卷首隔水处带有董其昌题文“唐宫春晓图”“周文矩真迹，董其昌鉴定”和其鉴印的这段《宫中图》（图27）现藏于佛罗伦萨哈佛大学意大利文艺复兴研究中心。但是在意大利的展厅里，此画并没有被命名为《唐宫春晓图》，而是名为《宫中图》（In the Palace）。从目前的文献资料来推断，很有可能在20世纪初，欧洲经营远东艺术品的古董商查尔·维涅（Charles Vignier）将原作裁切并将此段卖给了意大利佛罗伦萨收藏家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）先生。在展厅中一并展出的还有一段日文题记，内容是贝伦森的学生矢代幸雄于1952年将此画带回到日本进行修复的事情，并附有矢代幸雄的签名。此段共绘有十六人。

图27　《宫中图》（局部）纵约26厘米　横121厘米　哈佛大学意大利文艺复兴研究中心佛罗伦萨塔提别墅藏

随着卷本的缓缓打开，一段段宫女日常生活的场景相继呈现，仿佛把观者带入了五代南唐的宫廷之中。画面起首为“一男子写神”的情节：身着官服、头戴幞头的画师正在为一位妇人画像，从画框可以得知画为绢本（绢需要用框子绷平）；案台上放有一个砚台和若干个碗碟；留着长发的丫鬟扶着画框立于一旁；梳着高发髻、戴繁花发饰的妇人，端坐于雕有如意纹样的圆凳之上，正认真地当着模特。接下来是捕蝶情节：三仕女围着一株小花和几只飞蝶，一人手持装有蝴蝶的透明纱袋，一人腰间别着圆形扇子，持轻纱捕蝶，一人环抱拍板驻足观看。最后的一组人物是梳洗情节：此段众仕女有的抬水盆，托扁钵，有的坐于圆椅之上，有的牵幼女，有的抬椅，表现了梳洗前的准备。五代人物画承接唐风，受唐代人物画的影响颇大，画中的仕女形象体态丰韵犹存。

五代女人服饰多沿用晚唐的样式，如披帛、小袖衣和高束于胸前的长裙（图28）。发髻也颇有特点，侍女和幼女是左右各梳一个发髻，如澹岩居士所题“作两大鬟垂肩项间”，妇女则梳高发髻，并将梳子置于发髻之间，与唐代的相似。唐代发梳一般为“月牙式”，盛装时将一把或四把置于前额，《宫中图》的发梳虽与唐代的相比略呈方形，但是作用与摆放位置与其较为接近，见唐《宫乐图》（图29）。
此段图中出现的家具有案榻、圆凳、圆椅。榻为立腿框式结构，这种形制的桌榻流行于宋代，但是从出土的五代木榻以及同时期的绘画《重屏会棋图》《高士图》《勘书图》中出现的桌榻形制来看，此结构在五代已普遍使用。此段落由写神开始，经捕蝶、抬水进而转到牵女抬椅，情节转换比较多，空间转换的内在逻辑不是十分明显。

图28　《宫中图》宫女、五代王处直墓壁画中侍女和《捣练图》中仕女服饰比较
图29　《宫乐图》与《宫中图》宫女发饰比较

明代张丑在《真迹日录》卷一中记载：“青浦曹氏收周文矩《唐宫春晓图》，绢本，着色，全师周景元。凡为人大小八十有一，器具无算，似稿本，后有张澹岩澂跋尾，乃绍兴庚申岁笔也，跋首墨字改为唐字。”可以得知《宫中图》在明代为青浦曹氏私藏，作为青浦曹氏家族重要成员的曹重甫与董其昌是好友，这也就不难解释为什么首卷隔水处有董其昌的跋文了。从这里还可以推断出一个信息，由于当时《宫中图》肯定是未被裁切、完整的长卷，起首隔水处的跋文也就反映出藏于意大利文艺复兴研究中心的这段为《宫中图》四段之首段。

