1899年4月23日，纳博科夫出生于位于俄国圣彼得堡莫尔斯卡亚大街47号的一个贵族之家，家庭背景相当显赫。莫尔斯卡亚大街位于海军部大楼地区，只有上流社会才能居住在该地区，由此可见纳博科夫家族在当时俄国的社会地位和家世渊源。纳博科夫的生日非常具有戏剧性，这一天既是俄国大文豪普希金的百年寿诞，也是英国文学大师莎士比亚诞辰的335周年纪念日。纳博科夫是家中第一个没有夭折的孩子，由于他自幼体弱多病，父母一直对他倍加关心和爱护。
根据史料记载，纳博科夫家族的姓氏源自来到俄国的鞑靼王子，因此纳博科夫的姓氏中包含阿拉伯语同根词“nabo”。纳博科夫曾在自传体小说《说吧，记忆》中提到，纳博科夫家族的成员一直都是俄国皇室中的军政要员，曾担任不同类型的政治职位。太祖父亚历山大·伊凡诺维奇·纳博科夫将军在保罗一世王朝中任诺夫哥罗德卫戍军团团长；曾祖父尼古拉·亚历山大洛维奇·纳博科夫曾任海军军官，为了纪念他在勘探远征中的重大贡献，其中一条新发现的小河被命名为“纳博科夫河”；曾伯祖父伊凡·亚历山德洛维奇·纳博科夫是反拿破仑战争中博罗季诺战役的大英雄，曾担任关押陀思妥耶夫斯基的彼得与保罗要塞的司令官，娶普希金同学兼密友的妹妹为妻；祖父德米特里·纳博科夫在两位沙皇手下担任八年左右的司法部长，祖母是德国男爵的女儿；叔叔谢尔盖为沙皇指挥猎狐犬，任米滔的总督；二叔康斯坦丁在外交部门工作；大姑姑纳塔里亚是俄国驻海牙领事的妻子；二姑姑薇拉是运动家和地主的妻子；三姑姑尼娜是海军大将军的妻子。纳博科夫的家境非常富裕，他从小就过着锦衣玉食、无忧无虑的生活，大约有50多名佣人为其家人服务，家里的生活用品都来自国外，各种食物和生活用品从英国商店如期送到家里，从不间断。

当时的俄国贵族家庭非常流行在家中收藏大量书籍，纳博科夫家也不例外。利用家中藏书的优势，纳博科夫在五年时间里饱览家里的万卷藏书，阅读了威尔斯、爱伦·坡、布朗宁、济慈、福楼拜、魏尔伦、兰波、契诃夫、托尔斯泰、勃洛克的文学巨著，最崇拜的小说人物是斯卡利特·平珀乃尔、菲利斯·福格和夏洛克·福尔摩斯。在记者对晚年纳博科夫的采访中，纳博科夫曾经这样评价自己人生中的这五年，他认为自己在这五年内所读的书籍数量要远远胜过人生中任何一个五年所读的书籍数量。文学阅读和知识积累不仅拓展幼年纳博科夫的眼界，引领他走入文学殿堂，而且为其日后的小说创作奠定了坚实的基础。1923年，纳博科夫小试牛刀，出版《钉子》和《山路》两本诗集，诗集的风格和内容在很大程度上受到当年家中藏书的影响，吸收当年所阅读书籍的精华，受到大师级作品的启发。纳博科夫在家中的图书馆中读到英国心理学家艾利斯关于心理学方面的书籍，对其理论十分推崇，此后纳博科夫对心理学理论的热衷在多部小说中均有体现，如《眼睛》中的斯穆洛夫、《绝望》中的赫尔曼、《洛丽塔》中的亨伯特等创作原型均来自艾利斯的书籍。此外，家中的图书馆中关于苏联探险家普尔热瓦尔斯基第三次中亚之旅的书籍为《天赋》的创作奠定基础，同时也在某种程度上弥补了纳博科夫亚洲之行没有实现的遗憾。

受到父亲的影响，纳博科夫怀有深刻的蝴蝶情结，尤其是对鳞翅目昆虫的兴趣特别浓厚。从六岁开始，纳博科夫在夏季每天都要利用几个小时捕捉蝴蝶。到七岁时，纳博科夫已经能够标识和辨别二十种普通型蝴蝶。随着纳博科夫对蝴蝶日益熟悉，他对蝴蝶的求知欲完全被唤起。纳博科夫通过各种途径了解蝴蝶的知识，整个人完全沉浸在蝴蝶的世界之中。八岁那年，纳博科夫在别墅的储藏室里无意中发现许多自然科学书籍，包括苏里南昆虫图片、蝴蝶的木刻画、《鳞翅目》《新或罕见鳞翅目的历史画像》《英国蝴蝶飞蛾自然史》《欧洲鳞翅目大全》《亚洲鳞翅目回忆录》《新英格兰蝴蝶》等科学著作，这些书籍是当年纳博科夫的外祖父为纳博科夫的母亲准备的自然科学书籍，而这些书籍再次为纳博科夫提供汲取知识的源泉。通过阅读这些书籍，纳博科夫对蝴蝶的认识更加系统和深入。九岁那年的夏天，纳博科夫在去比亚里茨旅行时捕捉到全新的蝴蝶品种，并把自己的稀有发现寄给“世界所有时代最伟大的鳞翅目学家之一”。十岁时，纳博科夫已经完全掌握《欧洲鳞翅目大全》中所提及的所有昆虫。到十二岁时，纳博科夫已经广泛阅读昆虫学刊物，并且能够独立购买稀有品种的蝴蝶。
在纳博科夫的少年时代，对蝴蝶的爱好已经发展成为一门精通的学问，他已经能够准确说出鳞翅目昆虫具体分为蛾和蝶，已经发现且命名的鳞翅目昆虫大约共计二十万种，并且能够准确描述鳞翅目昆虫在斑纹、线条和毛序方面分别具有哪些各自的特征，以及这些特征的背后蕴藏着哪些美妙的玄机。少年时代的纳博科夫不仅已经熟知鳞翅目昆虫的理论知识，而且已经着手捕捉各种类型的蝴蝶，并将其制成标本，以便收藏。在迁往克里米亚的那段日子里，纳博科夫全家寄住在父亲朋友的别墅中。尽管如此，时局的动荡和生活的颠沛流离丝毫没有减损纳博科夫对蝴蝶的热爱。在克里米亚居住的几个月中，纳博科夫从未因为寄住在他人家中而感到愁苦，反而将所有精力和时间都集中于收集蝴蝶以及制作标本，甚至因为捕蝶而被误当成刺探情报的间谍。在短短的几个月时间里，纳博科夫共采集蝴蝶标本七十七种，采集飞蛾标本一百多种。在采集蝴蝶的过程中，纳博科夫深刻地体会到大自然的玄妙与美丽，也体会到昆虫学的博大精深和变化无穷。收集蝴蝶使纳博科夫的观察力得到大幅度提升，进而对他的文学创作大有裨益。在精准的洞察力的作用下，纳博科夫意识到细节的变化所带来的差异，认为只有抓住细节才能把握事物的本质，同时他也认识到科学与艺术可以完美结合。在纳博科夫的文学生涯中，他始终将对蝴蝶的热爱贯穿于文学创作始终，也时常将鳞翅目的研究成果应用于文学现象的阐释。因此，纳博科夫认为艺术不应该桎梏于民族或国家之中，真正的艺术是无国界的，每只蝴蝶身上独特的斑纹和色彩如同每位作家独特的写作风格和个性，都是独一无二的。

从俄国社会的政治环境来看，俄国政局的动荡与混乱突然打破纳博科夫一家平静的生活，完全改变了纳博科夫的生活境遇。纳博科夫的父亲曾经在资产阶级临时政府中担任职务，在临时政府被推翻后，纳博科夫的父亲别无选择，只能举家匆匆离开俄国，以免遭到政治迫害。为了保证全家的安全，纳博科夫的父母决定在最短的时间内逃离俄国，于是他们将庄园等大量无法带走的财产永久性地留在俄国，其中还包括纳博科夫从最疼爱自己的舅舅那里继承而来的大笔财产。资产阶级临时政府的推翻使纳博科夫一家失去显赫的政治地位，仓皇出逃又使纳博科夫一家遭受惨痛的经济损失，物质上和精神上的双重打击完全改变了纳博科夫的生活境遇，他一夜之间从生活优越的贵族少年变为无家可归的流亡者，往日奢华的生活已经永远变成回忆，眼前的现实是流离失所的流亡生活和化不开的乡愁。怀着失去亲人的痛苦、流亡生活的苦闷以及无尽的思乡之情，纳博科夫开始充满孤独、不安的流亡生活。流亡生活不仅完全改变了纳博科夫一家的生活状态，而且彻底打碎了纳博科夫一家的精神家园，物质世界和精神世界的双重毁灭使纳博科夫一家的生活陷入前所未有的痛苦之中。

