美国电视剧的很多名片——如《神探可伦坡》系列——是如何在一个基本的范式之上进行变奏的。因此，在这种情形中很难谈论纯粹意义上的重复：即便侦探过程的范式和男主人公的心理保持不变，叙事风格每次也都是不同的。这可并非无关紧要，尤其从“现代”美学的角度上讲。但卡拉布雷斯的论文正是以一个不同的风格观念为中心展开论述的。在这些形式的重复之中，“我们与其说对重复的内容感兴趣，还不如说对文本的组成部分如何被分割，以及这些组成部分如何被编码以建立一个恒定不变的系统更感兴趣：任何不属于这一系统的组成部分都可以被定义为自变量”。在最为典型的、显然是“降格”的系列性情形中，自变量并不都是更加明显，而是更加微小，就像在顺势疗法的药液中，由于经过进一步的“摇晃”，原来药品的微粒几乎都消失了，而药剂的疗效却更加强劲了。

巴洛克音乐以及抽象艺术是“非语义性”的。人们可以讨论是否有可能如此直接地区别纯粹的“句法”艺术和“语义”艺术，而我正是第一个这样做的人。但是我们可不可以至少先承认存在着具象艺术和抽象艺术呢？巴洛克音乐和抽象绘画不是具象的，而电视连续剧是。
直到何时我们才能把利用“相似性”的变奏仅仅当作音乐来欣赏？人们能够从对这些“相似性”所勾勒的可能世界的迷恋中逃脱出来吗？
或许我们应该尝试一个不同的假设。那么我们就可以说新巴洛克式的系列把纯粹和简单的神话带给了它的（不能被消除的）第一级接受者。神话与艺术无关。它是一个故事，永远不变。也许不是阿特柔斯的故事，而是J.R.的故事。为什么不呢？每个时代都有它的神话创造者，都有它自己的神圣感。让我们权且把这种“具象”的再现和对神话“狂欢”式的享受视为理所当然。让我们把激烈的情感投入，在对单一永恒的真相的重复中所获得的欢乐、眼泪和笑声，以及最后的宣泄视为理所当然。接着，我们设想观众也能够转移到美学层面对一个神话主题的变奏进行评判，就像成功地欣赏一场“美丽的葬礼”，即使逝者是他亲爱的人。

我们能确信同样的事情不会发生在古典悲剧上吗？如果我们把亚里士多德的《诗学》重读一遍就会发现，把希腊悲剧的范型描述成具有系列性的不无可能。从斯塔吉拉人（亚里士多德的别称）的引述中我们意识到他所了解的悲剧数量远远超过流传至今的悲剧数量，并且都（通过多多少少的变奏）袭用一个固定的模式。我们可以认为，保留下来的那些悲剧更加符合古代美学感知力的经典模式。但是我们也可以认为，一些悲剧的消亡是基于政治-文化标准而发生的，没有人能阻止我们想象索福克勒斯是通过耍弄政治手腕、牺牲更好（然而所谓的“更好”是按照什么标准呢？）的作者的方式保留下来的。
如果存在着比我们所知道更多的悲剧，并且它们都（有所变奏地）袭用一种模式，那么，要是我们今天能够见到它们并且把它们放在一起阅读的话将会怎样呢？我们对索福克勒斯和埃斯库罗斯的原创性的评价会不会与现在有所不同？我们会不会在这些作者中发现对关键主题的变奏，而我们正是通过这些主题在今天隐约地找到了独特（而又崇高）的面对人类生存境遇问题的方式？或许在我们看来完全是创造的地方在希腊人看来只是对一个范式的“恰当”变奏。崇高对于他们来说似乎不是一部单独的作品而是范式本身。亚里士多德不是出于巧合才把范式放在研究的首位，也并非出于巧合举某部作品作为例子。
至此，我进入了皮尔士所谓的“思考的游戏”，同时我也是在催化这些假设，以便——或许是在以后——能够找到一个富有成果的观念。现在让我们掉转实验的方向，从未来新浪漫主义美学角度审视当代的电视连续剧。据说，这种美学重新开始接受“原创是美”这一观念。让我们设想在公元三〇〇〇年，我们如今文化产品中的百分之九十都被毁坏了，在我们所有的电视连续剧中只有《神探可伦坡》的一集被保留下来。
那么我们如何去“解读”这部作品呢？我们会不会被这样的原创图景所感动：一个弱小的人在与恶势力作斗争，在与资本的力量作斗争，在与由特权白人阶层主导的富足而又充满种族主义的社会作斗争？我们会不会欣赏对工业化美国的城市景观高效、简约和酣畅的描绘呢？当了解整个系列作品的观众预先假设了某个单元中的某个东西，我们谈论的会不会是通过必要的暗示来表达的崇高能力的综合艺术呢？
换言之，如果我们对整个系列一无所知，又该去如何解读这个系列中的某一部分呢？