【第二部 典范】
▷第二章 扬与玛利亚
▷第三章 彼得罗·保罗
▷第四章 安特卫普的阿佩莱斯
鲁本斯面临的挑战是，找到一种方法让克里斯多夫显得极为庄严，或者更好的情况是，将他与一个无可指责的神圣主题神秘地联系在一起。他曾把法尔内塞宫里的赫拉克勒斯变成一个在浅水里行走的基督教巨人，这位巨人皱起眉头，肌肉因用力而紧绷，而天真烂漫的幼年基督紧紧地抓着他的头发。既然有这个先例，答案自然就来了。鲁本斯的主题将是：所有信徒承受的信仰之重。他有可能从圣西里尔（St. Cyril）撰写于4世纪的《圣经》集注中得到了一些帮助。这本集注在1608年有了一个新的版本。该集注认为，圣餐中接受基督的血液和身体是一种“承受”，因为它现在“分布在［领圣餐者］整个身体的各个部分”。因此，鲁本斯需要一个主题，既要像在《上十字架》中那样以一种引人注目的直接方式凸显出救世主的身体，又要暗示出他将身体的物质转移给了他的追随者。这一点使得以悲剧性的重负感为核心的“下十字架”成为一个显而易见的选择，另外还有两则在福音书中记载的有关背负基督的故事：怀孕的马利亚探视年长的亲戚伊利沙伯（Elizabeth），这位女子也奇迹般地怀了一个孩子，这个孩子就是将来的施洗者圣约翰；以及在圣殿中将圣婴抱到高级教士西面面前的场景。因此，虽然克里斯多夫被降格放在了三联画的一扇门上，但是这样一来，火绳枪兵队也就当然可以随心所欲地在想让这位主保圣人更加显眼时将这扇门关上。在他另一边的那扇门上则是隐士和灯笼的形象，这不仅是一个偶然的轶事，而且是整个作品中次要主题的关键：将重量转化为纯粹的天国之光。
一旦鲁本斯以这种方式构思作品，他肯定会突然意识到，这个故事对于它的选址来说是多么贴切，因为在圣沃尔布加教堂里，问题和挑战都在于高度，而在火绳枪兵队礼拜堂这个相对昏暗、凹陷的空间里，问题和挑战则在于光线。因此，大幅中间画板中的巨大的悲悯之情就集中体现在，将基督了无生气的青白色尸体和穿着亮眼的血红色衣袍并张开双臂、像摇篮一样拥抱耶稣尸体的福音书作者圣约翰并置。仿佛救世主的血从他的身体里流出来，流进了福音传播者的体内。尽管基督的躯体已经清空了尘世的活力，但在鲁本斯充满爱意的塑造下，它似乎依旧保留了其解剖学意义上的完整性，其散发出的光照亮了明亮的裹尸布和亚利马太的约瑟、圣母，以及两位悲痛的马利亚——抹大拉和革罗罢妻子的脸。因此，尽管人物的行动是在髑髅地日落将近的昏暗中展开的，黑暗开始笼罩整个场景，但耶稣本人就是光源。事实上，他就是西面在圣殿中抱着圣婴时预言到的“照亮外邦人的光”，现在，这光让他能安然死去。
鲁本斯，《下十字架：圣克里斯多夫背着孩童耶稣》，1611至1614年。木板油画（祭坛画合上），420厘米×310厘米。安特卫普，安特卫普大教堂
鲁本斯，《下十字架》，1611至1614年。木板油画（祭坛画打开），420厘米×610厘米。安特卫普，安特卫普大教堂
鲁本斯，《下十字架》，1611至1614年。中间画板，420厘米×310厘米。安特卫普，安特卫普大教堂