此段（图30）现藏于美国克利夫兰艺术博物馆，卷后附有宋代张澂的跋文和印章，曾名《仕女图》，亦是由维涅裁售。画面自右描绘了一组奏乐场景：二女弹阮、抚琴，三人围坐听乐，面露笑意，动态自然，五人均梳高发髻，着长襦裙。接着是一组抬轿的情景：轿中手持鹦鹉的幼女成为众人的焦点，几个体态丰韵的妇人均望向她，前后两个侍女抬着轿子，形成呼应。接下来是一组戏婴人物以及最后的梳妆和戏犬场景。

图30　《宫中图》（局部）纵28.3厘米　横168.5厘米　美国克利夫兰艺术博物馆藏

从张澂的尾跋可以得知，此画绘制的时间肯定要早于跋文题写的时间——绍兴庚申年五月，此时中国已步入南宋。张澂鉴定此画出自周文矩之手，他的判断依据是周文矩的仕女画画风接近晚唐周昉，图中丰满的人物造型和长裙画法均似周昉。有意思的是，他还提出了一个辨别古画年代的方法——“画家者言辩古画当先问衣冠车服”，就是通过对人物衣冠服饰的考辨来判断画作的年代。他认为，江南李氏政权定国号为唐，衣冠肯定多延续唐代风格，如妇女高发髻自唐代就开始流行并一直延续下来，宫女丫鬟的发型亦为前朝风格。张澂的这一段题跋在明清两代有关《宫中图》的著录中多有收录，但是对《宫中图》名称的记载各有不同，如明代汪砢玉的《珊瑚网》中卷二十五将其命名为《周文矩唐宫春晚图》，卞永誉在《式古堂书画汇考》的第十一卷中记为《唐宫春晓图》。
克利夫兰艺术博物馆的这件珍品在1917年曾在宾夕法尼亚大学博物馆展出，并且贝伦森的那段《宫中图》的收藏票据上的签字时间也是1917年。《宫中图》的前两段在同一时间显现于世，这意味着它大致在这个时间以前就被投机商人裁切成数段并分别售卖掉了。

《宫中图》的用笔没有明显的周文矩颤笔之感，其线条在整体上比较均匀流畅，属于游丝描或者铁线描一类，只是在起笔处有明显顿笔。它对形体很概括，画中妇女比较丰韵，形象比较有张力，可以看出其受唐代绘画的影响。例如女子腹部的线条（图31左）没有借助任何明暗，但是人物形体、特征表现得十分到位，又很概括，疏密得当，具有很高的格调，体现了作者很高的用线技巧。与唐代张萱的《捣练图》比较，有着很多相似之处。
周文矩的另一幅作品《文苑图》里人物的用线则体现出比较明显的“颤笔”风格（图31右）。颤笔是对于传统人物画线条勾勒笔法的大胆革新，为五代时期产生的新面貌，但是画家也会根据具体物象选择合适的线条。据《宣和画谱》记载：“周文矩……善画。行笔瘦硬战掣，有煜书法。工道释、人物、车服、楼观、山林、泉石，不堕吴、曹之习，而成一家之学。独士女近类周昉，而纤丽过之。”元汤垕的《画鉴·论人物画》中记载：“周文矩人物画宗周昉，但多颤掣笔，是学其主李重光书法如此。至画仕女，则无颤笔。”从文献中可以很明确得知，周文矩的仕女画，并没有他颤笔的风格，而是接近周昉的风格。

图31　周文矩《宫中图》与《文苑图》用笔比较

图32　《宫中图》（局部）　纵25.7厘米　横177厘米　哈佛艺术博物馆（亚瑟·M.萨克勒博物馆）藏

人。右起二仕女席地而坐，若有所语，一妇人手挽幼女与犬嬉戏；接着是此段的中心情节奏乐情节：众奏乐仕女围坐在一起，演奏的乐器有箜篌、板拍、排箫、长笛，她们身后的两个丫鬟托抱着似装有乐器的长形布袋，乐队两侧还坐着欣赏奏乐的仕女。
箜篌在我国古代绘画中经常出现，卧箜篌源于本土，竖箜篌则起源于西亚两河流域，后由西域传入中原，元代之后不再流行。河北省曲阳县的五代王处直墓中出土的彩绘石散乐浮雕（图33）中的箜篌及其摆放方法跟《宫中图》中的箜篌相似度很高，并且浮雕中的人物发髻、服饰、琵琶、古琴等均与《宫中图》有较高的相似度。成都永陵博物馆藏五代竖箜篌伎乐浮雕中也出现了箜篌等乐器，这反映出五代时期箜篌经常使用于皇家贵族的奏乐。

