在纳博科夫的小说中，读者感受最多的是如梦魇般的故事碎片，扭曲的或模糊不确定的人物，因此纳博科夫的小说总是显得空灵而怪诞。纳博科夫的小说与众不同的原因在于其小说展现的是纯粹时间，时间是实现自由游戏的必然条件，时间的本源性和非现成性决定以时间为主体的游戏的无目的性，这种无目的性给予游戏充分的自由，不会使游戏沦为实现某种目的的手段，也不会因此而遭到某些框架的束缚。由此可见，游戏是以时间为主体的游戏。

在《塞·奈特的真实生活》中，纳博科夫借助塞·奈特创作的小说《棱镜的棱》来阐释影子的印象：“我想指出《棱镜的棱》是会让人得到彻底享受的，只要你理解了此书的主人公其实是一种我们可以粗略称之为‘构成法’的东西。这就好像一个画家说：看着，我在这儿要给你们看的不是一幅风景画，而是画一幅风景画的各种画法，我相信它们融会贯通起来就能表现出我想让你们看的东西。”纳博科夫认为人们的存在并不是有着某种固定内容的实体，而是根据不同的光反射到不同镜面中的影像。人们始终无法真正认清自己，因为人们只是无数面镜子中的一个，人们的存在就在这相互影射的动态构成之中。

纳博科夫认为，游戏本身具有一种巨大的吸引力。虽然游戏者需要受到游戏规则的规制和局限，但是游戏者仍然会由于游戏的无限魅力而自愿加入其中。真正的游戏者将完全脱离主观意识和目的，完全遵循游戏规则，因此游戏本身就是游戏的主体。由此可得出结论，文学作品的主体是作品本身，而不是作者，作者只是借助作品这个媒介来表达和展现自我。游戏和文学作品的共同点在于二者的存在方式都是自我表现。游戏和文学作品的自我表现必须得到观众或读者的应和，如果没有观众或读者的应和，游戏和文学作品的自我表现将不复存在。游戏者是游戏的参与者，读者是文学作品的参与者，没有游戏者的参与，游戏将无法继续；没有读者的阅读，文学作品将不具有存在的意义。从这个角度来看，文学作品的作者和读者是相互关联的，二者的地位是平等的，作者无法全权决定作品的命运。同时，作者与作品也形成一种互动关系，作品无法独立生成，必须经过作者的创作过程；而作者的思想和情感必须借助作品来表达，再经由读者的阅读完全呈现出来。在这种相互制约的关系中，作者和读者担任展现作品、成就作品的角色，正如游戏者担任游戏展现自身工具的角色。

纳博科夫认为，天才之作是富有想象力的创作，而平庸之作则是对现成世界的模仿。纳博科夫曾说：“文学是创造。小说是虚构。”真正的创造只有在超越真实与虚构的严格区分之后才能够实现。纳博科夫主张“一元论”，他在《固执己见》中说：“一元论意味着：对基本现实的看法是一元的。”“一元论”是指不把现实当作与虚构对立而存在的真实之物。现实就是现实，无所谓真实还是虚构，一个全然与虚构对立的真实本身就是虚构。用“一元”的看法看待现实还意味着既不把现实看作全然客观的实在之物，也不把现实看作全然主观的心理事实。纳博科夫认为，神话所宣扬的想象弥合虚构和真实之间的界限，神话既是虚构的世界中呈现出来的真实，也是真实的世界中残留的梦幻。真实与虚幻构成人们生活于其中的现实的世界。
“一元论”的现实观决定纳博科夫所理解的想象必然是一种呈现。呈现不同于表现，呈现强调显现的过程，显现的过程本身即构成呈现的主体，因此它不是对象性的；而表现则强调被显现之物，被显现之物是表现的主体，因此它是对象性的。呈现甚至不是一种自我呈现，因为以自身为目的的显现仍然是对象性的表现，而这个被表现的自身是作为他者而存在的。作为呈现的想象，一方面指“接受”，即被想象之物呈现给读者并为读者所观照；另一方面则指“纯发生”，即主体自身的一种无意识的发生，而不是某种主观的、有意的安排。海德格尔指出，“这种既接受又发生的两面夹逼的要求必是对一先行的‘地平域的撑开’……也就是说，只有在这样一个本体的域或本体的空间中，‘接受性’与‘发生性’这样两个条件才能同时被满足，对象才能‘被允许站在对面’。因此它又被海德格尔称为‘对象性的地平域’和‘纯存在论的地平域’。这种存在论或本体意义上的‘域’或‘游戏空间’即是时间。”纳博科夫强调好的小说必然是富有想象力的创造，能否创作出好的小说不以人的主观愿望为转移，真正的天才之作微乎其微。