在《圣殿中的献礼》中，奢华的场景和西面那红金色长袍的主导地位，被圣母庄重的服装和举止软化了。尤其是约瑟，他跪在老人和孩子面前。木匠右脚的脚底有一处独特且深刻的细节：脚跟闪着光亮、布满老茧，脚掌起了皱并开裂了。鲁本斯设法将福音书中对单纯的信徒来说最有意义的元素结合在了一起：对贫穷、谦卑和朴素的颂扬。
在中央的大面板中，侧画中的明暗关系被颠倒了过来。光不再是空灵的或扩散的，而是强烈地集中在悲剧性的弧线上，那弧线从裹尸布上端开始，穿过基督青灰色的身体，一直延伸到圣约翰的身上。在《上十字架》中，构图努力抵抗那种猛烈的肉体能量带来的撕裂感。但这幅画中的所有形式似乎都融合在一起，或者说，像基督的血一样凝结成了悲剧中心的主导力量。尽管有强烈的肉体冲击，但有一种稳定的、有规律的运动，就像循环的脉搏，在整个构图中跳动，肢体布置得就像轮子的辐条，围绕着中心点——基督伤口上被刺穿的那一点——转动。在《上十字架》中，最具张力的元素集中在画面的底部，集中在残忍的劳工身上。而在《下十字架》中，他们成了两个惊人的细节，被孤立在画面的顶部，身体的侵略性堪比卡拉瓦乔最大胆的作品。右上角，裹尸布的一角被身形强壮、留着灰胡子的人用牙齿咬住，他下巴上的皮肤因用力而紧绷着。在左上方，半裸着身子的那个人的腿因透视而缩短，径直伸入空虚、漆黑的空间。在梯子的半截处，肌肉紧张感多少得到了放松，因为衣饰华丽的亚利马太的约瑟和尼哥德慕分别在两边帮扶，眼睛可以在此处稍做休息，尸体势必还要继续下搬，但在这里停顿了一下。在这幅画左边靠中间的位置，手臂和腿的复杂排布将人们的视线引向了三位悲痛的马利亚身上。鲁本斯在此并不满足于悲剧的泛泛化描述。每个马利亚都必须以各自特有的方式哀悼。圣母的脸上写满了死亡引发的全部剧痛和无法安慰的悲痛，这种悲痛让她的容貌失色。一种更有戏剧性、情感上也更为强烈的悲伤充满了革罗罢的妻子马利亚那饱含泪水的双眼，而抹大拉的马利亚的表情似乎反映出更内敛的庄严感，她是“优雅美”（venustas）的化身：一种将外在美和内在精神的光辉结合起来的优雅气质。一直以来，鲁本斯都是富有创造力的剧作家，他把悲剧的冲击力从抹大拉的脸上转移到了她的肩膀上，基督那沾满血迹的脚搁在她的肩膀上，染红了被他的脚趾压在底下的金发。这种冲击感一如既往，是经过精心策划的，具有启发意义。它的目的是提醒大家不要忘记抹大拉从罪恶中获得的救赎：这位留着长发的从良妓女曾洗过基督的双脚，并用自己的头发将它们擦干，作为她悔罪的象征。
在伦勃朗出现之前，没有什么比这幅画更能代表神圣的戏剧了。《下十字架》在一幅画中展现了所有的绘画。这是一幅风景画、肖像画、历史画，尤其是一幅令人惊叹的静物画（nature morte），静物感体现在一块精心描绘的石头上，这块石头把铭文压在地上；另外还体现在将铜盆染成酒红色的那顶荆冠上。这是北方绘画和南方绘画的结合，既有惊人的绘制技巧，也有真实的提香风格的色彩。所有雄心勃勃的巴洛克艺术家身上都笼罩着伟大的威尼斯画派大师们的投影，但没有人做到比鲁本斯更为彻底地致敬了前辈。他的用色不仅仅是在由线条构成的构图中充当愉悦的填充物，而且还实实在在地塑造了形体。鲁本斯无论出于直觉还是理智，都能领会到不同颜色的效果对视觉感知构成的影响，而《下十字架》使用了强烈的明暗对比，将观画者的眼睛带到艺术家想要他们观看的地方。