纳博科夫认为，人们无法突破时间的限制，无法走出时间的环形怪圈。时间犹如一座环形的监狱，人们被困在“时间之狱”中无法逃脱。纳博科夫认识到，客观世界决定精神世界，面对时间，任何思想都无法找到出口。由于俄罗斯民族具有强烈的民族意识和现实主义意识，其文学作品自然具有明显的现实主义色彩。纳博科夫的文学作品具有浪漫的诗意，以及大胆的创造性和探索性，时常被当时崇尚现实主义的主流文学所排斥，因此纳博科夫这样写道：“我曾在思想中返回——我返回时思想毫无希望地越来越窄——到遥远的地带，在那里摸索某个秘密的出口，最终仅仅发现时间的监狱是环形的并且没有出路。”这段话表明纳博科夫并没有将注意力转向现实生活，而是将虚拟的心灵“彼岸世界”视为人生的最高追求。在这一观念的引导下，纳博科夫小说独树一帜，特色鲜明，为文学的发展指引新的方向。根据德裔哈佛大学教授埃里克森的观点，童年时代给人们留下的记忆往往是最深刻的，因此纳博科夫在俄国的生活经历才是他人生的精神寄托。虽然物质世界的完全改变造成精神世界的崩溃，但是童年以及青少年时代在俄国生活的记忆使纳博科夫高度认可并接受象征派的艺术理念，并成为其文学创作的主要理念。象征派理念对纳博科夫的文学创作曾产生诸多方面的影响，使其小说具有高雅而又神秘的风格，尤其对细节的处理十分细腻到位。在俄罗斯文学新旧交替的时代，俄国现实主义的力量依然坚不可摧，象征派在当时只是无法与现实主义相媲美的文学流派。许多文学大师并不认可象征派的理念及其作品，他们认为象征主义是贫乏的一种证明，将象征派称为“资产阶级的浪子”，认为其结局注定是无疾而终。在一片否定与批判的浪潮中，象征派自然成为边缘化的文学理念。

传记作家博伊德曾经这样评论年轻的纳博科夫，如果没有战争和政局的变化，纳博科夫仍然享受着无忧无虑的生活，享受甜蜜的爱情，创作浪漫的诗歌，对周遭发生的一切视而不见，充耳不闻，完全沉醉于诗歌创作。青少年时代的纳博科夫认为生活中的一切都是美好的，他出身于贵族家庭，享受着优越的物质条件，无忧无虑。在纳博科夫看来，生活就像俄罗斯诗歌一样宁静而美好。绵绵的亲情，海量的藏书，渊博的知识，朦胧的爱情以及俄罗斯博大精深的古老文化，这一切都在促使纳博科夫将自己的内心感受和对生活的评论见诸笔端。在当时的创作中，纳博科夫的创作风格是轻松的、愉悦的，他运用清新的文字抒发美好的情感，宛如田园诗一般恬静。青少年时期舒适安逸而又浪漫的生活不仅为纳博科夫的文学创作提供抒情的原动力，同时也为纳博科夫的文学风格和语言特色奠定了基础。显然，家庭的文化氛围和社会的文化环境共同在纳博科夫心中深深地打上贵族式文化的烙印，同时俄罗斯美学对真善美的追求也成为促进纳博科夫创作风格形成的美学力量。
纳博科夫浪漫而自由的创作风格并没有持续太久，生活境遇的改变不仅使他遭受身心的双重打击，而且使他的创作风格发生根本性转变。1919年，俄国政局的变化迫使纳博科夫一家逃离俄国，开始流亡生活，生活境遇发生天翻地覆的变化。纳博科夫生平第一次失去优越的生活条件和上流社会的社会地位，第一次体会到颠沛流离生活的滋味，第一次感受到失去亲人的痛苦。往昔的美好生活和俄国的庄园与财产只能永远成为美好的回忆，现实的生活中只有各种艰辛和无奈。为了生计，纳博科夫一家只能无奈地放弃所有爱好，努力在战争和种族排斥的恶劣环境中生存下来，竭力将自己的知识和才能转换为谋生的手段，以便艰难度日。尽管生活中的巨大改变使纳博科夫在现实生活中艰难生存，但是他的内心仍然充满对美好往昔的回忆。在流亡生活的初期，纳博科夫仍然没有完全脱离俄罗斯文化氛围，他与大批俄国侨民居住在一起，日常运用的语言仍然是俄语，他的写作也基本以俄语完成，以方便广大侨民阅读。此时的纳博科夫依然非常眷恋自己的故土，对俄罗斯文化依然非常痴迷，时常在作品中向故国表达由衷的敬意。纳博科夫对俄语十分珍视，甚至将俄语视为从故国保留下来的唯一珍贵的财产。

在当时的社会背景下，“索菲亚”学说对白银时代的诗歌创作产生巨大影响，它引领白银时代的诗人追求“彼岸世界”。象征派的思想点燃白银时代诗人的内心灵感，勃洛克、别雷等白银时代的诗人纷纷追随象征派的思想。在象征派思想的指引下，象征派诗人形成自己独特的艺术世界，在这个艺术世界里，现实世界犹如一座监狱，将人们的肉体和心灵层层束缚于其中。现实生活无法解救人们，只有艺术能够解开人们心灵的束缚，引领人们通往永恒自由，与人神合一的“索菲亚”相会。艺术不仅可以通灵，而且可以摆脱时间的束缚，使象征派作家通过“象征”将永恒与其时空的体现方式相融合，指向已经逝去的过去和仍待开启的未来，通向“索菲亚”的永恒世界。因此，“索菲亚”学说主张现代艺术家应该努力将自己的作品升华为开启现实世界中人们心灵的监狱之门的钥匙，帮助人们走向通往永恒之路的大门。
象征派理念不仅对纳博科夫产生巨大的吸引力，而且与他的唯美理念十分契合。受到象征派观点的影响，纳博科夫认为现实世界与理想世界是二元对立的，极力排斥俄国现实主义，将自己完全沉浸在象征派与俄罗斯新古典风情构建的亦幻亦真的神性世界里。纳博科夫吸收象征派的理念，并且在象征派理念的基础上形成自身的文学理念，在文学创作中形成自身独特的意境和氛围，即“超结构的特性”。由于当时俄国文坛中占主导地位的仍然是现实主义文学，因此象征派被排斥在主流文学之外，纳博科夫因对象征派理念的推崇自然也被现实主义边缘化。

在文学创作中，纳博科夫一直承袭勃洛克的艺术理念，追求象征派的“彼岸世界”，让真理开启人们心灵的大门，在诗歌中探索通过理性的文字构想非理性的神秘；同时纳博科夫开创性地将文学创作的灵性和神秘与“宇宙同步”的玄学观点相融合，形成与众不同的写作风格。
白银时代的另一位诗人古米廖夫也对纳博科夫的文学创作产生深远的影响。纳博科夫一直非常崇敬古米廖夫的诗歌中所描绘的戏剧性的死亡及其散发的英雄气质。古米廖夫的许多诗歌都反映死亡主题，在古米廖夫看来，死亡是英雄的壮举，它能够充分展现一个人的本性，因此纳博科夫称古米廖夫为“崇高的彼岸性”诗人，是一位能够微笑面对死亡的真正的艺术家。纳博科夫不仅多次在自己的诗歌中赞颂古米廖夫，而且还在自己的小说中加入死亡的情节以表达对古米廖夫的敬意，比如在《斩首之邀》和《洛丽塔》中，纳博科夫将象征派的诗意和写实派的英雄主义相融合，展现一种悲壮的死亡。

1940年5月，在德国的坦克即将占领巴黎之前，纳博科夫一家成功登上逃离法国的船只，带着仅有的一百美元，前往美国。抵达美国后，纳博科夫一家无家可归，只能暂时寄住在纳博科夫的表妹娜塔莉的家中。由于当时俄国移民圈中兴起反对犹太人的趋势，而且日益盛行，纳博科夫因此逐渐减少与俄国侨民的联系。来到美国后，纳博科夫凭借自己的才华很快找到了工作。他一边在《纽约客》杂志工作，一边从事鳞翅目昆虫的研究工作。不久，纳博科夫开始一边在几所大学授课，一边进行文学创作，同时他还利用暑假时间在美国各地收集蝴蝶标本。1942年，纳博科夫因蝴蝶研究的突出成就被聘为哈佛大学“比较动物学博物馆”的研究员，研究员的工作为纳博科夫带来稳定的收入，使他能够进一步从事鳞翅目昆虫的研究工作。在研究工作中，纳博科夫先后发现蝴蝶和蛾子的新品种，并且从中获得巨大的快乐。随着纳博科夫的成就逐渐为世人所关注，荣誉纷至沓来。1943年，纳博科夫接受古根汉姆奖学金。两年后，纳博科夫夫妇顺利获得美国国籍，成为正式的美国公民。此后，纳博科夫的事业一帆风顺，先后获得在多所大学任教的机会，主讲俄罗斯文学、欧洲文学等相关文学课程。
纳博科夫对俄罗斯文学的高深造诣以及对英语的熟练掌握使他受到美国大学的青睐，先后在斯坦福大学、韦尔斯利学院、康奈尔大学讲授俄罗斯文学和欧洲文学。纳博科夫将自己对普希金、果戈理、契诃夫、高尔基等文学大师的热爱和敬仰融入课堂教学，他的授课深受学生喜爱。尽管纳博科夫在上述三所大学开设课程，但是由于自身学历和专业设置等因素的限制，他始终没有被聘为全职教师。纳博科夫通过运用联想发音、对比记忆等方法使学生更好地记忆俄语的发音和用法，他的授课颇受学生欢迎。纳博科夫的俄语课程寓教于乐，生动形象，每周授课的次数一再增加，由最初的一周两次增加到一周三次，从此纳博科夫的收入得到切实的保障。随着纳博科夫的作品在读者中的影响日益扩大，纳博科夫开始为美国的文学界所熟知。