纳博科夫自幼酷爱象棋，成年后一直潜心研究象棋游戏，并且设计许多象棋难题，勾画许多象棋棋谱。纳博科夫认为，象棋最关键的并不是游戏规则，而是“符号”和“符号系统”。纳博科夫曾经指出，棋子就是“符号”，它需要服从“符号系统”为其制定的内部规则，仅此而已，“符号”与外部的世俗世界无关。对象棋“符号”及“符号系统”的深刻思考，为纳博科夫“虚构真实观”的形成奠定基础。在文学创作中，纳博科夫逐渐意识到用语言进行文学创作与象棋游戏具有异曲同工之妙，二者都是符号的游戏，而且参与游戏的人无须考虑“现实世界”，只需考虑符号内部系统的规则。正如游戏玩家只需要符合游戏中的“符号真实”，纳博科夫在文学创作中不再追求所谓的“生活真实”或“艺术真实”。
既然文学创作是游戏，那么就无法避免欺骗。在《固执己见》中，纳博科夫明确提出象棋与艺术的共同之处：“棋里的欺骗，跟艺术里的欺骗一样，只是游戏的一部分；它是结合体的一部分，是可能性的一部分，是幻觉的一部分，是思想范畴的一部分，那思想范畴也许还是假的。我认为一个好的结合体总应含有某种欺骗的成分。”纳博科夫还将象棋与诗歌进行对比，认为艺术和象棋都存在欺骗性，象棋的真正较量产生于棋局的创作者与解题者之间，而不是单纯的下棋双方的较量。小说也是同理，小说的真正冲突在于作者与现实世界之间，而不在于小说的人物之间。只有深刻领悟小说冲突的根源所在，才能真正体会审美愉悦。
纳博科夫从“制作者”和“解题者”两方面解释象棋和艺术中需要“欺骗”的原因，即为了体会那种延迟得到的快感。这里的快感是指“艺术的愉悦”，为了得到这种快感，象棋中的解题者和文学作品的读者就要在虚实莫辨的象棋（艺术）世界里不断“尝试”；“尝试”的次数越多，最后这种“尝试”带来的“顿悟”的快感就越强烈、越刺激。这种经过虚实莫辨后的“顿悟”带来的快感可以抵消“解题者”（读者）因被欺骗带来的所有痛苦，从而得到一种深刻的艺术愉悦，而“制作者”（作家）也在这种给读者带来愉悦的“制谜”活动中得到一种精神的满足。经过一番“制谜”与“猜谜”的周折，从那种虚实莫辨的幻境中走出来之后，无论是文学作品的作者还是读者都会恍然大悟，一切都不是真实的，真正的真实源自构成虚幻的语言符号。

