近几十年我们目睹了文本诠释理论中的范式变化。在结构主义的框架中，把接受者考虑在内看起来好像是一个干扰性的侵入，因为当今的信条是文本结构只能在其自身当中并且也只是为了其自身来分析，目的是把它的形式结构隔离出来。相反，二十世纪七十年代的文学理论家、语言学家和符号学家——都把注意力集中在阅读的实用性上。作者和读者、发出者和接受者、叙述者和被叙述者之间的辩证关系造就了一大批令人印象极深的符号或超虚构的叙述者、陈述的陈述的主体、聚焦者、语态、元叙述者，同时也造就了一批同样令人印象极深的虚拟的、理想的、暗指的或隐晦的、典型的、假设的、有知识的读者、元读者、超级读者等等。
很多不同的理论方法（如诠释学、接受美学、读者反应批评、诠释合作的符号理论，直至一大批几乎不同质的解构主义理论），都对诠释现象的文本根源有着共同的兴趣。这意味着他们并不把注意力放在给定的个人或集体的阅读行为的经验结果（这本是接受社会学所研究的对象）上，而是集中在由诠释者进行的文本建构——或解构——的功能上，只要这一功能被线形文本表意（Linear Text Manifestation）方式所实施、鼓励、规定或允许。
这些理论所依据的基本假设就是，一个文本所发挥的作用不仅可以通过其生成过程予以解释，（尤其是对于最为激进的理论来讲）还可以通过接受者所起到的作用，以及文本用来预测和指导这种诠释合作的方式来进行解释。还要强调的是，这种以接受者为中心的方法不仅关涉文学和艺术文本，还关涉每一种衍义现象，其中包括日常的语言话语、视觉信号等等。
换句话说，以接受者为中心的理论认为每一个信息的意义都取决于接受者的诠释选择：即使在最正式的交流过程中所发出的最为单纯的信息的意义，也取决于接受者的反应，而且这种反应在某种程度上讲是与上下文相关的。自然地，信息的这种所谓开放式特性在那些被构思为旨在放大这种衍义可能性的文本，亦即所谓的艺术文本中就更加明显。
在早些年，只有艺术作品（尤其是那些根据“现代主义”传统标准生产出来的作品），被认为能够有意识地公然展现它们的开放特性。相反，在最近的几十年里，这一特性在理论上已经深深根植于任何文本的核心特性之中。换言之，在这种范式变化之前，艺术文本被认为是一个特例，在其中，不论是语言还是其他什么载体的衍义系统放大了接受者的作用——而任何衍义系统的基本常规作用所允许的都是单义性的理想状态，不依赖接受者的个人癖性。在新的模式看来，衍义理论坚持这一事实——尽管在日常生活当中我们必须交换很多单义性的信息，（努力）消除歧义性——发出者、接受者和语境的辩证关系是衍义的核心。

第一条线路发源自《交流》杂志第八期。在具有“划时代意义”的这期杂志中，巴特（Barthes，1966）谈到实际的作者并不能等同于叙述者；托多洛夫（Todorov，1966）提出了由“叙述者形象-作者形象”构成的对立，重新恢复了（从亨利·詹姆斯、鲁博克，以及福斯特一直到普永的）视角理论；热奈特（Genette，1966）着手细致分析语态（voice）和聚焦（focalization）的概念（确切地说是在一九七二年进行的）。此后，讨论通过克里斯蒂娃（Kristeva，1970）关于“文本生成性”的论述、洛特曼（Lotman，1970）的阐明、里法特尔（Riffaterre，1971）的“超级读者”的经验性概念，以及赫希（Hirsch，1967）的关于保守立场的讨论，这一争论通过科尔蒂（Corti，1976）和查特曼（Chatman，1978）最为精细的隐含读者（implied reader）概念得到发展。
有趣的是，最后这两位作者是直接从布思那里总结出他们的定义的，而忽视了沃尔夫冈·伊瑟尔在一九七二年提出的那个相似的概念。同样地，我也是沿着符号-结构主义这条线路的主流阐述了我的“标准读者”的概念（Eco，1979a），与这些成果相匹配的是借自关于叙述性的模态逻辑的讨论（主要来自范戴克和施密特）以及魏因里希的一些提示——更不用说乔伊斯在《芬尼根守灵夜》中所设计的“理想读者”的启发。同样令人感兴趣的是，科尔蒂（Corti，1976）把有关非经验性作者的讨论追溯到福柯（Foucault，1969）。在福柯那里，在后结构主义的氛围中，作者的问题被设置为“话语中的存在方式”，或是概念连贯的领域，或是风格的统一。这样一来，就会相应地引发把读者的概念视作识别这一“话语中的存在方式”。
另一条线路的代表是伊瑟尔。他开始于布思的提议，却遵循另一种传统（英伽登、伽达默尔、姚斯）阐明了他的观点。（如在他的《隐含读者》的参考书目中所表明的那样，）伊瑟尔还在相当大的程度上受到了盎格鲁-撒克逊的叙述理论家（他们的名声是由托多洛夫和热奈特远播出去的）和关于乔伊斯的批评的影响。人们会发现在伊瑟尔的第一本著作里几乎没有涉及结构主义这条线索（唯一重要的文献来源是穆卡洛夫斯基）。直到《读者的艺术》（一九七六年）一书，伊瑟尔才精妙地（并且比他研究结构主义的同行更有见地地）试图把这两条线索串联起来，参考的是雅各布森、洛特曼、赫希以及里法特尔，还有我的早在六十年代所发表的作品（Eco，1962a）。这种坚持阅读时刻的观念尽管源自不同的方向，但似乎揭示了时代精神的愉快密谋。谈到时代精神，有趣的是，在二十世纪八十年代初，查尔斯·菲尔墨——承接的是（受到批判的）生成语义学的自主传统——写了一篇名为《理想读者和真正的读者》的论文，丝毫无意于涉及上述论争。

