我们可以说幽默和喜剧的每一种哲学定义都有下列共同特点：
一、我们正在体验的是一种非常不明确的经验，以至于这种经验有着各式各样的名称，诸如喜剧、幽默、讽刺等。我们从来无法肯定它是一个涉及不同经验的问题，还是基于一个基本经验的一系列变体的问题。我们在一开始相信这种经验至少有一种生理表征，那就是笑，结果却发现存在着许多并不伴随着笑的喜剧形式。
二、每一种定义的不明确性致使对喜剧和幽默所进行的每一项研究最终都包含有常识告诉我们不是喜剧而是悲剧的体验。自相矛盾的是，喜剧的其中一个组成部分是悲悯，或是眼泪。
三、在创作喜剧的人中没有人可称得上是喜剧作家。在他们中间我们没有发现阿里斯托芬或卢奇安，莫里哀或拉伯雷——甚至也没有发现格劳乔·马克斯。然而，我们遇到了下面这些人：
1．作为严肃的思想家的亚里士多德，他首先提出了喜剧是对悲剧最为精确的最终解释。由于历史的偶然，《诗学》中有关喜剧的那一部分佚失了。这难道纯属偶然吗？不管怎样，让我提出一个“幽默”的假设：作为思想家，亚里士多德很清醒地决定丢掉一篇他在其中并没有做到像平常那样清醒的文章；
2．一位挑剔、爱道德说教、严肃的哲学家，比如康德；
3．另一位同样严肃、乏味、一点也不喜欢说笑话的哲学家，比如黑格尔；
4．一位浪漫、忧郁、唉声叹气——尽管有足够的理由感到绝望——的诗人，比如波德莱尔；
5．一位郁郁寡欢、因存在而痛苦的思想家，比如克尔恺郭尔。
6．一些几乎没有什么幽默感的心理学家，比如德国人立普斯；
7．法国所有当代哲学家，不是像阿兰那样和蔼可亲又健谈的人，而是像伯格森那样的形而上学者和拉罗那样的社会学家；
8．还有精神分析学之父，西格蒙德·弗洛伊德，是他揭示了隐藏在我们潜意识底层的悲剧特征和死亡欲望。
……
四、那些讨论喜剧问题的人的最后一个特点：他们要么没能给出包含所有可能表征的定义（如弗洛伊德和伯格森），要么就是给出了内容太多的定义，以至于超过了一般常识所认为的喜剧内容，这种情况就发生在皮兰德娄身上。

艺术是通过想象生成的，想象对其视域进行组织，赋予生命以和谐的整体感。如果（因为传统、语言和文化而）存在着什么规则或先在的结构的话，想象会摧毁它们，并用某种不可分析的冲动重构它们。这个重构之物跟活生生的生物一样拥有新的、原创性的、和谐的形式。这一整个过程被皮兰德娄所谓的“良知”或“反思”伴随和制约。就像镜子一样，反思可以折射出想象自身过程的批评性影像，帮助它控制它自己的运作。在幽默作家的创作过程中，反思占据上风，它直接干预创作过程本身，它清晰和活跃地控制着想象，把它的运作支解成很多部分——学究气地、细微地和分析性地。换句话说，反思不断地阻截想象，好像在告诉它，看看，你认为你创作的东西跟你想象中它们的样子是一致的——这再好不过了。但它们也会完全不一样。反思亦步亦趋地跟着想象，向它表明一切都可能与其貌似的样子相反。当在这个过程中出现“对反面的感知”时，就有了皮兰德娄所谓的喜剧。
在这一点上讲，他的观点落入喜剧经典理论的套式之中。对于亚里士多德来说，喜剧的产生是因为发生了异常，就像是在一连串的事件中出现了一个改变正常秩序的因素。对于康德来说，当我们到达一种让我们始料未及的荒唐境地时就会发出笑声。但是要为这种“错误”发笑，还需要我们不牵涉其中，这样我们就会对别人的错误产生优越感（因为错误不是我们犯的）。对于黑格尔来说，喜剧的本质因素是发出笑声的人——不管是谁——对自己的正确性确定无疑，以至于在看到其他人身上的矛盾时就会体验到一种优越感。这种使我们对那些发生在低我们一等的人身上的不幸发笑的正确性是邪恶的，在这一点上波德莱尔已说了该说的一切。这种类型的喜剧最为典型的例子是《吹牛军人》中的士兵趾高气扬地走着，却踩在一块香蕉皮上滑倒了；我们本来是期望他会做出什么其他的行为；我们没有滑倒，我们感到高兴，又幸灾乐祸地感到吃惊，于是我们大笑起来。