蝴蝶研究对纳博科夫的文学思想产生巨大影响，在《说吧，记忆》中，纳博科夫毫不掩饰地表达对蝴蝶的痴迷：“我在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。”艺术和自然都如魔法般奇妙，既具有迷惑人们的奇幻性，又具有游戏般的欺骗性。蝴蝶的“伪装”技巧为纳博科夫的现实观提供依托，如果说纳博科夫善于运用骗术，那么大自然则是技巧更为高超的骗子。无论是动物的保护色，还是各种繁殖技巧，大自然都以其神奇的瑰丽欺骗世人，小说家只是自然的模仿者。纳博科夫认为优秀的作家就是一位杰出的魔术师，其高超之处就在于其作品能够蒙蔽读者的双眼。
作为一种拟态生物，蝴蝶模拟生态的能力使其能在不同的环境中生存下来。纳博科夫的创作与蝴蝶的拟态能力具有相似性，他将小说、戏剧等多种文本杂糅，使自己的文学创作变换多种形态，迎合不同的读者。这种自然的发现给人以艺术的喜悦，同时也呈现出一种错综复杂的魅力与幻象。蝴蝶是一种擅于伪装的昆虫，对于捕蝶者而言，能够捕获伪装的蝴蝶才是真正的乐趣所在。纳博科夫将蝴蝶的欺骗性和伪装性应用于小说创作，使其小说具有迷宫般的魅力，使由“符号”叙事构筑的艺术世界具有真实性；从另一个角度来讲，纳博科夫希望读者如捕蝶者识别蝴蝶的伪装一般，看穿小说的伪装，意识到小说中的艺术世界是由符号叙事虚构而成的“魔法骗局”，也是符合“符号世界”的内在“真实”，“符号真实”能够给读者带来非一般的审美愉悦。

柏格森认为，“对于时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念。”柏格森将时间划分为真正的时间和科学的时间，前者是现实的、具体的时间，不夹杂空间要素；后者则是抽象的、可度量的时间。柏格森认为真正的时间是“绵延”，虽然用空间的广延性来表达时间，可以赋予它一种抽象的统一性，但是这也是以牺牲真正的时间为代价的。柏格森强调，纯粹的“绵延”不是一个量，任何去测量它的企图都是要用空间取代它。在柏格森看来，我们只有借助直觉才能把握真正的时间，而不是仅仅获得时间的某种表象。直觉被视为一种无须借助表象而直接把握对象的认识方式，这样就可以避免时间的空间化。在柏格森看来，“绵延”绝非外在于我们意识的客观对象，它本身就是意识之流。换言之，如果我们追问“什么是绵延”，那么我们的意识就会与意识的对象重合，从而使一切理性的对象性认识失去效用，这也决定只有借助非理性的直觉才能把握绵延。虽然柏格森极力避免把“绵延”弄成一种现成的对象，但是他没有意识到“绵延”本身就是一种空间意象，所以在他那里时间依然是空间化的。此外，把真正的时间说成是“绵延”，依然要面对“绵延”究竟如何存在这一问题。纳博科夫没有认识到“绵延”本身就是一种空间意象，因此他的时间观依然是空间化的。纳博科夫否认自己曾经受到任何人的影响，也不隶属于任何团体，但是不可以否认纳博科夫对时间的理解和认知在很大程度上受到柏格森时间观的影响。尽管如此，纳博科夫并没有局限于柏格森的观点，而是在原有观点的基础上实现突破性的超越。纳博科夫并没有形成独立的时间理论，而是使时间在其小说中以各种形式呈现给读者，这种对时间的呈现具有一种现象学意义上的展示。

