不过，安娜·阿赫玛托娃的五个开音“a”，依然产生一种催眠效应，并使这个姓名的主人牢固地占据俄罗斯诗歌字母的首位。可以说，这是她第一行成功的诗；以其听觉上的不可避免性而易于记诵，而“阿赫”与其说是得到情绪的赞助，不如说是得到历史的赞助。这在很大程度上告诉你，这个十七岁女孩耳朵的直觉和质素有多高；她在首次发表作品之后不久，便开始用安娜·阿赫玛托娃签署她的书信和法律文件。这个笔名的选择，以其源自声音和时间之混合的身份所包含的暗示，而变成预言性的选择。

安娜·阿赫玛托娃属于那样一个范畴的诗人，他们既没有家谱学也没有可辨识的“发展”。她属于那种就这么简单地“发生”的诗人，他们带着一种早就建立的措辞和他们自己的独特感受力来到世界上。她一出现就装备齐全，从来不与任何人有相似之处。也许更意味深长的是，她的无数模仿者没有一个可以写出哪怕一首令人信服的阿赫玛托娃式仿作；他们最终更多是彼此相似，而不是与她相似。
这表明阿赫玛托娃的语言，是一种比风格上的敏锐计算更难以把握的东西的产物，使我们有必要把布封那个著名说法的第二部分升级为“自我”。

阿赫玛托娃是讲究韵律严谨、节奏准确和句子简短的诗人。她的句法简单，没有从句，而从句那格言式的回旋是大部分俄罗斯文学的惯用手段；事实上，她的句法之简朴酷似英语。从她创作最初，直到生命尽头，她总是无比清晰和连贯。在她的同代人当中，她是一个简·奥斯汀。不管怎样，如果她的言语是黑暗的，那也不是由她的语法造成的。
在一个诗歌的技术实验如此普遍的年代，她是公然非前卫的。其实，她的手段在视觉上类似于本世纪初掀起俄罗斯诗歌——如同其他地方的诗歌——创新浪潮的象征主义四行诗节，这种四行诗节像野草一样无处不在。然而这种视觉上的类同，是阿赫玛托娃刻意保持的：她不是通过它来简化她的任务，而是使之更难成功。她只是想要诚实公正，而不是改变规则或发明规则。简言之，她要她的诗歌保持表面的东西。

她常常只在一个诗节内，就覆盖各种似乎不相关的事物。当你一个人同时谈论感情重力、醋栗开花，还有将“把左手套戴在右手上”时，这会使呼吸——而呼吸是诗的韵律——受影响，以至于我们会忘记它的由来。换句话说，因袭在这里从属于不同描写对象之间的落差，事实上为不同描写对象提供了一个公分母；它不再是一个形式，而是变成语言风格的一个常态。

这就是为什么一个诗人常常被视为“走在时代前面”，因为时代总是忙于重弹陈词滥调。

一个诗人谈起自己的悲伤时表现得很克制的理由是，就悲伤而言，他是一个永世流浪的犹太人。

相比其他艺术，诗歌更加是一种情感教育形式，而被阿赫玛托娃的读者熟读的那些诗行，都能够在新时代的粗俗汹涌而至的背景下抚慰心灵。对个人戏剧事件的形而上学的理解，增加我们渡过历史戏剧难关的机会。正因为如此，公众才如此不自觉地紧贴这些诗，而不只是因为他们着迷于她诗作中那警句式的美。那是一种本能反应；那是自我保护的本能，因为历史的大溃败正变得愈来愈听得见。
不管怎样，阿赫玛托娃清晰地听见了它。《白鸟集》中浓烈的个人抒情性染上了那注定将成为她个人标记的音调：受控的恐怖的音调。那种其初衷是抑制浪漫情绪的机制一旦应用于极度的恐惧，其效果证明是同样出色的。后者愈来愈与前者交织在一起，直到它们最后变成一种情绪上的同义反复，而《白鸟集》则标志着这个程序的开始。随着这本诗集的出现，俄罗斯诗歌碰上了“真正的、非日历的20世纪”，又没有在撞击时解体。

因为艺术不模仿生活，哪怕仅仅出于担心陈词滥调。她依然忠实于自己的措辞，忠实于私人音色，忠实于通过个人心灵的棱镜来折射生活而不是反映生活。唯一例外是细节的选择，以前细节在诗中的角色，乃是把注意力从一个充满情感想象力的问题移开，而现在细节的选择则开始变得愈来愈不是一种安慰，使该问题本身显得无足轻重。
她并不拒绝革命：顽强抵抗的姿态同样不适合她。用当今的惯用语来说，她内化了它。她只是把它当成它原本的样子：一场可怕的民族造反运动，它意味着每个个体的悲伤的大大增加。她理解这点，不仅因为她自己那一份代价太高，而且最重要的是，通过她的技艺来理解。诗人是天生的民主主义者，不只是因为他处境的岌岌可危，而且是因为他为整个民族服务，并使用其语言。悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。阿赫玛托娃的诗歌总是倾向于俗语，倾向于民歌用词，她能够比当时那些努力推动文学计划和其他计划的人更加全面地认同人民：她只要认出悲伤就够了。