第二次世界大战结束之后，美国涌现多种哲学思潮，均对当时美国文学的发展产生巨大影响，其中尤以萨特和加缪的“存在先于本质”“存在即自我”的哲学理念最为突出。萨特十分推崇不受干扰的自我意识，认为人生而自由，只有人们获得自由生活的权利，可以自由选择，才能塑造人的本质。萨特的观点解构传统意义上的人生观，激励作家以全新的视角去看待人生，这与象征派的理念十分契合。纳博科夫认为作家要在文学作品中创造不同于现实世界的生活，这种生活脱俗于尘世的生活，不仅能够向人们昭示生活的真谛，而且能够帮助人们由“此岸世界”到达“彼岸世界”，开创全新的生活。存在主义认为，世界是荒诞的，整个世界中的一切事物都是荒诞的，甚至包括人类所生存的现实环境。基于上述观点，存在主义认为文学的目的在于赋予荒诞以价值并以文学的形式将现实中的荒诞呈现出来。后结构主义认为，一切事物都是虚无和变幻的，世界上根本不存在永恒不变的事物，无论是历史还是真理都不会永恒不变，因此后结构主义指出，文学的目的在于以高深复杂的结构呈现客观世界的虚无和变幻，文学应该专注于文学世界内部，不受文学世界之外的因素干扰，消解主题和动机，颠覆秩序和真理。德里达是后结构主义的代表人物，他认为文学作品中无法协调的矛盾是造成文本不确定性的主要原因，因此所有模式都能够深度消解。
存在主义与后结构主义的结合为后现代主义的诞生奠定基础，后现代主义的“不确定性”与“内在性”均来源于存在主义与后结构主义。后现代主义的诞生是人们在第二次世界大战后精神世界崩塌的一种体现，后现代主义的“不确定性”与“内在性”恰好与当时人们的生活状态和精神状态相契合。纵观第二次世界大战后的后现代主义文学，其作品往往在原有现代主义文学的基础上进行大胆的创新，开辟全新的创作思路。第二次世界大战后的后现代主义文学吸收存在主义哲学的理论观点，运用创新性的语言和富于变化的叙事技巧描绘空虚、荒诞的现实生活，反映第二次世界大战后社会生活的发展和变化，体现人们面对社会生活的种种变化的无奈。在当时的社会背景下应运而生的后现代主义思潮积极打破固有的框架、模式和定律，着重强调作品内在的不确定性和迷宫式的结构，使叙述手法和叙事风格难以把握和琢磨。虽然现代主义作品和后现代主义作品都在揭示现实世界的荒诞不经，但是二者在表现手法上大相径庭，现代主义作品往往以凄苦的方式展现现实世界的荒诞，而后现代主义作品则以荒诞的方式去体现现实世界的荒诞。对于后现代主义作家而言，展现荒诞不必大肆渲染荒诞本身，以无意义的方式表现无意义的事物往往最具有说服力。

在纳博科夫流亡到美国后，他一直无法融入异质文化，一直处于主流文化的边缘。文化身份的缺失导致纳博科夫在心理上备受折磨，此时的他深刻体会到“心理现实”与“客观现实”的二元对立，于是他运用“有机时间”重新界定“物理时间”或“应用时间”。纳博科夫的思想非常开明，在流亡到美国后，纳博科夫并没有固守俄罗斯文化传统，而是很快地接受美国文化，并且十分推崇美国的多元文化。纳博科夫将俄国传统的哲学观与存在主义和后结构主义的哲学思潮相结合，形成观点鲜明的后现代时间观。纳博科夫将时间比作抽象的河，这条河不断流逝，所有事物都将随着河流的流逝而流逝，人们根本无法阻止，只能控制“那由感觉、知觉向情感方向的衍变，那如潮水般在心中涌来、退去的往事，那由渴望、嫉妒和富有诗意的欣喜之情等等的绵延起伏所构成的情感波澜”，在纳博科夫的时间观中，“物理时间”为“有机时间”所取代，过去与现在被“时间之墙”所隔绝，人们无法回到“过去”，也无法飞向“未来”，只能困在当下的“时间之狱”中，无法掌控。在对现在与未来的思考中，纳博科夫开始探寻人类的生存之道与逃离“时间之狱”的方法。在上述时间观的基础上，纳博科夫形成自己的文学观，认为文学创作不可能完全符合现实生活，必须带有虚构的成分，风格与结构才是一部小说的真正精髓。
纳博科夫将“心理时间”和“应用时间”的概念与俄国白银时代神秘主义的理念相结合，顺利跻身美国后现代主义作家的行列。在后现代理念的指引下，纳博科夫在探索中努力向“彼岸世界”靠近，随心所欲地将真实世界与艺术世界相交织，将二者在虚幻中同质化，使文学作品如魔方般不断变幻色彩和样式。在纳博科夫的小说世界里，艺术世界的虚幻性与真实世界的真实性没有明显的界线，二者的真实与虚幻完全混淆，甚至具有同质性，二者兼具真实性和虚幻性。小说人物在真实的艺术世界与虚幻的现实世界之间随意行走，在小说中构筑自己独特的天地。纳博科夫视艺术创造为生命创造，试图用艺术打破时间的必然性，从而使生命实现永恒。

来到美国后，纳博科夫的写作风格得以实现本质上的飞跃，他的写作风格在古典主义与现代主义、现代主义与后现代主义、人文科学与自然科学、历史与未来、时间与空间、此在与彼在之间不断跳跃与转换。文学转向和文学越界现象的出现与作家的思想存在必然的因果关系，纳博科夫所秉承的是自由主义思想，该思想恰好与后现代主义文学的风格不谋而合。后现代主义文学的显著特征在于颠覆和解构传统文学的内容和形式，是一种反传统的创作风格。由于后现代主义作家秉承自由主义思想，其文学作品以及文学作品所展现出来的创作风格均反常规、反传统，充分体现文学创作的自由以及作家对这种自由的执着追求。反之，纳博科夫对后现代主义创作风格的追求也恰好是其自由主义思想的一种表达，这也是纳博科夫能够在文学内部和外部自由转换的原因。鉴于纳博科夫的自由主义思想，许多评论家从自由主义的视角分析纳博科夫及其作品，将其称为“极端自由主义者”。纳博科夫总是试图从世俗的语境中突围，在自由主义思想的海洋里遨游，与其他作家相比显得更加独树一帜。
纳博科夫自由主义思想的渊源与俄国人道主义思想以及自由主义传统密切相关，其中俄国文学大师普希金对纳博科夫的思想影响程度最高。普希金是近现代俄罗斯民族文学的开创者和奠基人，他坚持自由主义立场，不畏强权专制，对纳博科夫的思想产生诸多影响。在普希金自由主义精神的强烈震撼下，纳博科夫将《叶甫盖尼·奥涅金》翻译成英语，并为作品加评注，以此表达对普希金的敬意。普希金的文学精神为纳博科夫的文学精神和文学写作原则提供原动力，纳博科夫承袭普希金的写作原则，模仿屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师的写作风格，将自由主义的文学传统提升到全新的高度。
除俄罗斯文学传统的自由主义精神对纳博科夫的写作风格产生影响之外，纳博科夫本人的人生经历也对其写作风格产生巨大影响。纳博科夫人生中的几十年一直过着流亡生活，在流亡过程中他深切体验到各种苦难和心酸，现实的残酷使纳博科夫的人生观和价值观随着人生经历逐步发生转变。虽然纳博科夫一家因逃避政治迫害而逃亡到国外，但是纳博科夫本人并没有卷入政治纷争之中，因此对他而言，他的流亡生活更多的是一种文化上的流亡，而不是政治上的流亡。多年的流亡生活使纳博科夫始终保持质疑和警惕的姿态，他有意远离主流意识形态，使自己的精神边缘化，以保证自己的精神保持独立和自主，避免受到任何意识形态的束缚和控制。纳博科夫十分认同西方国家所提倡的民主和自由，认为政治专制与民主自由之间的矛盾不可调和，任何形式的政治统治都是遏制个体自由的障碍和鸿沟，因此纳博科夫最终前往崇尚自由平等的美国，努力在美国追逐理想，实现愿望。从某种意义上说，纳博科夫选择后现代主义写作风格也是在表达自己对政治专断的批判和否定。

纳博科夫认为：“现实是非常主观的东西。不过，人们离现实永远都不够近，因为现实是认识步骤、水平的无限延续，是抽屉的假底板，一往无前永无止境。”在认知事物的过程中，人们可以不断深入和扩大对事物的认知，但是人们永远无法完全认知一个事物，换言之，人们永远生活在自己无法认知的事物之中。由此可以看出，纳博科夫并不认同主客观对立的观点，也并不认为存在一个客观世界，这个世界中存在的事物可以供我们研究。纳博科夫认为，真实的世界与主观世界相关联，即使存在一个不受主观世界干扰的客观世界，人们也无法探寻这个客观世界的本来面目。世界的万物都具有主观色彩，而且人们无法去除这种主观色彩，真实的世界中的万物都是心灵的投射。英国哲学家休谟在《人性论》中曾经表达与纳博科夫相似的体验：“我们纵然尽可能把注意转移到我们的身外，把我们的想象推移到天际，或是一直到宇宙的尽处，我们实际上一步也超越不出自我之外，而且我们除了出现在那个狭窄范围以内的那些知觉以外，也不能想象任何一种存在。”一旦人们的生命缺乏坚实的对象化的世界做基础，将会变得空灵而轻盈，因此生活在精神世界中的人们的生活必定充满梦幻色彩。纳博科夫小说总是呈现出强烈的虚幻感，小说人物的身份和形象具有相当的开放性，既不拘泥于固定模式，也不拘泥于单一的文本层面，小说的情节是开放性的，小说讲述的故事也不具有完整性。在阅读纳博科夫小说的过程中，读者犹如坠入梦境，人物只是模糊的形象，让人难以看清，情节断断续续，缺乏传统意义上的情节连贯性。通常在梦醒后，人们对梦的感觉并不是很真切，只留下一些模糊的影子。一旦读者进入纳博科夫的小说世界，就会进入一场永远无法醒来的梦境，无法感知梦与醒之间的界限。