纳博科夫在《固执己见》中曾这样论述：“我们可以想象各种时间。比如‘应用时间’——用于各种事件的时间，这是用钟表和日历来计算的。不过，这类时间不可避免地被我们的空间观念所腐蚀。当我们讲到‘时间通道’时，我们脑中闪现的是一条流过大地的抽象的河。”基于上述观点，“应用时间”的价值往往体现在科学研究之中，而对于读者和作家而言则毫无意义。纳博科夫所指的“应用时间”是指可用钟表日历计算的时间。亚里士多德的时间观认为，时间确实与一种借助于钟表来进行的计数活动有关。由于由这种计数活动而显示出的人和时间所具有的那种源初意义上的相互建构关系被遗忘，因此时间成为客观实在的东西。流俗时间观认为，时间是由无数作为现成点的“现在”连缀而成的河流，这种观点关注一切存在者的现成化，甚至连时间本身也沦为一种与一般存在者相并列而存在的存在者，“应用时间”作为现成的客观对象而存在。由于一切客观对象都必然存在于空间之中，因此“应用时间”必然已被我们的空间观念所腐蚀。在纳博科夫看来，一般所认为的作为“一条流过大地的抽象的河”的时间已被赋予空间意象，因此只是一种“应用时间”。柏格森所谓的作为真正时间的“绵延”只有在被想象为“河流”之类的某种带有空间意象的东西时才能被人们所理解，因此“绵延”是一条“抽象的河”。鉴于上述时间观的不完善，纳博科夫借助艺术来探寻比“绵延”更为本源的时间。纳博科夫认为，时间不能等同于韵律，因为韵律即是动作，而时间没有动作。纳博科夫所指的“时间并不动弹”并不是认为时间是静止的，而是反对把时间视为运动的观点。虽然亚里士多德在《物理学》中质疑把时间当作运动的观点，但是这种“运动”的时间观依然为人们所接受，并发展成为柏格森所称的“绝对的运动”的“绵延”。纳博科夫所提出的“时间并不动弹”恰恰是要反对用现成存在者的运动来类比时间的做法，他认为这种类比时间的做法本身就是一种用空间观念腐蚀时间的举动。时间不是存在者，我们不能说时间存在，因此时间也就无所谓运动还是静止。

纳博科夫声称自己是一个“一元论”者，因此他根本不会用主客体二分的二元论观点去看待时间。纳博科夫明确表示关注“纯粹的时间，感知的时间，有形的时间，没有内容和上下联系的时间”。这种时间之所以“纯粹”，其原因在于它没有被空间化。纳博科夫认为，“纯粹的时间”是“感知的时间”，“感知”表明时间与人之间存在一种源初意义上的关联，人与时间不是现成存在者之间的并列关系。无论主观时间还是客观时间，二者都是被空间化的作为对象而存在的时间。时间的本源与否在于其是否被现成化，被现成化的时间必然是空间化的，无论它是主观心理的还是客观外在的。“心理时间”只是存在者层次上的时间，它依然作为我们的思维表象的对象而存在，因此与外在的客观事件不存在本质上的差别。从主客体二分的角度看待时间，只有超越这种主客体的二分，我们才能从僵化的思维模式中释放出来，进入一种浑然一体的自由而清楚的境界。当我们进入这种境界时，会被光所照亮，亦会被光所充满，从而感受到心灵的极度震颤。纳博科夫认为“纯粹时间”是有形的，这里所说的“纯粹时间”之“形”是一种“无形之形”，是一种“大象无形”之纯象。这种观点类似于康德提出的由先验想象力所构成的纯象，即时间图型。时间作为纯象，是一切具体形式之前提，是构成一切形式之根本，它以无形之形赋予万物以形式，从而把万物纳入到时间之中。时间不是实体的存在，它以虚无化的方式让存在者得以在虚无的背景中显露出来。康德明确指出，时间与先验想象力在本质上是统一的，而纳博科夫的“纯粹时间”也与想象力有着极为密切的关系。因此，作为自由游戏的纳博科夫小说一方面是想象力的创造，另一方面是以时间为主体的游戏，在纳博科夫的小说中，想象力与时间形成一种自然融合、浑然一体的关系。