皮兰德娄举了一个老态龙钟的老妇人的例子。她用化妆品把脸涂得乱七八糟，穿得像年轻女孩。他说，我注意到一位上了年纪的妇人本应该打扮得受人尊重，但这位老妇人反其道而行之。这件事就打破了正常的期望次序，而我所体验到的优越感（因为我发现了别人的错误）使我笑了起来。
但是至此皮兰德娄又补充说，“对反面的感知”也会变成“对反面的伤感”。反思（艺术意识）在这里又经历了新的发展：它试图理解这位老妇人为什么会把自己掩藏在重获旧日青春的假象下。这个人物不再与我相隔离，事实上，我想进入这个人物的内心。这样做之后我就不再有优越感了，因为我把自己当成了她。我的笑声里夹杂着同情，它变成了微笑。我从喜剧转向幽默。皮兰德娄很清楚地看到，为了走出这一步，就必须不再置身事外，并且放弃优越感——这两点都是喜剧的经典特征。皮兰德娄最好的例子就是塞万提斯的例子：堂吉诃德所做的一切都是喜剧性的。但是塞万提斯并没有让自己局限在只是嘲笑把风车错当成巨人的疯子上。塞万提斯让你知道他也会是堂吉诃德——实际上他就是：像堂吉诃德一样，他同土耳其人打过仗，相信过他现在所怀疑的理想；他失去了一只手，也失去过自由，但没有获得过荣耀。所以，《堂吉诃德》是一部伟大的幽默小说。而《疯狂的奥兰多》则不是，因为一旦阿里奥斯托向我们展示阿斯托尔福骑着骏鹰飞翔——一个英雄式童话的情景——也就把自己局限在“对反面的感知”上，在夜晚，阿斯托尔福会从骏鹰身上下来，在一家客店过夜（英雄的反面是庸常；例外的反面是普通；游侠骑士的反面则是旅行推销员或商人）。

传统艺术的本质特征是什么？皮兰德娄问道。传统艺术在试图塑造充满捉摸不定、难以定义的事件流的生活时，将其固化（或具体化）为固定的、主题化的形式。在这个方面，传统艺术跟逻辑犯了同样的错误，那就是试图给非理性的、与任何一劳永逸地使之僵化的形式相悖的事物提供理性的解释。
“艺术，”皮兰德娄说道，这里显然指的是在他之前的艺术，“常常进行抽象和综合，捕捉和表现事物以及人类的独特本质。”要是艺术真的像这样运行的话，那么它注定要变成修辞，因此就这样一次又一次地形成一套成文的规则系统。在另一方面，幽默是如何运行的呢？幽默——这幸运的堕落——如今被当作后皮兰德娄的艺术，旨在打破规则；它用意想不到的方式看待事物，摘去逻辑和类型的面具，揭示出隐藏在面具下的生活的矛盾和多姿多彩。
如果对于柯勒津治来讲，艺术是“对怀疑的悬置”，那么我们可以这样说，对于皮兰德娄来讲，幽默——对他来说代表着所有新的真正的艺术——暗示着“对怀疑的悬置的悬置”。于是幽默消除了由对怀疑的悬置带来的信任，引入了新的怀疑：艺术是一个不断“置疑”的过程；它置疑所有的规范，因此也置疑生活和世界；它对我们说：“看，皇帝没有穿衣服。”
但是确切地说，这是艺术的定义，而不是幽默的定义。这是我们这个时代的诗学给予艺术的定义：作为歧义性的艺术（从燕卜逊到雅各布森）；作为它所提供的信息的同义词的艺术（因此也是作为一个楔子，仅对早已约定俗成的所有“礼貌”规范系统）；作为瓦解业已建立的语言规则的楔子的艺术；扰乱所有期待系统的艺术——当它瓦解它们时也在思索为什么要这样做——因此艺术所提供的不仅仅是由接下来的混乱所导致的喜剧效果，还有对被引入的混乱背后的原因所作的批评性反思。

原则上讲，我们谈及生活的唯一方式就是幽默，因为幽默是对期待秩序的不断破坏，生活本身就是喜剧性的。但是如果人们理解了这个原则，就只会赋予生活以形式，从而重复艺术一直在犯的错误。

对于皮兰德娄来讲，幽默作家（以及广义的艺术家）所特有的东西就是他不再知道置身何处。就像他自己说的那样，他的独特之处在于他本人的迷惘和良知的犹豫不决：“幽默作家当然对现实大为不悦！一旦他稍稍喜欢它，他的反思将马上干涉这种愉悦的体验并且破坏它。”但这一皮兰德娄式的定义也可以这样表达：“幽默作家不可能把生活定义为幽默。一旦他要把它定义为幽默，他的反思将会立刻干涉这种定义并且把它破坏掉！”
对于反思，皮兰德娄说，“它会潜入每个地方，打乱一切：一切形象、一切情感”。那么，幽默为什么不也是这样呢——作为“对反面的伤感”（也作为“理解”、“嘲笑自己的思想”以及“嘲笑自己的痛苦”的能力）的幽默？但首先，对于皮兰德娄来说，什么是生活？我知道不应该提出这种愚蠢、幼稚、浪漫的问题，这或许与在卡杜奇的诗歌中可怜的吕德尔提出的问题相呼应。我必须说这个错误不是我犯的，而是皮兰德娄犯的，因为这个问题是在他的文章中提出的（当然不是在他的戏剧中，在其中他观察正在试图给生活下定义的另一个人）。

让我们看一看为什么生活似乎是为了证明幽默所提供的方式是正确的而构建的。
一、现实是虚幻的，并且我们自己同我们应该或想要成为的人不同；
二、社会生活从我们身上强行索要伪装和虚假；
三、生活常常强迫我们以违背我们意愿（意志）的方式行事；
四、即便我们不受制于社会力量，仍然会受制于我们潜意识的力量，后者击败了我们理性和逻辑的预设；
五、因此，我们并非仅仅有一种思维和一种个性，而是有很多；
六、之所以这样是因为生活不断变化；是因为我们逻辑的概念形式只是企图在决定性的时刻阻止这种变化，而它们始终把握不住时机，反倒揭示了它们自己的真实面目——不过是面具而已。