在纳博科夫的小说中，每个人的世界都是封闭的，每个人感知的万物只是心灵的表象，每个人都生活在自己的内心世界之中，每个人的生命都由于孤独而变得更加沉重。

在多年的流亡生活中，纳博科夫一直居无定所，即使在生活富裕的晚年，也仍然租住在瑞士的一家酒店中。纳博科夫在一生中无奈地不断进行迁移，从一间公寓到另一间公寓，从一家汽车旅馆再到另一家汽车旅馆，他需要不断面对陌生的空间，适应变化的环境。在不断漂泊的生活中，纳博科夫没有个人历史，心里充满孤独和凄凉，每一种现实体验对他而言都是不真实的。纳博科夫一直对流亡者的生存环境非常不满，这种情绪在多部小说中均有所表达。比如在《洛丽塔》中，纳博科夫描写鱼龙混杂的汽车旅馆，不仅居住环境十分肮脏，而且居住在汽车旅馆中的人也污秽不堪。流亡生活中的居住环境使纳博科夫感到非常失望，尽管如此，他必须忍受汽车旅馆中嘈杂、混乱的环境，因为那里毕竟为他提供安身之所，使他能够度过漫漫长夜。由于流亡生活中纳博科夫的居住环境一直处于脏、乱、差的状态，他一直非常怀念童年在故国舒适的居住环境，这种强烈的反差也使他更加怀念故国的童年生活。
在不断漂泊的生活中，纳博科夫的内心充满孤独和漂泊，同时深刻体会到现实的虚幻。在流亡生活中，人与环境相互对立，现在与过去相互分裂，只能在文学创作的世界里找到寄托。在纳博科夫看来，文学能够喻指现实生活。通过不同手法的描写，文学作品能够更加凸显现实与理想之间的差异；与此同时，文学作品又具有十分强大的融合力，能够模糊现实与理想、真实与虚幻之间的界限，弥合束缚与自由、掩饰与显现的冲突，促进沟通，帮助人们摆脱生活框架的束缚，以全新的视角认识生活和对待生活。纳博科夫将自己的流亡体验转换成文字从笔尖流出，在小说中描绘流亡生活给他带来的心灵上的痛苦和折磨，以及流亡生活中所面临的种种束缚和无奈。现实世界的纳博科夫在文学创作中找到叙事虚构真实的立足点，在这个立足点上，纳博科夫自由穿梭于现实世界和想象世界之间，暂时逃避现实世界的残酷，在虚构的世界中找到一种乌托邦式的满足。对于纳博科夫而言，世界上并不存在真正的“现实”，只有用语言创作出来的文学作品才是真实的，而作家的叙事目标恰恰在于追求“符号真实”。

在纳博科夫的小说中，读者感受最多的是如梦魇般的故事碎片，扭曲的或模糊不确定的人物，因此纳博科夫的小说总是显得空灵而怪诞。纳博科夫的小说与众不同的原因在于其小说展现的是纯粹时间，时间是实现自由游戏的必然条件，时间的本源性和非现成性决定以时间为主体的游戏的无目的性，这种无目的性给予游戏充分的自由，不会使游戏沦为实现某种目的的手段，也不会因此而遭到某些框架的束缚。由此可见，游戏是以时间为主体的游戏。

在《塞·奈特的真实生活》中，纳博科夫借助塞·奈特创作的小说《棱镜的棱》来阐释影子的印象：“我想指出《棱镜的棱》是会让人得到彻底享受的，只要你理解了此书的主人公其实是一种我们可以粗略称之为‘构成法’的东西。这就好像一个画家说：看着，我在这儿要给你们看的不是一幅风景画，而是画一幅风景画的各种画法，我相信它们融会贯通起来就能表现出我想让你们看的东西。”纳博科夫认为人们的存在并不是有着某种固定内容的实体，而是根据不同的光反射到不同镜面中的影像。人们始终无法真正认清自己，因为人们只是无数面镜子中的一个，人们的存在就在这相互影射的动态构成之中。

纳博科夫认为，游戏本身具有一种巨大的吸引力。虽然游戏者需要受到游戏规则的规制和局限，但是游戏者仍然会由于游戏的无限魅力而自愿加入其中。真正的游戏者将完全脱离主观意识和目的，完全遵循游戏规则，因此游戏本身就是游戏的主体。由此可得出结论，文学作品的主体是作品本身，而不是作者，作者只是借助作品这个媒介来表达和展现自我。游戏和文学作品的共同点在于二者的存在方式都是自我表现。游戏和文学作品的自我表现必须得到观众或读者的应和，如果没有观众或读者的应和，游戏和文学作品的自我表现将不复存在。游戏者是游戏的参与者，读者是文学作品的参与者，没有游戏者的参与，游戏将无法继续；没有读者的阅读，文学作品将不具有存在的意义。从这个角度来看，文学作品的作者和读者是相互关联的，二者的地位是平等的，作者无法全权决定作品的命运。同时，作者与作品也形成一种互动关系，作品无法独立生成，必须经过作者的创作过程；而作者的思想和情感必须借助作品来表达，再经由读者的阅读完全呈现出来。在这种相互制约的关系中，作者和读者担任展现作品、成就作品的角色，正如游戏者担任游戏展现自身工具的角色。

纳博科夫认为，天才之作是富有想象力的创作，而平庸之作则是对现成世界的模仿。纳博科夫曾说：“文学是创造。小说是虚构。”真正的创造只有在超越真实与虚构的严格区分之后才能够实现。纳博科夫主张“一元论”，他在《固执己见》中说：“一元论意味着：对基本现实的看法是一元的。”“一元论”是指不把现实当作与虚构对立而存在的真实之物。现实就是现实，无所谓真实还是虚构，一个全然与虚构对立的真实本身就是虚构。用“一元”的看法看待现实还意味着既不把现实看作全然客观的实在之物，也不把现实看作全然主观的心理事实。纳博科夫认为，神话所宣扬的想象弥合虚构和真实之间的界限，神话既是虚构的世界中呈现出来的真实，也是真实的世界中残留的梦幻。真实与虚幻构成人们生活于其中的现实的世界。
“一元论”的现实观决定纳博科夫所理解的想象必然是一种呈现。呈现不同于表现，呈现强调显现的过程，显现的过程本身即构成呈现的主体，因此它不是对象性的；而表现则强调被显现之物，被显现之物是表现的主体，因此它是对象性的。呈现甚至不是一种自我呈现，因为以自身为目的的显现仍然是对象性的表现，而这个被表现的自身是作为他者而存在的。作为呈现的想象，一方面指“接受”，即被想象之物呈现给读者并为读者所观照；另一方面则指“纯发生”，即主体自身的一种无意识的发生，而不是某种主观的、有意的安排。海德格尔指出，“这种既接受又发生的两面夹逼的要求必是对一先行的‘地平域的撑开’……也就是说，只有在这样一个本体的域或本体的空间中，‘接受性’与‘发生性’这样两个条件才能同时被满足，对象才能‘被允许站在对面’。因此它又被海德格尔称为‘对象性的地平域’和‘纯存在论的地平域’。这种存在论或本体意义上的‘域’或‘游戏空间’即是时间。”纳博科夫强调好的小说必然是富有想象力的创造，能否创作出好的小说不以人的主观愿望为转移，真正的天才之作微乎其微。

纳博科夫自幼酷爱象棋，成年后一直潜心研究象棋游戏，并且设计许多象棋难题，勾画许多象棋棋谱。纳博科夫认为，象棋最关键的并不是游戏规则，而是“符号”和“符号系统”。纳博科夫曾经指出，棋子就是“符号”，它需要服从“符号系统”为其制定的内部规则，仅此而已，“符号”与外部的世俗世界无关。对象棋“符号”及“符号系统”的深刻思考，为纳博科夫“虚构真实观”的形成奠定基础。在文学创作中，纳博科夫逐渐意识到用语言进行文学创作与象棋游戏具有异曲同工之妙，二者都是符号的游戏，而且参与游戏的人无须考虑“现实世界”，只需考虑符号内部系统的规则。正如游戏玩家只需要符合游戏中的“符号真实”，纳博科夫在文学创作中不再追求所谓的“生活真实”或“艺术真实”。
既然文学创作是游戏，那么就无法避免欺骗。在《固执己见》中，纳博科夫明确提出象棋与艺术的共同之处：“棋里的欺骗，跟艺术里的欺骗一样，只是游戏的一部分；它是结合体的一部分，是可能性的一部分，是幻觉的一部分，是思想范畴的一部分，那思想范畴也许还是假的。我认为一个好的结合体总应含有某种欺骗的成分。”纳博科夫还将象棋与诗歌进行对比，认为艺术和象棋都存在欺骗性，象棋的真正较量产生于棋局的创作者与解题者之间，而不是单纯的下棋双方的较量。小说也是同理，小说的真正冲突在于作者与现实世界之间，而不在于小说的人物之间。只有深刻领悟小说冲突的根源所在，才能真正体会审美愉悦。
纳博科夫从“制作者”和“解题者”两方面解释象棋和艺术中需要“欺骗”的原因，即为了体会那种延迟得到的快感。这里的快感是指“艺术的愉悦”，为了得到这种快感，象棋中的解题者和文学作品的读者就要在虚实莫辨的象棋（艺术）世界里不断“尝试”；“尝试”的次数越多，最后这种“尝试”带来的“顿悟”的快感就越强烈、越刺激。这种经过虚实莫辨后的“顿悟”带来的快感可以抵消“解题者”（读者）因被欺骗带来的所有痛苦，从而得到一种深刻的艺术愉悦，而“制作者”（作家）也在这种给读者带来愉悦的“制谜”活动中得到一种精神的满足。经过一番“制谜”与“猜谜”的周折，从那种虚实莫辨的幻境中走出来之后，无论是文学作品的作者还是读者都会恍然大悟，一切都不是真实的，真正的真实源自构成虚幻的语言符号。