既然人是有限的存在者，那么时间是界定人们生存的界限。时间限定人们的生存是一种内在于人们的对象，从这个角度来看，“时间之墙”所构筑的“时间之狱”不是一个现实的客观存在的事物，而是人们生存本身。无论人们做出怎样的努力，始终无法逃离时间的束缚，最终会在“时间之狱”中奔向死亡。对生的执着使人们困于“时间之狱”之中，并且使人们心甘情愿地沦为“时间之狱”的囚徒。在《斩首之邀》中，囚室的墙无法束缚辛辛纳特斯的自由，使辛辛纳特斯禁锢于囚室的主要原因是他对自己身份的认同。在小说的开篇，辛辛纳特斯被关进囚室，在监狱长向辛辛纳特斯宣读法律及监狱的规定后，辛辛纳特斯便从囚室走向湿滑的台阶，走进洒满月光的院子，径直离开监狱。此时，任何事情都无法阻止辛辛纳特斯归家的脚步，家对于辛辛纳特斯而言具有非凡的意义。对于目前的辛辛纳特斯而言，家是他逃避死亡的避风港，能够让他暂时远离死亡的威胁，更重要的是，家是他始终无法释怀的牵挂，家牵动着他全身的每一根神经；然而当他推开自家的门时，他却发现仍然是那间囚室。对于每一个人而言，生是无法选择的，一旦拥有生命，人便对生充满执着与渴望；同时，死也是无奈和被迫的，人们永远无法知道自己何时会死去。正如监狱中的辛辛纳特斯，他被迫与死亡越来越近，他完全没有选择生与死的权利。由于辛辛纳特斯不知道自己具体的行刑日期，他甚至不知道自己什么时候会死，这种对死亡的无尽等待使他的生存变得更加煎熬。从这个意义上说，生存与死亡对于辛辛纳特斯而言都是一种折磨和无奈，是一种无法逃离的束缚，对生的渴望使辛辛纳特斯成为生存本身的囚徒。

环形的“时间之狱”划定人们的生存之域，也勾勒出人们的生存界限。“只要此在存在，它就始终已经是它的尚未，同样，它也总已经是它的终结。死所意指的结束意味着的不是此在的存在到头，而是这一存在者的一种向终结存在。死是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式。”海德格尔认为，死亡决定生存，死亡从否定的意义上规定人们的生存，只有死才使人的生成为可能。流俗时间观把死亡视为与人们生存无关的现成物，认为当人们存在的时候，死亡尚未发生，而当死亡一旦发生，人们便不再存在了。生命只是时间长河中生死两点间或长或短的一段，无论是生之前还是死之后都是虚无的，流俗时间观所拒绝的正是这无法被现成化的虚无本身。流俗时间观把死亡视作位于时间长河的未来的某个有待实现的可能性，生存的最大目的在于竭尽全力地避免它的发生，死亡由此成为偶然发生的不幸事件，而不是必然发生的事件。从本质上说，任何将死亡现成化的行为都是从这种“持守”前退缩。如果不把死亡视为现成物而是将其作为可能性而持守，人们便获得“本己”的生存，因为人们的生存本身只是没有任何本质的虚无。
传统时间观关注的焦点是“这是什么”，这种思维方式使传统时间观很自然地落入主客体二元对立的窠臼之中。传统时间观所理解的时间必然是作为某种对象而存在的时间，因此传统时间观的时间必然是被空间化的时间。同时，传统时间观十分关注“现在”这一时间维度，而这正和传统时间观视时间为现成的对象直接相关。在《固执己见》中，纳博科夫给初露头角的批评家的忠告是“无论如何把‘怎么’放到‘什么’之上，但别使之惑于‘又怎样呢’。”这也是纳博科夫在时间问题上仍然坚持的原则。纳博科夫在区别“纯粹时间”和“应用时间”之后，并没有进一步探寻“纯粹时间”的实质，而是借助小说将“纯粹时间”呈现给读者。与其他哲学家不同，纳博科夫并没有追根究底地说明“纯粹时间”的概念和本质，而是将注意力集中于如何在小说中呈现“纯粹时间”。纳博科夫与海德格尔的观点有异曲同工之妙。与纳博科夫的“纯粹时间”一样，海德格尔的时间概念也不是一种通过直观和概念思辨所能达到的时间。纳博科夫的“纯粹时间”也没有被“我们的空间观念所侵蚀”，比可被度量的时间更为源本，是一种本源意义上的时间。由本源时间所开启的终极视域使海德格尔的时间性与纳博科夫的“纯粹时间”具有互通性。

