本世纪的诗歌受到了自身内在矛盾的残害，对此很多人要么已经理解，要么也有了直觉。两种受到同等认可的趋势彼此相交，频繁地相互破坏。这不是其中唯一的矛盾，而且一切艺术都是在不可能之下存活，但这一具体矛盾却证实了那些对诗人胡言乱语的指责和诗歌将死的预言。一方面，诗人显然不可能只做一个工具，将感官信息转化为拥有一定自主性的“实物”——因为他的想象力被人人都关心的理念熏染，如果退到这些理念绝对无法触及的空间，那么他就会让读者失望，失去他们的迷恋，只剩几位大鉴赏家的仰慕。另一方面，如果他打算利用自己身为人的一切特征，也就是智力、印象、情绪和激情，他就会情有可原地惧怕起思辨性思维带来的压力，毕竟它本质上不利于艺术，而是道德追求的同盟。然而诗歌首先是一盏驱散黑暗的明灯；诗人身居人类意识所能抵达的极限之处，而且虽然他的工具与哲学家的全然不同，但是当他抛却智慧，或只用它来建筑实验性的房屋时，他又会为其不足而受折磨：为何在面对一页纸坐下之前，他就要判断、鉴定、理论，而这些内容却不会渗透他的诗，那座神圣仪式的庙堂呢？为什么他的喉咙紧缩，为什么他无法大声说话？
在我接受文学教育期间，尽管文学领域硕果累累，当时的波兰诗歌还是呈现了一种奇特的二元性。抒情话语的运用相当广泛，在涉及政治话题时尤甚，复兴着浪漫主义者的热情。同一时期，也有无数与之针锋相对的纲领，它们源自对“词语之魔力”（要么是旋律感，要么是一个隐喻系统）的惊异——似乎词语是独立自在的，而且帮助诗歌摆脱了浅薄天性的需要，摆脱了它们对概念意义没完没了的关注。然而，这些语篇通常太像是押韵的新闻报道，而且（对于那些没有盲目服从其咒语和手势的人来说）在那种程式化的活动背后，极为传统的态度可见一斑。我料到会有人反驳，说我不够重视诗歌的多重层次，以及它通过微妙词义、语气传达的思想意义。当文学的水平低于某一时刻才智所能达到的最高值时，它就是不足的。我们瞬间就能看出这点。
只要阅读博莱斯瓦夫·莱什米安1937年写的《诗论》（Treatise on Poetry），就知道这所谓二元性不是我在信口胡诌。这本书为“被解放的词语”（抒情语言，即langue lyrique）辩护，反对概念化的词语（科学语言，即langue scientifique），反对莱什米安口中的“鼠王”，或是新闻纪实式的去个性化。莱什米安说得不错；他有资格说这话，尤其因为他可能是那时唯一的诗人——哲学家，创造了一种世界观，即人只可能通过被解放的词语表达自己；于是他（在诗中）混合了多种元素，对此颇为自得。

众所周知，年轻的T.S. 艾略特曾潜心研习儒勒·拉福格的作品，从他那里学到了反讽、情感的克制以及对口头语和流行歌曲的自由运用。不过，即使是这类对欧洲温和的借鉴也忽视了几位“天生”的优秀诗人，而且我得承认，尽管我曾特别喜欢美裔欧洲人，对他们颇有亲切感，后来却慢慢地更欣赏别人了。自命清高——这个时代所有艺术无处不在的管家——往往是一种良性的力量；不幸的是，在它的激励下，却出现了过多的顺从，至今仍是如此。它在绘画中主张非具象化的图像，到了把人的胳膊和腿都当成坏品位标志的地步。在诗歌领域，它促使人们沉浸在语言的实质（substance）中，甚至于把平实的交流称为错误。我们不应该低估这类约束的好处，毕竟它迫使人奋力挣扎，防止了千篇一律。但它频频奖励那些软弱枯竭、退出大局而沉湎于自身苦痛的人。而那些扎根祖国的美国诗人一心关注着有形的真实世界，不会被潮流吓倒。其中一个就是罗宾逊·杰弗斯，他把对潮流的怨言发展成了极度的蔑视。人们可以说他的艺术纲领过时了（如果那不是唯一可能的纲领）：艺术家用技艺武装自己，直面现实存在，而这种技艺必须是好的。他知道自己不能写尽现实，失败在所难免，但定义他作品的不是诗歌形式或画布尺寸之内的封闭系统，而是面向客体或存在（不论我们如何称呼它）的目光。杰弗斯在一首对话体诗中表达了这点。在这首诗中，一位诗人抱怨“我恨自己的诗”，因为它们是“靠不住的软弱铅笔”“破碎的镜子”，与“万物的光彩”相比只显得无能——仿佛人可以捕捉“狮子的美，野天鹅的羽翼，羽翼翻腾的风暴”。对此杰弗斯回应道：这种怨恨只不过是自怨自艾，是对自己可鄙主观性的怨恨，它真有那么重要吗？“世界这只野天鹅”永远不会成为猎人的猎物，但人应该爱那“能听见音乐和羽翼轰鸣的/头脑”，爱那眼睛，因为它们能够记忆。“爱那野天鹅吧。”也就是说，要么靠近客体，要么远离客体，走向怀疑（它随即导致人去塑造“理想客体”，因为它们至少是可掌控的）。在这里，杰弗斯谈及隐藏在现代艺术原理中的本体论选择的必要性。看起来，只有人选择了野天鹅而非自己，才能战胜将诗歌降格为语言实验室习作的那种二元性。那头野兽太不同寻常了，我们必须要竭尽全力，于是就不在乎那些要我们警惕堕落（即警惕通俗意义上的陈述句）的规则了。