蝴蝶研究对纳博科夫的文学思想产生巨大影响，在《说吧，记忆》中，纳博科夫毫不掩饰地表达对蝴蝶的痴迷：“我在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。”艺术和自然都如魔法般奇妙，既具有迷惑人们的奇幻性，又具有游戏般的欺骗性。蝴蝶的“伪装”技巧为纳博科夫的现实观提供依托，如果说纳博科夫善于运用骗术，那么大自然则是技巧更为高超的骗子。无论是动物的保护色，还是各种繁殖技巧，大自然都以其神奇的瑰丽欺骗世人，小说家只是自然的模仿者。纳博科夫认为优秀的作家就是一位杰出的魔术师，其高超之处就在于其作品能够蒙蔽读者的双眼。
作为一种拟态生物，蝴蝶模拟生态的能力使其能在不同的环境中生存下来。纳博科夫的创作与蝴蝶的拟态能力具有相似性，他将小说、戏剧等多种文本杂糅，使自己的文学创作变换多种形态，迎合不同的读者。这种自然的发现给人以艺术的喜悦，同时也呈现出一种错综复杂的魅力与幻象。蝴蝶是一种擅于伪装的昆虫，对于捕蝶者而言，能够捕获伪装的蝴蝶才是真正的乐趣所在。纳博科夫将蝴蝶的欺骗性和伪装性应用于小说创作，使其小说具有迷宫般的魅力，使由“符号”叙事构筑的艺术世界具有真实性；从另一个角度来讲，纳博科夫希望读者如捕蝶者识别蝴蝶的伪装一般，看穿小说的伪装，意识到小说中的艺术世界是由符号叙事虚构而成的“魔法骗局”，也是符合“符号世界”的内在“真实”，“符号真实”能够给读者带来非一般的审美愉悦。

柏格森认为，“对于时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念。”柏格森将时间划分为真正的时间和科学的时间，前者是现实的、具体的时间，不夹杂空间要素；后者则是抽象的、可度量的时间。柏格森认为真正的时间是“绵延”，虽然用空间的广延性来表达时间，可以赋予它一种抽象的统一性，但是这也是以牺牲真正的时间为代价的。柏格森强调，纯粹的“绵延”不是一个量，任何去测量它的企图都是要用空间取代它。在柏格森看来，我们只有借助直觉才能把握真正的时间，而不是仅仅获得时间的某种表象。直觉被视为一种无须借助表象而直接把握对象的认识方式，这样就可以避免时间的空间化。在柏格森看来，“绵延”绝非外在于我们意识的客观对象，它本身就是意识之流。换言之，如果我们追问“什么是绵延”，那么我们的意识就会与意识的对象重合，从而使一切理性的对象性认识失去效用，这也决定只有借助非理性的直觉才能把握绵延。虽然柏格森极力避免把“绵延”弄成一种现成的对象，但是他没有意识到“绵延”本身就是一种空间意象，所以在他那里时间依然是空间化的。此外，把真正的时间说成是“绵延”，依然要面对“绵延”究竟如何存在这一问题。纳博科夫没有认识到“绵延”本身就是一种空间意象，因此他的时间观依然是空间化的。纳博科夫否认自己曾经受到任何人的影响，也不隶属于任何团体，但是不可以否认纳博科夫对时间的理解和认知在很大程度上受到柏格森时间观的影响。尽管如此，纳博科夫并没有局限于柏格森的观点，而是在原有观点的基础上实现突破性的超越。纳博科夫并没有形成独立的时间理论，而是使时间在其小说中以各种形式呈现给读者，这种对时间的呈现具有一种现象学意义上的展示。

纳博科夫在《固执己见》中曾这样论述：“我们可以想象各种时间。比如‘应用时间’——用于各种事件的时间，这是用钟表和日历来计算的。不过，这类时间不可避免地被我们的空间观念所腐蚀。当我们讲到‘时间通道’时，我们脑中闪现的是一条流过大地的抽象的河。”基于上述观点，“应用时间”的价值往往体现在科学研究之中，而对于读者和作家而言则毫无意义。纳博科夫所指的“应用时间”是指可用钟表日历计算的时间。亚里士多德的时间观认为，时间确实与一种借助于钟表来进行的计数活动有关。由于由这种计数活动而显示出的人和时间所具有的那种源初意义上的相互建构关系被遗忘，因此时间成为客观实在的东西。流俗时间观认为，时间是由无数作为现成点的“现在”连缀而成的河流，这种观点关注一切存在者的现成化，甚至连时间本身也沦为一种与一般存在者相并列而存在的存在者，“应用时间”作为现成的客观对象而存在。由于一切客观对象都必然存在于空间之中，因此“应用时间”必然已被我们的空间观念所腐蚀。在纳博科夫看来，一般所认为的作为“一条流过大地的抽象的河”的时间已被赋予空间意象，因此只是一种“应用时间”。柏格森所谓的作为真正时间的“绵延”只有在被想象为“河流”之类的某种带有空间意象的东西时才能被人们所理解，因此“绵延”是一条“抽象的河”。鉴于上述时间观的不完善，纳博科夫借助艺术来探寻比“绵延”更为本源的时间。纳博科夫认为，时间不能等同于韵律，因为韵律即是动作，而时间没有动作。纳博科夫所指的“时间并不动弹”并不是认为时间是静止的，而是反对把时间视为运动的观点。虽然亚里士多德在《物理学》中质疑把时间当作运动的观点，但是这种“运动”的时间观依然为人们所接受，并发展成为柏格森所称的“绝对的运动”的“绵延”。纳博科夫所提出的“时间并不动弹”恰恰是要反对用现成存在者的运动来类比时间的做法，他认为这种类比时间的做法本身就是一种用空间观念腐蚀时间的举动。时间不是存在者，我们不能说时间存在，因此时间也就无所谓运动还是静止。

纳博科夫声称自己是一个“一元论”者，因此他根本不会用主客体二分的二元论观点去看待时间。纳博科夫明确表示关注“纯粹的时间，感知的时间，有形的时间，没有内容和上下联系的时间”。这种时间之所以“纯粹”，其原因在于它没有被空间化。纳博科夫认为，“纯粹的时间”是“感知的时间”，“感知”表明时间与人之间存在一种源初意义上的关联，人与时间不是现成存在者之间的并列关系。无论主观时间还是客观时间，二者都是被空间化的作为对象而存在的时间。时间的本源与否在于其是否被现成化，被现成化的时间必然是空间化的，无论它是主观心理的还是客观外在的。“心理时间”只是存在者层次上的时间，它依然作为我们的思维表象的对象而存在，因此与外在的客观事件不存在本质上的差别。从主客体二分的角度看待时间，只有超越这种主客体的二分，我们才能从僵化的思维模式中释放出来，进入一种浑然一体的自由而清楚的境界。当我们进入这种境界时，会被光所照亮，亦会被光所充满，从而感受到心灵的极度震颤。纳博科夫认为“纯粹时间”是有形的，这里所说的“纯粹时间”之“形”是一种“无形之形”，是一种“大象无形”之纯象。这种观点类似于康德提出的由先验想象力所构成的纯象，即时间图型。时间作为纯象，是一切具体形式之前提，是构成一切形式之根本，它以无形之形赋予万物以形式，从而把万物纳入到时间之中。时间不是实体的存在，它以虚无化的方式让存在者得以在虚无的背景中显露出来。康德明确指出，时间与先验想象力在本质上是统一的，而纳博科夫的“纯粹时间”也与想象力有着极为密切的关系。因此，作为自由游戏的纳博科夫小说一方面是想象力的创造，另一方面是以时间为主体的游戏，在纳博科夫的小说中，想象力与时间形成一种自然融合、浑然一体的关系。

既然人是有限的存在者，那么时间是界定人们生存的界限。时间限定人们的生存是一种内在于人们的对象，从这个角度来看，“时间之墙”所构筑的“时间之狱”不是一个现实的客观存在的事物，而是人们生存本身。无论人们做出怎样的努力，始终无法逃离时间的束缚，最终会在“时间之狱”中奔向死亡。对生的执着使人们困于“时间之狱”之中，并且使人们心甘情愿地沦为“时间之狱”的囚徒。在《斩首之邀》中，囚室的墙无法束缚辛辛纳特斯的自由，使辛辛纳特斯禁锢于囚室的主要原因是他对自己身份的认同。在小说的开篇，辛辛纳特斯被关进囚室，在监狱长向辛辛纳特斯宣读法律及监狱的规定后，辛辛纳特斯便从囚室走向湿滑的台阶，走进洒满月光的院子，径直离开监狱。此时，任何事情都无法阻止辛辛纳特斯归家的脚步，家对于辛辛纳特斯而言具有非凡的意义。对于目前的辛辛纳特斯而言，家是他逃避死亡的避风港，能够让他暂时远离死亡的威胁，更重要的是，家是他始终无法释怀的牵挂，家牵动着他全身的每一根神经；然而当他推开自家的门时，他却发现仍然是那间囚室。对于每一个人而言，生是无法选择的，一旦拥有生命，人便对生充满执着与渴望；同时，死也是无奈和被迫的，人们永远无法知道自己何时会死去。正如监狱中的辛辛纳特斯，他被迫与死亡越来越近，他完全没有选择生与死的权利。由于辛辛纳特斯不知道自己具体的行刑日期，他甚至不知道自己什么时候会死，这种对死亡的无尽等待使他的生存变得更加煎熬。从这个意义上说，生存与死亡对于辛辛纳特斯而言都是一种折磨和无奈，是一种无法逃离的束缚，对生的渴望使辛辛纳特斯成为生存本身的囚徒。