尼哥德慕深蓝色的右肘突兀地向外伸出，顶着耀眼的裹尸布，把我们的注意力顺着他前臂的边缘往下推，一直推到与圣约翰的手臂和肩膀上那饱和度极高的红色相遇。这条色彩之路的清晰度和力量感，使观画者的眼睛无法在这幅画的任何地方停下来，而只会停留在圣徒宽阔的胸膛和肩膀处，这副肩膀伸展开来，架住了被刺穿、衣物被撕裂的救世主身体。圣约翰的整个身体都为这一刻做好了准备。他为了支撑救世主的身体，右腿牢牢地固定在梯子的第二级上，骨盆向前顶，上半身向后弯曲，以承受压力。他已经准备好代表我们所有人来肩负起信仰的重担。
乍一看，鲁本斯莽撞的创新冲动似乎平息了，《上十字架》中戏剧性地将三块画板统一起来的做法，在此被更为传统的三联画形式所取代：三个独立的叙事，只能通过联想将其联系在一起。但是，如果说在《下十字架》中，实验性的锋芒被软化了，那么这幅画也获得了一些东西，因为鲁本斯在三块画板中，为自己绘画风格的南北两种冲动之间创造了一种奇妙的对话。《圣母往见》（The Visitation）和《圣殿中的献礼》（The Presentation in the Temple）是他迄今为止对威尼斯传统最优雅的致敬。那位光着脚、头上顶着篮子的金发女郎，眼神挑逗，袖子卷起，纯粹是委罗内塞式“在干草上打滚”的甜蜜恶作剧。正是将这种细节插入宗教画中后，这位威尼斯艺术家被宗教法庭起诉了。不过，画中出现一个散发着牛和夏日汗味的农家女孩完全在意料之中，因为鲁本斯让撒迦利亚（Zacharias）和伊利沙伯住在位于坎帕尼亚或威尼托（Veneto）某处带柱廊的别墅里，他们头顶有藤架，露台下有正在啄食的孔雀和家禽。光带有天蓝色的乡村气息，透过拱形的台阶，可以看到一个捕鸟人走进了一片田园诗般的富饶乡村，约瑟和撒迦利亚看起来就像两位乡绅（messeri-contadini），正打算交换关于农作物收成的消息。事实的确如此，只不过庄稼长在马利亚和伊利沙伯神秘受孕的肚子里。鲁本斯的特殊天赋在于，他在《圣母往见》这块画板上借鉴了意大利田园牧歌的传统（包括圣母迷人的草帽）来展现他的第三个主题：受神祝福的丰饶。这个主题将在其余生里一直回荡在他的耳畔。
另一方面，《圣殿中的献礼》展现的是纯粹的提香式宫殿风格，一场奢华的幻想，因为圣殿被塑造成一座华丽的大理石宫殿，带有饰镶板的拱顶，构造丰富的复合式科林斯柱头，以及富有纹理的石灰华，这让鲁本斯展现出在渲染物体表面方面的杰出技能。西面本人戴着天鹅绒帽子，披着绣花披肩，看上去像是介乎总督和教皇之间的人物。他望着天堂，感谢上帝让他在临终前见到救世主。光芒从小基督那闪亮的头上倾泻而出，仿佛它就是一只由精神发电机供电的高瓦灯泡，照亮了老人的脸。甚至西面肩膀上的丝质披肩上也绣着太阳光线，再次暗示了救世主是光源。其实，这光就像福音的光一样，既有力又广泛地扩散开来，从而能从一个方向照到圣母的脸上，并向后反射到了西面身后那位智慧、温柔、长着胡子的尼古拉斯·罗科克斯的侧脸上。在西面和圣母马利亚之间的是女先知亚拿，她脸露微笑，没了牙齿，那双老迈的手合在一起，好像既在祈祷，又在和婴儿玩耍。据某些研究者推测，她身上可能带有鲁本斯的母亲玛利亚·派伯林克斯的特征。