生成观（根据这种观点产生的理论分析出生产文本的规则，这些规则不需要参考其效果就可以被单独理解）和诠释观与三角对立是不同质的。后者在世俗批评争论中被广泛地讨论过，所谓三角是：作为作者意图（intentio auctoris）研究的诠释、作为作品意图（intentio operas）研究的诠释，以及作为强加的读者意图（intentio lectoris）的诠释。
传统的争论是为了在文本中要么找到作者想说的东西，要么找到文本不顾作者意图而自己说的东西。只有接受了两相对立中的后一种观点，人们才能进一步提问：所发现的是根据文本的连贯结构和原有的隐含表意系统而得出的文本所言，还是接受者根据自己的期望系统所发现的东西？
这一论争至关重要，但其言辞只是在部分上与生成／诠释这一对立关系相重叠。人们可以把一个文本描述成是根据一定的规则生成的，同时又并不认为作者刻意和有意识地遵循了这些规则。人们可以接受一个诠释学观点，对诠释必须发现的是作者的意图还是“存在”借助语言所说的内容持公允的态度——而在第二种情形中，对“存在”的声音是否被接受者的需求所影响也持公允的态度。如果一个人用意图三分法跨越生成／诠释的对立，他就会获得六种不同的潜在理论和批评方法。
根据由文本表现出来的这种可以引发无限或是不定诠释的可能性，中世纪和文艺复兴时期产生了两种不同的诠释模式。中世纪的诠释者们寻找意义的多元性，同时并不拒斥一种同一原则（即一个文本不能支持互相矛盾的诠释）；而文艺复兴时期的象征主义者们遵循对立统一的观念，把理想文本定义为允许进行最为矛盾的解读的文本。

赋予读者的能动性以特权并不一定就意味着保证会产生无限的解读。如果有人赋予读者的能动性以特权，就必须考虑会有活生生的读者决意对文本进行单义阅读的可能性：根据字面的单一意思去阅读《圣经》是激进主义者的特权。
我们可以设想有一种美学声称诗歌文本能够被无限地诠释，原因是作者希望它们能被这样阅读；或是也有一种美学声称不管作者有什么意图，文本都必须被单义地阅读，而这些受语言法则约束的作者一旦写出东西来就势必要用唯一的、被指定的可能意义来阅读。
人们可以把被视作单义的文本当成能够被无限诠释的文本来阅读，比如说德里达在《有限公司》中对约翰·塞尔的一个文本的阅读。人们可以在一个根据作品意图只能是单义的文本中进行一场迷幻之旅（例如，当一个人对着火车时刻表冥思苦想的时候）。同样地，人们也可以把一个作者期望能被进行无限诠释的文本读成单义的（就像激进主义者那样，如果犹太教神秘主义哲学家是对的），或是单义性地阅读一个从语言规则的角度应该被看成是歧义性的文本（例如，把《俄狄浦斯王》读成一个普普通通的神话故事，阅读的关键只是找出负罪之人）。
鉴于这种扑朔迷离的广阔类型学，表面上讲我们应把很多当代批评流派一起归入以反应为取向的理论名下。例如，从经典的文学社会学角度来看，人们对记录不同的读者如何处理同一个文本感兴趣，而不必为意图问题操心。文学社会学所描述的是社会用语、社会化的诠释以及文本的实际公共效果，而不是产生这些用语和诠释的形式工具或诠释机制。相反的是，接受美学认为一部文学作品是依靠几个世纪以来所接受的各种诠释扩大自己的丰富性，同时，考虑到文本工具和读者期待视野之间的辩证关系，不可否认，每一种诠释都能够也必须拿来跟文本本身和作品意图进行比较。
同样地，诠释合作的符号学理论，比如我的标准读者理论（Eco，1979），就是把文本策略看成由诸多说明构成的系统，这一系统旨在产生一个由文本设计并且存在于文本中的可能读者。这一可能读者能够从文本中推断出来，并且甚至在任何经验阅读之前就可以被独立描述。
与以上大相径庭的是，解构主义最为激进的做法是把读者的能动性放在首位，把文本降解成一小撮歧义丛生、支离破碎的可能性，于是文本被转化成为仅仅是诠释漂移的刺激物。