纳博科夫的现实观在很大程度上承袭柏格森的直觉美学观，尤其是柏格森美学观中的事物直观透视法。柏格森认为，任何人都具有自己独特的情感或经验。首先，每个人的生命独一无二，在整个生命轨迹中，一个人的情感和经验也必然与众不同；其次，每个人的情感或经验产生的时间不同，产生时间的差异决定每个人的情感或经验独一无二，无法复制；再次，每个人对世界和自我的看法存在差异，每个人对另一个人或事物乃至整个世界的看法都带有十分明显的主观色彩，主观意识决定每个人眼中的世界，决定每个人独一无二的情感或体验。由此可见，所谓纯粹客观真实性根本无法实现，只是一种荒诞的虚幻。在柏格森的诸多观点中，影响纳博科夫最多的是绵延与直觉，二者对纳博科夫的现实观和创作风格均产生深远影响。根据绵延观的论点，真正的实在是时间中持续运动变化的“流”，即柏格森所称的绵延，这里的“流”是指一种由各种因素和状态汇聚而成的持续不间断的运动过程。柏格森还强调自我意识的重要性，认为只有自我意识才能引导人们进入绵延，因此只有自我才是最真实的存在。
在阐述艺术与现实的关系时，纳博科夫借鉴柏格森和普鲁斯特的观点，认为现实是人的记忆与感觉所构成的某种关系。纳博科夫认为，作者必须学会发现两个相互迥异的因素之间的必然联系，并学会用自己的语言将其有效联结起来。在描述一个地理位置时，一个人可以通过某地的特点来形容某地，然而这并不足以确立两个事物之间的联系，只有提取两个具有非属记忆作用的事物，再通过描述者的风格将两个事物连接起来时，才有真实性可言；或者模仿生活的本来面目，当个体辨别两种感觉的异同时，用隐喻或摆脱时间束缚的语言将两种性质相同的感觉关联起来，便可以使两种感觉脱离时间的偶然性。如果人们通过这种途径来认知事物的本质，那么便可以显现事物的本质，真正达到真实性。上述现实观精神可以归结为：艺术起源于自然，这里所提到的自然并非我们日常所指的自然界，而是被标记标签的意象对象，不同的意象对象对同一个人具有不同的意义，反之同一个意象对象对不同的人具有不同的意象内容。纳博科夫倾向于将事物的客观存在视为不纯粹的想象的形式，一旦缺乏创造性的想象，思维将变得十分空洞，因此“意向性现实”源于艺术家的创造性想象，作家创作的首要任务便是开创属于自己的艺术世界。艺术可以使伟大沦为平庸，真实沦为虚假，这一切转变的根本标志在于艺术家创作的领域是否沦为现实的领域，这种转变取决于艺术家的想象是否被模仿，是否会沦为虚假的东西。