环形的“时间之狱”划定人们的生存之域，也勾勒出人们的生存界限。“只要此在存在，它就始终已经是它的尚未，同样，它也总已经是它的终结。死所意指的结束意味着的不是此在的存在到头，而是这一存在者的一种向终结存在。死是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式。”海德格尔认为，死亡决定生存，死亡从否定的意义上规定人们的生存，只有死才使人的生成为可能。流俗时间观把死亡视为与人们生存无关的现成物，认为当人们存在的时候，死亡尚未发生，而当死亡一旦发生，人们便不再存在了。生命只是时间长河中生死两点间或长或短的一段，无论是生之前还是死之后都是虚无的，流俗时间观所拒绝的正是这无法被现成化的虚无本身。流俗时间观把死亡视作位于时间长河的未来的某个有待实现的可能性，生存的最大目的在于竭尽全力地避免它的发生，死亡由此成为偶然发生的不幸事件，而不是必然发生的事件。从本质上说，任何将死亡现成化的行为都是从这种“持守”前退缩。如果不把死亡视为现成物而是将其作为可能性而持守，人们便获得“本己”的生存，因为人们的生存本身只是没有任何本质的虚无。
传统时间观关注的焦点是“这是什么”，这种思维方式使传统时间观很自然地落入主客体二元对立的窠臼之中。传统时间观所理解的时间必然是作为某种对象而存在的时间，因此传统时间观的时间必然是被空间化的时间。同时，传统时间观十分关注“现在”这一时间维度，而这正和传统时间观视时间为现成的对象直接相关。在《固执己见》中，纳博科夫给初露头角的批评家的忠告是“无论如何把‘怎么’放到‘什么’之上，但别使之惑于‘又怎样呢’。”这也是纳博科夫在时间问题上仍然坚持的原则。纳博科夫在区别“纯粹时间”和“应用时间”之后，并没有进一步探寻“纯粹时间”的实质，而是借助小说将“纯粹时间”呈现给读者。与其他哲学家不同，纳博科夫并没有追根究底地说明“纯粹时间”的概念和本质，而是将注意力集中于如何在小说中呈现“纯粹时间”。纳博科夫与海德格尔的观点有异曲同工之妙。与纳博科夫的“纯粹时间”一样，海德格尔的时间概念也不是一种通过直观和概念思辨所能达到的时间。纳博科夫的“纯粹时间”也没有被“我们的空间观念所侵蚀”，比可被度量的时间更为源本，是一种本源意义上的时间。由本源时间所开启的终极视域使海德格尔的时间性与纳博科夫的“纯粹时间”具有互通性。

纳博科夫的现实观在很大程度上承袭柏格森的直觉美学观，尤其是柏格森美学观中的事物直观透视法。柏格森认为，任何人都具有自己独特的情感或经验。首先，每个人的生命独一无二，在整个生命轨迹中，一个人的情感和经验也必然与众不同；其次，每个人的情感或经验产生的时间不同，产生时间的差异决定每个人的情感或经验独一无二，无法复制；再次，每个人对世界和自我的看法存在差异，每个人对另一个人或事物乃至整个世界的看法都带有十分明显的主观色彩，主观意识决定每个人眼中的世界，决定每个人独一无二的情感或体验。由此可见，所谓纯粹客观真实性根本无法实现，只是一种荒诞的虚幻。在柏格森的诸多观点中，影响纳博科夫最多的是绵延与直觉，二者对纳博科夫的现实观和创作风格均产生深远影响。根据绵延观的论点，真正的实在是时间中持续运动变化的“流”，即柏格森所称的绵延，这里的“流”是指一种由各种因素和状态汇聚而成的持续不间断的运动过程。柏格森还强调自我意识的重要性，认为只有自我意识才能引导人们进入绵延，因此只有自我才是最真实的存在。
在阐述艺术与现实的关系时，纳博科夫借鉴柏格森和普鲁斯特的观点，认为现实是人的记忆与感觉所构成的某种关系。纳博科夫认为，作者必须学会发现两个相互迥异的因素之间的必然联系，并学会用自己的语言将其有效联结起来。在描述一个地理位置时，一个人可以通过某地的特点来形容某地，然而这并不足以确立两个事物之间的联系，只有提取两个具有非属记忆作用的事物，再通过描述者的风格将两个事物连接起来时，才有真实性可言；或者模仿生活的本来面目，当个体辨别两种感觉的异同时，用隐喻或摆脱时间束缚的语言将两种性质相同的感觉关联起来，便可以使两种感觉脱离时间的偶然性。如果人们通过这种途径来认知事物的本质，那么便可以显现事物的本质，真正达到真实性。上述现实观精神可以归结为：艺术起源于自然，这里所提到的自然并非我们日常所指的自然界，而是被标记标签的意象对象，不同的意象对象对同一个人具有不同的意义，反之同一个意象对象对不同的人具有不同的意象内容。纳博科夫倾向于将事物的客观存在视为不纯粹的想象的形式，一旦缺乏创造性的想象，思维将变得十分空洞，因此“意向性现实”源于艺术家的创造性想象，作家创作的首要任务便是开创属于自己的艺术世界。艺术可以使伟大沦为平庸，真实沦为虚假，这一切转变的根本标志在于艺术家创作的领域是否沦为现实的领域，这种转变取决于艺术家的想象是否被模仿，是否会沦为虚假的东西。

纳博科夫的文学批评不仅强调审美在文学作品中独立且牢固的地位，而且强调艺术作品的诗性本源和作品中与自然世界一致的诗性精神。纳博科夫指出，艺术作品诗性创造包括“理性文字”“构想”“非理性的神秘”。首先，“理性文字”是指文学是借助语言文字呈现的艺术，文学必须由语言文字来支撑，否则文学作品也将荡然无存，不能将语言等同于文学的诗性，而要把语言视为文学实现“审美狂喜”的媒介和途径；其次，“构想”是指艺术家是艺术创造的主体，艺术家通过记忆和灵感思维将他们观察到的“意向显现实”经过语言的创造形成充满存在的艺术品；再次，“非理性的神秘”是指人们通过原始诗性智慧领悟自然诗性。由于人与自然同构，人自然在情感上依恋自然。未经逻辑化、格式化的心灵能够在精神世界中以多种形式关联现实，实现个体生命情致的审美性超越，进而从多个层面最大限度地接近事物的本质。
纳博科夫指出，文学作品中蕴含的“诗性精神”是指文学的本质在于表现具有原初性、个体性以及事物特殊性的“非理性”“非显性”“非逻辑性”的原始诗性感觉。纳博科夫的观点与维柯提出的“诗性思维”相契合，维柯认为：“诗既然创建了异教人类，一切艺术都只能起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人（而不是凭技艺）。”《荷马史诗》中的诗性智慧是异教世界的原初的智慧，只能用一种感觉到的、想象出的玄学而不是现在学者们所用的那种理性的抽象的神学来解释，这里所提到的玄学即诗，诗是诗人天赋异禀的功能。纳博科夫还指出，“诗性感觉”是非理性的，是一种自然禀赋。一旦缺乏这种自然的禀赋，诗性思维将会大幅度地蜕化。诗性思维是一种自主的、个性化的思维，一旦公共化、集体化思维介入，个体思维将立刻失去生机与活力，因此公共化、集体化、思维与诗性思维相抵触。唯有充满好奇和灵性的诗性思维才能真正直达艺术的真谛。

纳博科夫关于象征的观点深受俄国象征派的影响。俄国象征派认为，现实本身是不完善的，每一个人都具有一种潜在可能的现实。纳博科夫认为，艺术具有改造世界的力量，是一种超越宗教信仰的自然本身，根本无法归纳一般意义上的现实，每一个主体眼中都存在一个与众不同的现实。由于艺术源于个体运用记忆和想象来调整组建的印象，因此艺术是非真实的，是一种幻觉。在纳博科夫看来，正是这种亦真亦幻的特质使艺术的魅力得以展现和发挥，这种特质使艺术超越粗暴的现实，为人们解释来自“彼岸世界”的信息的特性。纳博科夫与象征派的观点具有差异性，纳博科夫并未接受象征派创造生活的实践理念，反对将艺术与生活混为一谈。纳博科夫认为，现实生活与艺术存在本质上的差异，现实生活无法成为一种审美建构，艺术也不可能不加修改地直接应用于现实生活中。
韦勒克认为“象征主义”的概念可以从四个意义上理解：它可以被当作一个流派、一个运动、一个时期，甚至一种艺术表达方式。韦勒克将1885—1914年这个阶段称为欧洲文学史上的象征主义时期，在这一时期内的象征主义是兴起于法国随后蔓延整个欧洲的文学运动，在此期间涌现出许多优秀的象征主义作家和作品。俄国象征派是受西欧象征主义运动影响而产生的一个分支，从狭义上讲，俄国象征主义是指1886年自称象征主义者的一组诗人，包括以“象征主义”来为自己命名并发表“象征主义”宣言的法国诗人让·莫雷亚斯；从广义上讲，象征主义是指兴起于法国，从奈瓦尔、波德莱尔到克洛代尔和瓦雷里的一次文学运动；再从抽象的意义上讲，象征主义可以被理解为一种普遍的艺术手法，可以用于一切时代的一切文学。从某种程度上讲，象征是一种普遍的文学现象，是一切文学创作的最基本手段；但是这个层次上的象征，有些过分抽象，存在变成教条的倾向。

在流亡欧洲期间，文化差异使纳博科夫在心理和情感上充满虚幻，于是纳博科夫撰写一篇文章来描述自己在英国的亲身经历，其中充满流亡他乡的疏离感：“在他们与我们这些俄国人之间，有一道玻璃做成的墙，他们有自己的世界，自己的圈子和生活……如果你控制不住自己告诉他们说自己不惜一切代价只为想看看圣彼得堡附近的沼泽地，他们会像看你在教堂吹口哨一样看着你。”俄国侨民所坚持的所谓的“欧洲主义”在西方人的摧残下显得不堪一击，他们的俄罗斯文化赤裸裸地暴露在西方人面前，被西方人无情地边缘化，成为异质文化的“他者”。俄国侨民一厢情愿地认为俄罗斯文化与欧洲文化具有亲缘关系，并以为自己在欧洲会受到欢迎；然而事与愿违，情况并没有俄国侨民想象中那么乐观，西欧国家并没有将俄国纳入其文化统一体中，对俄国的历史也丝毫不感兴趣，即便俄国的历史具有特殊性。遭到欧洲文化排斥后，俄国侨民开始反思俄罗斯文化与西方文化的差异。通过自省，俄国侨民逐渐意识到自身文学作品中对欧洲社会和生活也往往采取批判的态度，以谴责性的语气毫不留情地揭露其风气庸俗、沉闷压抑、缺乏艺术气息的社会环境。纳博科夫更是以侨民的身份在文学创作中大大提升了俄国侨民对欧洲生活和欧洲文明的认识，使俄国侨民认识到欧洲文明正在面临衰落，潜藏的危机随时可能爆发。纳博科夫这一观点与德国哲学家斯宾格勒的观点一脉相承。