语义诠释是接受者面对线形文本表意，用给定的意义填充它的过程的结果。每一种以反应为取向的方法都首先要处理这种作为自然衍义现象的诠释类型。
批评诠释，相反，是一种元语言活动——一种符号学方法——旨在描述和解释给定的文本产生给定的反应的形式上的原因（并且在这层意义上讲它还可以采取美学分析的形式）。
从这层意义上讲，每一种文本都能够接受语义诠释和批评诠释。但是只有少部分文本能把两种反应都预见到。普通的句子（如一个门外汉说出的给我那只瓶子或猫在垫子上）只会期待语义反应。相反，由语言学家给出的、目的是为了举例说明可能的语义含混的美学文本或猫在垫子上这样的美学句子也会预设一位批评性的诠释者。同样地，当我说每一个文本都会设计其标准读者，实际上暗含着这样的意思，即很多文本的目标是造就两个标准读者：第一个层次或曰天真的层次，应该是从语义上理解文本所说的内容；第二个层次或曰批评层次，应该去欣赏文本言说的方式。比如they are flying planes这样一个句子所预设的天真读者会思考应该选择哪一个意思——为了做出最为准确的选择，他可能会考量上下文或是说话的场景——而一位批评性的读者则能够明确地从形式上解释使这个句子产生歧义的句法原因。与此相类似，一部疑案小说施展机智的叙述策略，目的是造就天真的标准读者，让他急不可耐地跌入叙述者的陷阱（或是让他感到恐惧，或是让他怀疑清白者），但同时又想造就一位批评性的标准读者，这种读者在进行第二遍阅读时会欣赏这个设计第一层级的天真读者的美妙叙述策略。
人们会说，语义读者是由言语策略规划或构造的，而批评性的读者只不过是基于诠释决定——文本中似乎没有什么可以明确吸引二级阅读的东西。但必须注意到的是，很多艺术手法，例如，违反规范的文体风格，或是陌生化，恰恰就是聚焦自我的引人之处：这样形成的文本就是为了吸引批评性读者的注意。不仅如此，也有文本公然要求二级阅读。拿阿加莎·克里斯蒂的《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》来说，这本书是由到最后被波洛发现为凶犯的角色叙述的。在供罪之后，这位叙述者告诉读者，如果他们注意力集中的话，会确切地知道他在哪一刻实施了谋杀，因为他曾含蓄地说起过这件事。也可以参见我对阿莱的《典型的巴黎悲剧》的分析。这篇文章说明了该文本在一步一步地蒙骗读者的同时，也提供给他们很多避免跌入文本陷阱的线索。当然，这些线索只有在读第二遍时才能察觉得到。