图33　五代王处直墓彩绘石散乐浮雕河北博物院藏

与《宫中图》中形制基本相同的排箫还出现在陕西咸阳彬州市底店乡五代冯晖墓的彩绘乐舞人物砖雕（图34）以及成都永陵博物馆的五代吹排箫伎乐浮雕中。纵观此段，由八人组成了相对紧密的弧形构图，疏密得当，实现了节奏上的变化。

图34　五代冯晖墓彩绘乐舞人物砖雕陕西咸阳彬州市文化馆藏

图35　《宫中图》（局部）　纵26厘米　横146.7厘米　纽约大都会艺术博物馆藏

第四段（图35）原藏于伦敦，现藏于纽约大都会艺术博物馆，曾名《唐杨昇春闺仕女图》。此段情节分为梳洗和赏画两个部分。右起仕女持圆盘缓步向前，而坐于壸门托泥榻上的妇人显然是此段的中心人物，几个持水盆、毛巾、妆盒的侍女正在服侍她进行盥洗。旁边席地而坐的女子正为女童整理长发。画面结尾处，侍女展开的画卷吸引了众人的视线，她们或坐或立，均在入神地欣赏画作，妇人面露笑意，似乎对“她的画像”十分满意，旁边的丫鬟正为她披上披帛。

那么这四段是如何相接的呢？日本人矢代幸雄在20世纪40年代首先给出了他的排序，他曾多次赴美国和意大利实地考察过这几段残卷，比对了画卷及跋文上的鉴藏印及内容，确定的先后顺序为：意大利文艺复兴研究中心藏卷、克利夫兰艺术博物馆藏卷、亚瑟·M.萨克勒博物馆藏卷、纽约大都会艺术博物馆藏卷。沿着矢代幸雄的思路，笔者通过对比高清图以及《宋画全集》中的宫中图卷，发现文艺复兴卷首和大都会卷尾各有半个相同鉴藏印，此印还在大都会卷中部完整地出现了一次，因此可以确定此二卷为首尾两卷（图36）。
叶玉在《挥毫藻思催——青浦曹氏与宋摹周文矩〈宫中图〉卷》一文中，通过分析肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的自传《自画像：树林的另一边》中记载的相关文字，以及各方面搜集到的资料，判断出意大利卷和克利夫兰卷是相邻两卷，由维涅裁切并售出，但是后两卷由于缺乏证据而未能确定。

图36　大都会卷尾、文艺复兴卷首、大都会卷中跋文首的鉴藏印
图37　日本江户时代佚名摹周文矩　《宫中图》卷　纵25.8厘米　横551厘米　纽约大都会艺术博物馆藏

前文中提到，《宫中图》在明代被青浦曹氏家族收藏，作为曹重甫好友的董其昌为画卷题写的跋文也足以说明文艺复兴卷为首卷。
那么问题就集中在克利夫兰卷与萨克勒卷的顺序上。在纽约大都会艺术博物馆还有一件珍贵的藏品，是日本江户时期对《宫中图》的摹本（图37）。这件藏品为《宫中图》的排序解开了最终的答案。日本江户时期从1603年起，至1868年止，历经二百余年，与中国清朝的时间相对接近。目前已知有《宫中图》记载的文献最晚为清代卞永誉的《式古堂书画汇考》，该书共六十卷，成书于康熙二十一年（1682年），据此推断很有可能在清中期或者清末，《宫中图》就已经流失到了日本。从日本摹本中的局部（图38）可以得到非常明确的萨克勒卷与大都会卷相接关系。至此全卷顺序已经确定，与矢代幸雄给出的顺序完全一致。