杰弗斯只能在一个方面成为标杆：顽固。凭借这种态度，他努力给予诗歌最大限度的智识客观性，让其中充溢着他那建立在对“永恒之物”（Permanent Thing）的崇拜之上的世界观。但是当人们对物的理解不同了，把他的方法机械地迁移到别处将无济于事，而杰弗斯注意到的那个“物”太让人绝望了，以至于无法吸引任何人。无疑这就是为什么在美国，尽管杰弗斯比同时期的威廉·福克纳更直率残忍，却没有模仿者。只在这一个方面，在他的攻击力方面，杰弗斯为我注入了力量，因为如果在地球上彼此独立的各个地点，都出现了对二元性的诗歌的类似厌恶，那么这里面就有些深意了；它是人尚未受到自身错觉之害的有力证明。
在他的《诗选》引言中，杰弗斯说：
很早以前，在写出这本书中的任何一首诗之前，我已经清楚诗歌如果想存活下去，就必须夺回它匆忙之下拱手让给散文的力量与现实。那时的法语现代诗，以及最“现代”的英语诗，对我来说都像是彻头彻尾的失败主义者，仿佛诗歌惧怕着散文，迫切想通过放弃自己身体的方式从胜利者手上救出自己的灵魂。它变得越来越无足轻重、荒唐、抽象、不真实、怪异；它甚至不是在拯救自己的灵魂，因为这些品质基本上是反诗性的。它必须要重拾实质和意义，找回物理和心理的现实。自那以后，这就成了我最基本的感受。它促使我去写作记叙诗，从当代生活中寻找主题；去呈现现代诗普遍回避的那些生活面貌；以及去尝试用诗体传达哲学和科学观点。我想的不是为诗歌开拓新的领域，而是为它夺回从前的自由。
以及显然不可避免的修正：
另外一条对我的成长影响至深的原则来自尼采的一句话：“诗人？诗人撒的谎太多了。”这句话深深印在我的脑海中，那时我十九岁；十几年过后，它才起了效果：我决定不在诗句中撒谎。不捏造我没有感受到的任何情感；不假装信仰乐观主义、悲观主义或不可逆的进步；除非我自己确实相信，否则便不会妄自谈论一件受欢迎的，或被普遍接受的，或在知识圈内风靡一时的事；不轻易相信。这些否定式限制了话题范围；它们只适用于我的情况，我不会劝别人采纳。

杰弗斯拓宽了诗歌的权力范围，同时对散文敬而远之。他从来没有草草写下任何小说，没有从事新闻报道，而且除了几次罕见的例外，也几乎没有写过评论文章。有一次被朋友逼着写，他还做了一份声明，在这里我将全文引用，因为它恰当地补充了我的论点：
我保证过要在这页纸上写下只言片语。当我考虑该写什么时，有许多话题出现了，但每个话题都应该通过诗句来表达，或者已经在相关诗句中表达过了，抑或对诗体而言太过琐碎，不堪其用。然而有人既写诗也写散文，都写得很精彩。这是一个专家的时代，在写作上除外。在这里，因为工匠不专攻一项，所以作品是有所专攻的。领先于时代的埃德加·爱伦·坡阐述过这种趋势，说实际上不存在诗歌，只存在抒情诗。这一信念成了正统。亚瑟·西蒙斯已经把它说得够漂亮了；如今没人能像但丁一样把自己的世界写入诗作——他可以像巴尔扎克一样把它放进一系列长篇小说，但在一个过分复杂的世界中，诗只能谈论本质问题；它已经退回到了象牙塔中，“在那里歌唱，无视街头的种种声音”。显然，人想表达的，比能在象牙塔里歌唱的内容丰富，因此只要这个概念还存在，诗人就必须为自己的思想寻找别的容器。那些本可以填满诗句的内容流进了散文体小说、批评和哲学中。也许它们在那里更加自在，但这种外流可能会将诗歌变成对音乐的低劣模仿。将所有谷子存进一座谷仓自有其理由，这应该就是我作为散文作者唯一的一次亮相和最终的谢幕了。
杰弗斯对诗歌提出的要求，跟我在与诗友交谈时曾提出的一模一样。当然了，我之前对此一无所知，那时我连杰弗斯这个人都不知道。我相信，要跳出“纯抒情诗”的粉笔圈非常艰难，在诗人的技艺和读者的品味里——哪怕是那些我们渴求的理想读者——天然存在着完全客观的障碍。因此，那些不能经由诗句表达的想法会将我推向散文；不止一次，我悲哀地证实了本世纪的读者已经彻底丧失了专注的习惯，而那是读懂诗歌必不可少的。也就是说，读者不断听人重复一个观点，即诗歌只是内心难言状态的反映，于是便不再习惯专注了。诗歌多么容易消隐无踪啊，但其中精练、浓缩的内容被作者冲淡，放进一篇文章中，却能得到广泛认可。

我将诗歌看作宗教的补遗（它与被当成宗教的诗歌截然相反），属于广义的宗教（不论它是否起源于religare，即束缚）；与此同时，人们渴望的那种融合可能是有神论的，也可能是无神论的。从宗教（religion）一词中可以看出思想的肌肉和神经，这也是为何它比世界观（Weltanschauung）一词要好。若是逃避参与人类联合的根本事业，诗歌就将变成一种娱乐，走向消亡。然而杰弗斯的诗不是那样，这也是为何我要用与之匹配的严肃态度来对待它。