德里达在《真实的因素》（一九八〇年）一文中对爱伦·坡的《失窃的信》的半心理分析式的阅读是对这个故事所做的很好的批评性诠释。德里达坚持认为他不是在分析作者的无意识，而是文本的无意识。他进行诠释是因为他尊重作品意图。
信件被发现放在挂于壁炉中心的一颗钉子上的文件夹中，当德里达诠释这一事实时，他先是从“字面”上理解由该叙述设计的可能世界，以及爱伦·坡为了呈现这个世界所使用的词汇的含义。接着他试图分离出该文本要表达的处于第二级的“象征”意义，或许这个意义超出了作者的意图。不论是对是错，德里达用文本中的证据支持他的第二级语义诠释。他这样做也是在进行批评性的诠释，因为他揭示出文本是如何生成第二级意义的。
作为对比，让我们看看玛丽亚·波拿巴对爱伦·坡的阅读（一九五二年）。她的一些解读可以作为诠释的很好例证。比如，她读《莫雷拉》《丽姬娅》和《埃莱奥诺拉》时，揭示了隐藏在这三个文本之下的相同“模式”：一个男人爱上了一个非同一般的女人，而这女人患痨病而死，于是这个男人发誓永远哀悼，但他没有信守诺言，很快又爱上另一个女人，最后，死去的女人回来用具有冥力的帷幔把他的新欢包裹起来。波拿巴以非技术性的方式指认出这三个文本中相同的行为结构，谈到着迷的结构，但是把这种着迷当作文本性的来解读，这样做就揭示了作品意图。
令人惋惜的是，这种美妙的文本分析同传记性的言论交织在一起。后者把文本中的证明同爱伦·坡的私生活（都是从文本之外获知的）联系起来。当波拿巴谈到爱伦·坡被死于痨病、躺在灵柩台上的母亲留给他的儿时印象所控制时，当她谈到在他的成人生活及其作品中他病态地为女人的冥力所吸引时，当她阅读他充满活死尸的小说以解释他的个人恋尸癖时，她是在使用而不是诠释文本。

文本意图不是由线形文本表意展现的。或者说，即使被展现了，也是在失窃的信的意义上。人们必须决定“看见”它。因此，从读者的角度讲，只能把文本意图说成是猜测的结果。读者的能动性基本上在于对文本意图进行猜测。
文本是意在造就标准读者的工具。我要重申的是，这种读者不是做出“唯一正确”的猜测的人。一个文本可以预设有权尝试无限猜测的标准读者。经验读者只不过是对文本所假设的所谓标准读者进行猜测的演员。既然文本的意图基本上是为了造就能够对它进行猜测的标准读者，标准读者的能动性也就在于找出一个并非经验作者的标准作者，并且最终与文本的意图不谋而合。
因此，文本不仅仅是为了取得诠释效力而使用的一个参数，而且是诠释在基于其结果来自我验证的循环努力的过程中所构建的对象。我可以毫无羞色地承认自己就是这样定义古老但仍然有效的“诠释循环”。
诠释的逻辑是皮尔士的试推法逻辑。猜测意味着发现解释结果的定律。一个文本的“秘密符码”就是这样一种定律。人们可以说，在自然科学中猜测只需要使用这个定律，因为结果在每个人的眼皮底下。而在文本诠释中只有先发现一个“有效”的定律才能够使结果有可接受性。但是我并不认为这一区别非常明晰。即使在自然科学中，如果离开先期做出的并不明确的决定——即在众多事实中选出一个作为值得诠释的有趣结果——那么就不会有任何一个事实被当作有重要性的结果。
把一个事实当作有趣的结果分离出来意味着早已朦朦胧胧地预想到一个定律，而这一事实正是它的结果。在开始阅读一个文本时，我并不立即知道自己是不是从一个适当的意图的角度对它进行解读。在我的意图与文本的意图不谋而合时，我的主动性才开始变得活跃起来。

如何证明关于作品意图的猜测呢？唯一的办法就是拿作为连贯整体的文本来检测。这个想法也是老生常谈，源自奥古斯丁：任何一个关于文本某一部分的给定诠释如果是被整体确认了就是可以接受的，但如果受到同一个文本的另外一部分的质疑就必须抛弃。从这层意义上讲，文本的内在连贯性控制着读者的信马由缰。
博尔赫斯曾经建议，如果把《效法基督》当作塞利纳的作品来读的话会令人很兴奋。这个游戏妙趣横生，而且会带来智力上的收获。我尝试了一下，发现了可能出自塞利纳之手的句子（“主怜爱低微的东西，对带刺的东西并不介意，也喜欢脏兮兮的衣物……”）。但是，这种阅读只不过为《效法基督》里的极少数句子提供了“框架”。这本书的其余大部分内容都拒绝被这样阅读。相反，如果我根据基督教中世纪百科全书来读的话，那么它的各个部分就显得具有文本上的连贯性了。
此外，没有一个负责任的解构主义者挑战过这一立场。希利斯·米勒（Miller，1980）说：“解构主义的解读不是理论的主观性对文本的强加，而是受到文本自身的驱使。”在别的地方（Miller，1970），他又写道：“说所有的解读都是有效的是不对的……一些解读显然是错误的……揭示某个作者作品的某个方面常常意味着忽略或掩盖其他方面……一些解读的方式比其他方式更能探究到文本结构的深层。”