图38　日本《宫中图》摹本（局部）

纵观四卷，《宫中图》在叙事情节以及人物刻画方面有诸多特点，人物造型受到了唐代仕女画的影响，延续了女性“丰韵”之貌。人物体态较之同时代的《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》以及莫高窟曹氏政权时期供养人、出行图中的女性形象更具张力，甚至仅用简单的两根线条，就可以把手臂、脸庞等结构体现得饱满圆润。作为白描人物长卷，其用线特点当属“疏体”。“疏体”与“密体”两种人物用线的面貌在唐代时就已体现出来。“密体”由东晋顾恺之和陆探微发展而来，张彦远在《历代名画记》中评价顾恺之“紧劲连绵，循环超乎”，这样的形容在《女史箴图》中也可以寻见痕迹，相传为吴道子所作的《八十七神仙卷》也体现出“密体”的样式，线描排列得紧密，气势惊人。而在工笔重彩方面纷纷偏向“疏体”，张萱、周昉的仕女无不画得简练概括，笔者认为与赋色有必然的联系，其色彩对人物的表现可以起到非常重要的作用，有些线条需让位于色彩，当然主要还是由于他们主动选择了这样一种概括的表现方式。而周文矩体近周昉，在用线上也就延续了这种方式，这种概括方式在表现单个人物上，洗练雅致，而人物组合之后又可根据画面需要来调整疏密节奏，在需要的地方适当“布密”，而在需要空灵的地方“空疏”，显得节奏错落有致。
“气韵生动”作为六法之首，明确地表明中国画的最高要旨。在《宫中图》中，人物刻画寥寥几笔，象形已现。尤其是抚琴一段中坐于圆椅上的仕女被刻画得尤为传神，双眉细长，双目如凤，鼻梁高挺，嘴若樱珠，发髻高盘，坐姿端庄，唐韵犹存，通过人物的造型可以体会出她的性格。
对于服饰的表现，在形制上分为三类：第一类为妇人，上身着长袖衣，长襦裙系于胸上部，披帛环绕双肩，发型多为高发髻，晚唐五代上层妇女长裙曳地，裙下部十分宽大，是体现身份的着装；第二类为侍女，着长衣，系带于腰间；第三类为孩童，衣着不固定。通过比较可以看得出，作者把侍女画得比较小，应不是因其年幼而是因身份等级低做了这样的处理。仔细观察，图中的宫女还有个特点，无论身份的贵贱，都有精致的眉妆。唐朝以来，宫中女子流行画眉，并以画眉为美，样式繁多。《簪花仕女图》中女子的眉毛就显得很精致、特别，与《宫中图》中宫女的眉毛有几分相似，均向下晕染。唐代诗人花蕊夫人的诗句“翠眉不及池边柳，取次飞花入建章”，用翠眉代指宫女，可以见得当时画眉在宫中的盛行。

在唐、五代的墓室壁画中，出现了一些少许着色、以白描为主的人物画，如唐长乐公主墓、唐燕妃墓、五代王处直墓等等的壁画。但是从五代流传下来的卷轴画来看，《宫中图》是唯一的一幅白描作品。有学者认为，原作应为工笔重彩，此图为底稿。工笔重彩作品另有白描作品的现象，历史上出现过，如收藏于大英博物馆的《女史箴图》和故宫博物院的《女史箴图》白描卷（图39）。

图39　大英博物馆藏《女史箴图》与故宫博物院藏《女史箴图》白描卷局部对比图

从图中比较可以看出，白描卷是原卷的线摹之作，白描卷是纸本，原卷是绢本。白描卷的线条比较流畅，同时讲究顿挫，比较注重线条自身的美感和变化；而原作的线条整体上比较均匀，变化不多，细而不软，中锋用笔十分挺拔，如春蚕吐丝富有韧劲和弹性，属高古游丝之描法。其实这种线条作为白描来用也是很不错的，但是由于比较细，并不太明显，更适合上色，线与色配合得相得益彰。而摹本线条提按变化较多，看得出就是作为独立的白描摹本来欣赏，而不是为上色之用。同样的现象在《宫中图》也出现了，《宫中图》的用笔加入了一些钉头鼠尾的感觉，同样是出于把线条作为独立审美元素来考虑的。