纳博科夫的文学批评不仅强调审美在文学作品中独立且牢固的地位，而且强调艺术作品的诗性本源和作品中与自然世界一致的诗性精神。纳博科夫指出，艺术作品诗性创造包括“理性文字”“构想”“非理性的神秘”。首先，“理性文字”是指文学是借助语言文字呈现的艺术，文学必须由语言文字来支撑，否则文学作品也将荡然无存，不能将语言等同于文学的诗性，而要把语言视为文学实现“审美狂喜”的媒介和途径；其次，“构想”是指艺术家是艺术创造的主体，艺术家通过记忆和灵感思维将他们观察到的“意向显现实”经过语言的创造形成充满存在的艺术品；再次，“非理性的神秘”是指人们通过原始诗性智慧领悟自然诗性。由于人与自然同构，人自然在情感上依恋自然。未经逻辑化、格式化的心灵能够在精神世界中以多种形式关联现实，实现个体生命情致的审美性超越，进而从多个层面最大限度地接近事物的本质。
纳博科夫指出，文学作品中蕴含的“诗性精神”是指文学的本质在于表现具有原初性、个体性以及事物特殊性的“非理性”“非显性”“非逻辑性”的原始诗性感觉。纳博科夫的观点与维柯提出的“诗性思维”相契合，维柯认为：“诗既然创建了异教人类，一切艺术都只能起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人（而不是凭技艺）。”《荷马史诗》中的诗性智慧是异教世界的原初的智慧，只能用一种感觉到的、想象出的玄学而不是现在学者们所用的那种理性的抽象的神学来解释，这里所提到的玄学即诗，诗是诗人天赋异禀的功能。纳博科夫还指出，“诗性感觉”是非理性的，是一种自然禀赋。一旦缺乏这种自然的禀赋，诗性思维将会大幅度地蜕化。诗性思维是一种自主的、个性化的思维，一旦公共化、集体化思维介入，个体思维将立刻失去生机与活力，因此公共化、集体化、思维与诗性思维相抵触。唯有充满好奇和灵性的诗性思维才能真正直达艺术的真谛。

纳博科夫关于象征的观点深受俄国象征派的影响。俄国象征派认为，现实本身是不完善的，每一个人都具有一种潜在可能的现实。纳博科夫认为，艺术具有改造世界的力量，是一种超越宗教信仰的自然本身，根本无法归纳一般意义上的现实，每一个主体眼中都存在一个与众不同的现实。由于艺术源于个体运用记忆和想象来调整组建的印象，因此艺术是非真实的，是一种幻觉。在纳博科夫看来，正是这种亦真亦幻的特质使艺术的魅力得以展现和发挥，这种特质使艺术超越粗暴的现实，为人们解释来自“彼岸世界”的信息的特性。纳博科夫与象征派的观点具有差异性，纳博科夫并未接受象征派创造生活的实践理念，反对将艺术与生活混为一谈。纳博科夫认为，现实生活与艺术存在本质上的差异，现实生活无法成为一种审美建构，艺术也不可能不加修改地直接应用于现实生活中。
韦勒克认为“象征主义”的概念可以从四个意义上理解：它可以被当作一个流派、一个运动、一个时期，甚至一种艺术表达方式。韦勒克将1885—1914年这个阶段称为欧洲文学史上的象征主义时期，在这一时期内的象征主义是兴起于法国随后蔓延整个欧洲的文学运动，在此期间涌现出许多优秀的象征主义作家和作品。俄国象征派是受西欧象征主义运动影响而产生的一个分支，从狭义上讲，俄国象征主义是指1886年自称象征主义者的一组诗人，包括以“象征主义”来为自己命名并发表“象征主义”宣言的法国诗人让·莫雷亚斯；从广义上讲，象征主义是指兴起于法国，从奈瓦尔、波德莱尔到克洛代尔和瓦雷里的一次文学运动；再从抽象的意义上讲，象征主义可以被理解为一种普遍的艺术手法，可以用于一切时代的一切文学。从某种程度上讲，象征是一种普遍的文学现象，是一切文学创作的最基本手段；但是这个层次上的象征，有些过分抽象，存在变成教条的倾向。