纳博科夫十分赞同象征派艺术家的观点，认为文学不应具有政治性和社会性，更不应该为了某种目的而随意模仿，他认为：“使小说不朽的不是其社会重要意义，而是其艺术，只有其艺术。”根据马尔库塞对艺术形式的定义：艺术是“一个既定内容（现有的或历史的、个人的社会的事实）转化为一个独立自足的整体（如一首诗、一篇剧作、一部小说等等）的结果。”艺术以自身独立自由的特性赋予现实事件以新的秩序，创造新的秩序时，艺术并非按照客观现实的原则，而是凭借一种主观的东西。人们运用心理规律观照和改造现实世界，构建世界的新秩序。艺术作品所描绘的现实世界并非世界的本来面目，艺术世界中的现实世界以特有的内容与形式与本身相关联，构成艺术整体。人们对客观世界的认识受到约束，因而认识仍存在发展空间。纳博科夫对客观世界的真实性始终持质疑的态度，他认为人们的所见所闻并非完全真实，人们只能无限接近现实，却永远也无法直达现实，艺术是产生于人们对客观事件的主观判断，而不是真实的客观事件。

纳博科夫认为，英雄主义浪漫情怀是俄罗斯民族独树一帜的民族气质，其他民族的人难以理解其中的韵味。纳博科夫在接受一家媒体采访时表示，那些英国人永远也不会明白，那些旋风般的灵感、脉搏和精神的振奋，那些热烈的舞蹈，那些狂暴和柔和，会把我们转向只有上帝才知道的天堂和地狱。在重塑古米廖夫人格精神的过程中，纳博科夫对古米廖夫文学思想的认识日益深入。古米廖夫反对虚无主义的观点，主张从现实的角度创作诗歌，使诗歌尽量贴近现实。纳博科夫对现实物像的观点与古米廖夫的观点较为类似。古米廖夫认为，人们对事物的认识具有局限性，人们无法认识事物的全部本质，人们总是在不断地探索真理，然而人们又无法洞悉一切现实，于是人们在想知与不可知之间进退维谷。为了摆脱这种两难选择，古米廖夫寄艺术的创作于异国他乡，最终在哥伦布发现的美洲大陆找到理想境界。纳博科夫则略有不同，他将各地的风土人情与知识引入现实中来。虽然尘世与艺术相互矛盾，但是二者仍然存在相互依存的关系，没有尘世支撑的艺术创作将成为无源之水、无本之木，而没有艺术引领的尘世将充满神秘和压抑。只有尘世和艺术完美地融合在一起，人类才能达到完美的生存状态。

在纳博科夫的自传中，流亡与丧失决定他的命运。纳博科夫出生于俄国的贵族家庭，由于父亲激进的政治活动，全家被迫逃亡。三年后，父亲在柏林的一次政治活动中被暗杀，纳博科夫的人生彻底陷入绝望。第二次世界大战期间，纳博科夫又为了躲避纳粹德国的法西斯统治而辗转逃亡到美国。二次流亡不仅使纳博科夫回到故乡的希望完全破灭，而且几乎剥夺了他进行文学创作的机会。一方面，纳博科夫失去自己的母语。对于一个作家而言，母语不仅是交流的工具，更是文学创作的工具。纳博科夫将俄语视为自己文学创作的根基与源泉，并且曾在多部作品中表达自己与母语割裂的遗憾与痛苦。另一方面，纳博科夫失去自己在文坛的显赫地位。定居美国后，纳博科夫失去原来的读者群，骤然沦落为一个在大学讲授俄罗斯文学和欧洲文学的无名小卒。失去文化认同使纳博科夫产生巨大的疏离感，文化环境的改变迫使纳博科夫与原本可行的文学形式及其根植的语言与文化环境完全割裂。
对于流亡异国的纳博科夫而言，故国的记忆渐渐消逝，而新的国度还没有向他张开宽容的怀抱，于是他只能在文化的边缘徘徊。与无生命的物体不同，人的本性是可以改变的。从这个意义上说，生命是永恒的流亡：从过去到现在，从一个世界到另一个世界，甚至从出生到死亡。从表面上看，纳博科夫因政治原因而流亡；从根本上说，纳博科夫已经超越人的局限与神的灵感之间的冲突，正如在丛林中丢失指南针的人会迷失方向，在异质文化中的作家也会迷失创作的方向，只有开辟全新的写作风格才能打破怪圈。

普宁既想融入正常的生活，又害怕被周围的人嘲笑和讥讽，显然陌生的环境给他造成巨大的心理压力。在陌生的环境中，普宁每天被惶恐不安的情绪包围，无助且绝望。每当普宁心脏病发作时，他就会被幻觉所包围，坠入一个虚幻的世界，仿佛已经丧失生存的意义和希望。“人和自然景致打成一片，好倒是好，可是那样一来，微妙的自我便消失殆尽。”“这既不是心痛也不是心悸，而倒好像是叫人肃然地感到沉入和融进自己的周围环境中去——落日啦、红树干啦、黄沙啦、静静的空气啦。”普宁也曾试图融入陌生的生活环境，与周围的人融合在一起，可是他始终无法做到。

纳博科夫对于时间有着独到而又深刻的见解，他没有因袭传统的用计时器可以记录的时间观念，而是对时间进行全新的解释。纳博科夫对时间的认识是在柏格森、普鲁斯特、乔伊斯等大师的时间观的基础上形成的。柏格森认为，钟表和日历可以计算的各类事件的时间是“应用时间”，会被人们的空间观念所异化，时间应该是直觉体验到的绵延不断的抽象的河。这一观点使纳博科夫摆脱传统用钟表计时的机械时间观，认识到已经发生的过去随着时间的绵延而一去不复返，唯一能够抓住的是属于当下的“现在”。普鲁斯特在《追忆似水年华》中提到“那由感觉、知觉向情感方向的衍变，那如潮水般在心中涌来、退去的往事，那由渴望、嫉妒和富有诗意的欣喜之情等等的绵延起伏所构成的情感波澜”，表示流逝的岁月一去不复返，只能在精神上将其追回，“我承认我不相信时间。我乐于在用过以后叠起我的魔毯，把图案的一部分加于另一部分之上”，这里的“魔毯”是指过去的生活，图案等重叠部分则指现在生活中发生的和以往岁月中经历的类似事件。乔伊斯在《尤利西斯》中对时间相对性进行巧妙运用，这使纳博科夫意识到重要的是时间的本质而不是时间的长短，纳博科夫明确指出时间的奴役性，每个人都是时间的囚徒。
在前人的基础上，纳博科夫形成独特的时间观念和感受，认为在过去与现在之间有一道不可逾越的“时间之墙”，现在和未来之间也有一道不可逾越的“时间之墙”，人们无法逾越这道“时间之墙”，只能被困在现在，过去无法挽回，现在无法控制，未来无法预知。纳博科夫所提出的“纯粹时间”的本质特征在于它是由意识直接感知的。与我们日常所感知的客观时间不同，“纯粹时间”是主观时间。正如《时间的肌质》中的范所指出的，生命的自然长度对他而言没有任何意义，他只关心主观意识能够感知到的时间，关心能够被主观意识作用的时间，任何主观意识之外的生命阶段都与他无关。此外，“纯粹时间”是静态的，它通常不会为空间所腐蚀。我们日常所使用的“应用时间”是一种空间化的时间，这种时间习惯上用钟表和日历来衡量，在这种情况下，时间很容易被人们的空间概念所侵蚀。如果说“应用时间”表现的是钟表等计时器的节奏和韵律，那么“纯粹时间”则代表的是这些节奏和韵律的间隙，因此是一种静止状态。《时间的肌质》中的范深刻地揭示了“纯粹时间”的特点，认为“纯粹时间”是两个心律之间的暗洞，这里的心律在发生空间化之后自然会腐蚀“应用时间”。如果想在空间的间隔中获得静止时间，首先应该忽略心律本身，在此基础上，再通过重组记忆来将事物的主要特征联系起来。因此，“纯粹时间”是片段性的，它缺乏与前后时间必然的联系，具有明显的分散性。基于上述特点，只有“纯粹时间”才能永恒。