按照情节不同，全卷一共可以划分成十五个情节（图40）。表中序号对应了情节内容、具体情节的空间判断及参与人数。具有相同颜色标记的人物是笔者根据发饰、发型、体态特征判断的相同人物，例如同戴繁花发饰的妇人为同一人，两次出现的披发侍女为同一人，还有幼女和戴发布的妇人各出现了两次。从表格中不难发现，相同的情节在全卷不同位置重复出现过几次，作者没有把它们安排到一起。从空间上看，有室内空间和室外空间，中间没有分隔，所处的空间穿插进行，没有太多的规律。

《宫中图》情节空间对照表

在合璧成原卷的《宫中图》里，将拆分之后的相同情节用相同颜色标示出以后，有一个令人惊讶的发现，就是相同的情节居然像是首尾对称、遥相呼应的（图41）。周文矩是不是有意做这样的安排不得而知，但是情节拆分后又进行重新组合则是比较清楚的。

图40　《宫中图》全卷线描示意图自绘
图41　《宫中图》全图相同情节示意图自绘

传为周文矩所作的另一幅画作《合乐图》（图42）中，描绘了一群乐伎给贵族奏乐的场景。乐伎分成两组，每组都是相同的乐器组合，乐器的排序是这样的：琵琶为首，紧接着琴弦类的箜篌和古筝并置，之后是打击乐，再后是吹奏乐的笙、横笛、竖笛，以及铜钹和板拍，左后两段以一大鼓结束。类似的排序也出现在上文提到的五代王处直墓的彩绘石散乐浮雕中，琵琶十分明显地出现在了乐队的最前面，之后的古筝和箜篌挨得很近，而在《宫中图》中却把这两个乐器分开，相隔较远，分别组成了两组奏乐场景，看来画师是有意识地把奏乐的场景分开，中间穿插进其他的场景进行描述。
周文矩为画院待诏，生活在南唐宫廷之中，对于宫中环境以及侍奉南唐皇室的宫女不会陌生，对她们的生活也比较了解，这为他绘制《宫中图》创造了条件。但是毕竟六米多的长卷，描绘的情节也十分丰富，这不可能在短时间内完成，一个场景不会一直不变地等他画完，白描和工笔画的特点是难以修改的。面对这些情况，“拆分而画”是一个很好的办法，或许也正因如此，他才把情节穿插进行来组织画面，这可以使他持续地进行创作。
周文矩并没将相同的情节安排在一起，除了上文所提的原因，还可以这样认为：画师描绘了处于不同时空的几段情节和人物，如果按照时间顺序进行连接，这样的方式比较单调，于是作者故意拆分并打乱了顺序，把情节穿插进行。绘画是静态的，最适合表现瞬时的景象，而长卷绘画则可以表示出一个时间的跨度，或者可以表现一个更大的场景。但是作者既没有选择时间跨度，也没有选择瞬时的大场景，而是用这样的方式进行图像叙事，把主要情节拆成了两段或者三段，又重新进行了组合，这样叙事单元化的效果就减弱了，在叙事上产生出一个并行的效果。这种情节的拆散与重组，可以增加不同情节出现的频次，而频次的增加会让情节越发使人印象深刻，反倒是更能体现出宫中生活的真实客观。加之重复出现之人，如果放在今天来看，这是一种平行蒙太奇和交叉蒙太奇的手法，是电影叙事的普遍方法。当时对视觉影像的直观记录只有绘画，他们不会想到电影的叙事技巧，但是已在不自觉中靠近这种叙事方式，并展现出了这种叙事所带来的不同之处。长卷画的形制提供了产生这种叙事特点的可能，打破了传统单一故事性的叙事。