在流亡欧洲期间，文化差异使纳博科夫在心理和情感上充满虚幻，于是纳博科夫撰写一篇文章来描述自己在英国的亲身经历，其中充满流亡他乡的疏离感：“在他们与我们这些俄国人之间，有一道玻璃做成的墙，他们有自己的世界，自己的圈子和生活……如果你控制不住自己告诉他们说自己不惜一切代价只为想看看圣彼得堡附近的沼泽地，他们会像看你在教堂吹口哨一样看着你。”俄国侨民所坚持的所谓的“欧洲主义”在西方人的摧残下显得不堪一击，他们的俄罗斯文化赤裸裸地暴露在西方人面前，被西方人无情地边缘化，成为异质文化的“他者”。俄国侨民一厢情愿地认为俄罗斯文化与欧洲文化具有亲缘关系，并以为自己在欧洲会受到欢迎；然而事与愿违，情况并没有俄国侨民想象中那么乐观，西欧国家并没有将俄国纳入其文化统一体中，对俄国的历史也丝毫不感兴趣，即便俄国的历史具有特殊性。遭到欧洲文化排斥后，俄国侨民开始反思俄罗斯文化与西方文化的差异。通过自省，俄国侨民逐渐意识到自身文学作品中对欧洲社会和生活也往往采取批判的态度，以谴责性的语气毫不留情地揭露其风气庸俗、沉闷压抑、缺乏艺术气息的社会环境。纳博科夫更是以侨民的身份在文学创作中大大提升了俄国侨民对欧洲生活和欧洲文明的认识，使俄国侨民认识到欧洲文明正在面临衰落，潜藏的危机随时可能爆发。纳博科夫这一观点与德国哲学家斯宾格勒的观点一脉相承。

纳博科夫十分赞同象征派艺术家的观点，认为文学不应具有政治性和社会性，更不应该为了某种目的而随意模仿，他认为：“使小说不朽的不是其社会重要意义，而是其艺术，只有其艺术。”根据马尔库塞对艺术形式的定义：艺术是“一个既定内容（现有的或历史的、个人的社会的事实）转化为一个独立自足的整体（如一首诗、一篇剧作、一部小说等等）的结果。”艺术以自身独立自由的特性赋予现实事件以新的秩序，创造新的秩序时，艺术并非按照客观现实的原则，而是凭借一种主观的东西。人们运用心理规律观照和改造现实世界，构建世界的新秩序。艺术作品所描绘的现实世界并非世界的本来面目，艺术世界中的现实世界以特有的内容与形式与本身相关联，构成艺术整体。人们对客观世界的认识受到约束，因而认识仍存在发展空间。纳博科夫对客观世界的真实性始终持质疑的态度，他认为人们的所见所闻并非完全真实，人们只能无限接近现实，却永远也无法直达现实，艺术是产生于人们对客观事件的主观判断，而不是真实的客观事件。

纳博科夫认为，英雄主义浪漫情怀是俄罗斯民族独树一帜的民族气质，其他民族的人难以理解其中的韵味。纳博科夫在接受一家媒体采访时表示，那些英国人永远也不会明白，那些旋风般的灵感、脉搏和精神的振奋，那些热烈的舞蹈，那些狂暴和柔和，会把我们转向只有上帝才知道的天堂和地狱。在重塑古米廖夫人格精神的过程中，纳博科夫对古米廖夫文学思想的认识日益深入。古米廖夫反对虚无主义的观点，主张从现实的角度创作诗歌，使诗歌尽量贴近现实。纳博科夫对现实物像的观点与古米廖夫的观点较为类似。古米廖夫认为，人们对事物的认识具有局限性，人们无法认识事物的全部本质，人们总是在不断地探索真理，然而人们又无法洞悉一切现实，于是人们在想知与不可知之间进退维谷。为了摆脱这种两难选择，古米廖夫寄艺术的创作于异国他乡，最终在哥伦布发现的美洲大陆找到理想境界。纳博科夫则略有不同，他将各地的风土人情与知识引入现实中来。虽然尘世与艺术相互矛盾，但是二者仍然存在相互依存的关系，没有尘世支撑的艺术创作将成为无源之水、无本之木，而没有艺术引领的尘世将充满神秘和压抑。只有尘世和艺术完美地融合在一起，人类才能达到完美的生存状态。