在我们的一生中，时间用各种语言来跟人说话：用天真、爱、信仰、经验、历史、疲劳、犬儒、愧疚、颓废等的语言。其中，爱的语言显然是通用语。它的词汇吸取所有其他语言，它的谈吐满足一个主体，不管该主体多么无生命力。还有，在这样谈吐之后，一个主体获得了一种传教士式的、几乎神圣的度量单位，既呼应了我们对我们的激情对象的感觉，也呼应了基督教《圣经》关于上帝是什么的说法。爱在本质上是无限对有限所持的一种态度。相反则构成了信仰或诗歌。

阿赫玛托娃诗中的爱情主题一再重现，不是源自实际的纠葛，而是源自有限对无限的乡愁。对她来说，爱情实际上变成了一种语言，一种密码，一种用来记录时间的信息或者至少用来传达时间的信息的音调；只不过，她以这种方式更能听清楚那些信息罢了。

发生在代名词中的事情，也发生在其他词类中，它们会在由作诗法提供的对时间的看法中消退或耸现。阿赫玛托娃是一位非常具体的诗人，但意象愈是具体，就愈是因伴随的韵律而变得即兴。没有任何诗是仅仅为了讲故事而写的，如同没有任何人是为了讣文而活。所谓诗中的音乐，在本质上乃是时间被重组达到这样的程度，使得诗的内容被置于一种在语言上不可避免的、可记忆的聚焦中。
换句话说，声音是时间在诗中的所在地，是一个背景，在这个背景的衬托下，内容获得一种立体感。阿赫玛托娃诗歌的力量，来自她有能力传达这音乐那非个性化的史诗力度，而这力度超过与其实际内容的匹配，尤其是20年代之后。她的乐器法对她的主题产生的效果，类似于某个习惯于被迫面对墙壁的人，突然被迫面对地平线。

不是她试图使死者“不朽”：他们大多数都已经是俄罗斯文学的骄傲，因而已经足以使自己不朽了。她无非是试图管理存在的无意义，这存在因为其意义的源头突然被摧毁而对她张开大口；她无非是试图使无限与一个个熟悉的影子栖居在一起，以此来驯化那应受谴责的无限。此外，跟死者说话是阻止言语沦为哀号的唯一途径。
然而，哀号的元素在阿赫玛托娃这个时期和稍后的诗中却是颇听得见的。它们要么以独具一格的过度押韵的面目出现，要么以一句非推论诗行的面目出现，后者常常插入在别的情况下连贯的叙述中。然而，那些直接写某个死者的诗，都完全没有这类东西，仿佛作者不想以其极端感情来冒犯听她说话的死者。不用说，这种拒绝利用这个终极机会来把她自己强加于死者的态度，是与她的抒情诗实践一致的。但是，在继续把死者当成活人来跟他们说话，在不调整她的措辞来适合“这个场合”的同时，她还拒绝另一个利用死者的机会，也即不像每一个诗人都在死者或天使中寻求的那样，把他们当成理想、绝对的对话者。
作为一个主题，死亡是诗人伦理的绝佳试金石。这种“纪念”体裁常常被用于自怜或作形而上学之旅，隐含了生者对于死者，大多数人（生者）对于少数人（死者）的一种潜意识里的优越感。阿赫玛托娃完全不是这样。她使她的死者特殊化而不是普遍化，因为她为少数人而写，这使她在任何情况下都较容易认同他们。她无非是继续把他们当成她认识的个人，而她亦能感到，他们不愿意被用作通往某个目的地的出发点，不管那个目的地多么壮观。

在某些历史时期，只有诗歌有能力处理现实，把它压缩成某种可把握的东西，某种在别的情况下难以被心灵保存的东西。在这个意义上，可以说是整个民族都使用了阿赫玛托娃这个笔名——这解释了她的广受欢迎，而且更重要的是，这使她可以替这个民族说话，以及把这个民族不知道的事情告诉它。从根本上说，她是一位人类关系的诗人：爱惜、紧张、切断。她展现了这种演变，首先是通过个人心灵这个棱镜，然后是将就着通过历史这个棱镜。不管怎样，你能够利用的光学方法大概就这么多。
这两种视角透过作诗法而愈益清晰，因为作诗法无非是语言内部一个装着时间的容器。因此，顺便一提，她才有能力宽恕——因为宽恕并不是一种由信条所认定的美德，而是世俗意义上和形而上学意义上的时间的财产。这也是为什么她的诗歌不管发表与否，都能留存下来：因为作诗法，因为这些诗充满了上述两种意义的时间。它们能留存下来是因为语言比国家古老，也因为作诗法永远比历史更长久。事实上，它根本不需要历史，而只需要一个诗人，而阿赫玛托娃正是这样一个诗人。