图42　五代周文矩（传）　《合乐图》　纵41.9厘米　横184.2厘米　芝加哥美术馆藏

在《宫中图》合璧成全卷之后，还有一个比较值得思考的细节，那就是画面起首描绘了画像，而又以赏画的情节作为结束。这样的安排应该不会是偶然，前有伏笔，后有照应，周文矩在此要表达什么呢？
在文学中，首尾对称呼应能使含义更加深刻，使情感更加强烈，使主题更加突出，从而加深读者印象，引起共鸣，提高表达效果。周文矩或许也出于同样的目的，将画师作画的情节放在起首，暗示着此时他笔下的画卷逐渐展开，此番宫中景象就处于他所绘的画卷中，把人们带入一个绘画的世界，就像让人看了一场电影一样。看画的过程中，人在故事里、在画中、在宫中，不是在现实中，最后，赏画结束，又把人从画中带回到现实世界，至此，画上了一个完整的句号。虽然现实中也确实是看画卷的情况，但是，有着两段的首尾呼应就不同了，有了双重的含义。周文矩表面上是描写宫中仕女的生活，其实在幕后他想告诉观者，他才是呈现这场宫中景象的策划者，是“这场电影的导演”。
宋代以前，作者均不在画中落款，范宽或许是对自己的作品太满意了，才把名字藏进了树丛中（图43）。将近千年后的一个早晨，“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字名款赫然呈现”。这惊天的发现使艺术史家李霖灿先生激动不已。或许周文矩与范宽的想法是相同的，在画中藏下了自己的影子。
《宫中图》既是我们看到的画卷，又是画中的画卷，两个画卷是既有不同的地方，又有相同的地方。不同在于一个是原始的画卷，一个是“替原始画卷说话”的画卷；相同在于两个画卷在形制、传达的故事、叙事上又是完全一样的，就像你虽看到镜子里的自己，但实际看到的却不是真正的自己。按照这个逻辑推理，起首处画师正在经营的画卷才是“真画卷”，而我们看到的是用于表达真画卷的媒介，就像对于故事来说，屏幕在讲故事，但屏幕不是故事，是媒介。又如我们听一位老者讲他以前的故事，故事是真实的，而他发出的话语却不是故事本身。《宫中图》里面画师所绘的画卷才是周文矩要表达的。

图43　宋范宽《溪山行旅图》（局部）范宽隐藏的签名

唐五代时期，有一种将描写宫女幽怨思绪的宫怨诗与部分宫女题材的绘画相对应的潮流。在古代的宫廷中，婚姻制度畸形不合理，有幸承皇帝恩宠的宫女少得可怜，因此很多宫怨诗成了为宫廷妇女吟唱的悲歌，她们的哀怨之情在诗词中得以充分展现。唐代诗人写了大量的宫怨诗，如白居易的《后宫词》：“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”表达了红颜未老却失去了宠幸的悲伤之意。王昌龄的《相和歌辞·长信怨》其三：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”描写了刻板无趣的生活。唐代《挥扇仕女图》描绘了宫中仕女挥扇纳凉、持钵侍候、拆裹古琴、席地围绣、引颈远眺、倚树而立等生活场景情节，可以看出，周昉刻画出了宫女的各种心理活动，表达了她们慵懒、空虚、寂寞、无助、快乐等心理状态。围绣仕女的心情与王昌龄笔下扫地女人的无聊、沉闷、空虚感是很相似的，而倚树、远眺宫女则对应了诗词中的失宠心境。
此外，还有六百余首多以七绝连章组诗的宫中行乐词，比较全面地揭示了宫廷妇女诸多的生活样式与情态。唐五代的宫乐词可谓后宫的生活写照，集中描写了宫廷乐舞、游戏、宴游以及宫女的日常生活状态。“十三初学擘箜篌，弟子名中被点留。昨日教坊新进入，并房宫女与梳头。”“更筑歌台起妆殿，明朝先进画图来。”这不正是《宫中图》中的景象吗？再如五代和凝的词：“芙蓉冠子水精簪，闲对君王理玉琴。鹭颈莺唇胜仙子，步虚声细象窗深。”《宫中图》中很多的情节场景都可以在行乐宫词中找到出处。当然，这两种艺术形式是“同源”的，在表现和传达思想之时，或许相互产生影响，诗歌本身就可以产生“画面感”。唐代诗歌比起魏晋和汉代的诗歌更加图像化，例如“大漠孤烟直，长河落日圆”和“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉”。王维提出的“诗中有画，画中有诗”虽然是描述山水画的，但是对于在很长的时间里多为文章“图像翻译”的人物画依然适用，绘画与文学、诗歌是一直存在着联系的。加之南唐以词著名，南唐人物画虽多以观看为“源头”，但是也不可否认诗歌对于图像叙事的影响。与魏晋时期的图文对应所不同的是，五代的诗词对于图像具体的叙事技巧并无多大影响。