随着对时间的认识不断深入，人们开始关注自身的生存状态和生活方式。随着人生阅历的丰富和读书思考的积累，纳博科夫开始考虑突破“时间之狱”的方法。纳博科夫曾在多部长篇小说中探讨时间问题，思考人类在时间困境下的生活状态和生存方式以及可能摆脱困境的方法。
其一是依靠记忆，通过记忆构筑个人过往的生活。记忆通过艺术手段重组具体事件，以此构建个体过往的生活。在《玛丽》中，情节设置使两层时间同时进行。玛丽是主人公加宁昔日在俄国的恋人，当加宁在等待玛丽的到来时，这是正常的时间流逝；与此同时，加宁的思绪穿越时空回忆起和玛丽共同经历的点点滴滴，尤其在回忆年轻时两人相恋的情景时，故国的身影也从他的记忆深处浮现出来，因此时间的流逝和时间的倒流共同存在于小说的情节之中。在《说吧，记忆》中也存在两层时间，纳博科夫将自己几十年丰富的人生经历和曲折的思想变化如潺潺流水般娓娓道来，在这其中记忆恰当地发挥穿针引线的作用，辅助纳博科夫借助记忆的翅膀回到无忧无虑的童年时代、意气风发的青年时代、辗转流离的中年时代、思念永远住在心灵深处的亲人和朋友。
其二是借助想象力的创造性来否定时间。当人们运用创造性思维将过去的回忆与未来的记忆以及虚构相结合时，记忆想象会否定时间。《黑暗中的笑声》的精妙之处在于它捕捉到飞逝的瞬间，准确到位地展现不同时间层面人物的状态。该小说的成功之处在于纳博科夫摆脱小说人物所处的时空的束缚，在进行创作的过程中穿越时空，游走于过去和未来之间，借助想象力的翅膀，在现实生活的基础上进行加工和创作，引领读者挣脱固有时间观念的束缚，为读者留下更多想象的空间。在《斩首之邀》中，皮埃尔先生有本神奇的摄影册，能够以人当前的脸部快照为基础，根据人不同年龄阶段进行合理的修整，再配上其他人的照片作为布景和道具，实现实际生活中无法做到但影像技术上可以达到的效果，即在一个人年轻的时候就能看到老年时面容的改变，这也是纳博科夫借助想象力构置的画面。纳博科夫认为，即便借助记忆力和想象力的帮助，最终达到的结果仍然是虚无。

纳博科夫在《固执己见》中曾提到：“无意识的时间——低等动物世界；有意识的时间——人类世界；无时间的意识——更高一些的境界，”因此“放弃”是突破时间牢狱并获得来生的一个突破口。纳博科夫长篇小说中的“放弃”是指放弃生命，纳博科夫为许多小说人物设置死亡的命运，通过死亡来突破现有时间的束缚，重新建构时间，摆脱时间的束缚，自由驰骋于过去、现在、未来之间。

纳博科夫认为现在也是人们无法挣脱的牢狱。在现在之狱中，人们与过去存在千丝万缕的联系却又无法回到过去，人们期待未来却又无法预料未来

纳博科夫认为，人们无法在现实中重返或重构过去的时光，逃离“时间之狱”的方法在现实世界的物质层面根本无法获得，正如亨伯特无法重返与阿娜贝尔相恋的美好时光，辛辛纳特斯也无法开启离开监狱的出路。人类在现实层面无法摆脱时间的束缚，只有借助记忆、意识以及想象的力量打乱时间的链条，挣脱时间的束缚。

纳博科夫对记忆的认知和运用在很大程度上受到柏格森的影响。柏格森的直觉主义生命哲学将时间分为用钟表度量的时间，即“物理时间”或“空间时间”；以及通过直觉体验的时间，即“心理时间”或“绵延”。“物理时间”的概念容易被空间化，日、月、年这些标准单位形成一个线性的时间链条，过去和未来都紧紧地被锁在这个链条上，因此“物理时间”缺乏流动性。反之，尽管“绵延”是一个不可分割的整体，但它的流动性较强，换言之，它的各个阶段始终处于一个互动的状态，形成一个不断变化的过程。在人们意识的深处，“物理时间”的概念已经模糊不清，只有“绵延”才是真正的时间概念。柏格森称“绵延”为时间的本质，将“绵延”视为不断变化的纯粹的时间。纳博科夫接受柏格森关于时间的理念，并且在此基础上形成自己的观点。纳博科夫认为，“绵延”的本质决定时间总是在运动变化之中。随着时间的运动变化，过去在人们的眼前慢慢消逝。从物质层面上看，逝去的时间根本无法追回，人们再多的努力和尝试都是徒劳。未来也是不现实的，它既不可勾画也无法感知。在柏格森的影响下，纳博科夫提出“应用时间”和“时间通道”，前者是指用钟表和日历计算的时间；后者是指一条抽象的河。柏格森将“绵延”视为唯一真正的时间，认为“绵延”是影响人们心理世界的时间范畴。真正的“绵延”并不存在于现实世界之中，它只存在于人们的记忆之中，因此记忆是理解“绵延”的一种有效方式。柏格森指出，过去只有以回忆的形式才能留存下来，从而使具有物质性的回忆必须依托心灵的想象而存在。心灵能够记忆，它可以把“绵延”的每一个瞬间同过往的事件组织起来。纯粹的记忆可以将储存的“绵延”的每一个瞬间滚动起来，构成一幅美好的画卷，将过去的意识与现在的意识交织，因此柏格森认为记忆是“绵延的”主观体现，具有无穷的角度与数不尽的片刻。

艺术与死亡相互关联，艺术是人类与死亡沟通的媒介。“人们在死亡面前创造了艺术，而艺术又使人们坦然地面对死亡，把最深刻的恐惧感转化成为一种最疯狂的欢愉。”艺术的领域从不缺乏对人的吸引力，艺术源于生活而又高于生活，艺术可以丰富和陶冶人的生活。人可以执着于艺术，但是不可以沉迷于艺术。如果一个人过分沉迷于艺术而无法自拔，那么这个人将会脱离现实生活，并最终走向死亡的深渊。
虽然死亡是令人悲痛的，但死亡也能给人以解脱，因此死亡便成为一种极端的解决问题的办法。虽然现实世界是残酷的，面对人们的是诸多痛苦与无奈，但是纳博科夫已经为人们找到除死亡之外的更好的出路，即“彼岸世界”。在“彼岸世界”中，没有现实世界的残酷，也没有人性的丑陋，只有人与人之间的宽容和理解、思想的自由驰骋以及时间的自由穿梭。

纳博科夫认为，世界上存在一个超验的、非功利的、永恒的、有序的、跨越时间的生存境界，这种生存境界可以使世间万物达到永生状态。“彼岸世界”是纳博科夫努力探寻的理想境界，“彼岸世界”能够超越时间与生死，成为人类灵魂的依靠。“彼岸世界”包罗万象，真理、永恒、和谐均包含于“彼岸世界”之中。

辛辛纳特斯认为，梦境虽然模糊而且没有缘由，但要比虚伪的、冰冷的现实更加美好，更加真实。在辛辛纳特斯的梦境中，整个世界单纯而美好，没有虚伪的侵蚀，一切都是高尚的。梦境中的自由深深吸引着辛辛纳特斯，使他在现实中情不自禁地发出对渴望自由的呐喊，“绝非此地！‘此地’太恐怖，是黑暗的地牢，是囚禁不断怒吼的心的地方，这个‘此地’囚禁我限制我。可是彻夜发出光芒的是什么呢，是什么呢——。它的确存在，那是我的梦境，它一定存在，因为既然有拙劣的拷具，就必定有其原本。”
由此可见，辛辛纳特斯不懈追求却难以名状的梦境中的世界正是纳博科夫所追寻的“彼岸世界”。在辛辛纳特斯梦境的自由世界里，每个人都有自己的容身之处，每个人都在充分享受着自由，人们相互关爱、相互包容、相互理解。人们可以完全真实地展现自我、了解自我，也不必伪装自己以迎合别人、取悦别人。

人类总是从一个被奴役的状态遁入另一个被奴役的状态，“深渊”使人们感到必须把握住一线希望，在有限的光明中寻求希望，渴望被拯救。

纳博科夫为记忆可以超越时间的力量而感到欢欣鼓舞，在过去和现在以及未来之间有一道不可逾越的鸿沟，只有记忆才能引领我们进入过去。如果过去与现实相混淆，想象与真实相混淆，那么人只能沉迷于过去的回忆，使加宁和亨伯特这些沉迷于回忆的人成为流亡和怀旧的牺牲品。不仅他们自己无法追回过往美好的生活，他们的癫狂对其他人而言也是一种残酷。

与动物等其他形式的生命存在不同，人类的存在必须依附于物质和精神，更重要的是，人会对自身的存在有着清醒的意识。人可以在现有存在的基础上，通过想象设计出不同于现有状态的生存状态，并执着地去实现这种状态。人的自我属性决定人对乌托邦的不断追寻，虽然乌托邦目前尚未在世界中建立起来，但是乌托邦已经成为一种本质的存在和现实的存在。

时间无法逆转，无法挽回。时间是人类始终关注的永恒主题，但是人们却无法超越时间。人永远无法摆脱时间的困境，时间的有限性与无法超越性将人桎梏于悲剧结局之中。乌托邦充分反映人们对当下的失望，反映人们对过去的怀念以及对未来的渴望。在怀念过去与追求未来的过程中，过去、现在与未来在模糊的时间意识下相互混淆，并且将当下消解，使人们更加迷恋于对过去的怀念和对未来的渴望。由于自身坎坷的生活阅历，纳博科夫对时间的困境具有独到的见解。纳博科夫认为时间犹如一道环形的监狱，人们困在其中，在黑暗中摸索的人们完全陷于迷惘之中，找不到出口。时间是人们无法逃避的问题，时间看似无边无际，广袤无垠，实则为一座环形监狱，人们桎梏于其中，失去自由，根本无法逃出时间的牢笼。纳博科夫将这一观点应用于小说创作之中，在小说中探讨时间，小说中的人物也必然无法逃脱“时间之狱”的束缚。

死亡是生命的终结，也是每个生命体的必然归宿。死亡是一个人们无法知晓的领域，即使想象力再丰富的人也无法想象死亡的真实面目。每个个体的生命都会在某一时间点上终止，一旦生命终止，个体的一切活动和思维意识也将随之而终止。死亡使生命犹如凋谢的花瓣，飘落枝头，落入尘土，从此消失于现实的尘世之间。死亡意味着一切将回归于零，死亡具有令一切消失的力量。由此可见，“正是个体生存的时间性使他领受到了死亡，而对死亡的领受又反过来建构着个体生存的时间性”。

精神批评家雅克·拉康认为，“欲望就既不是对满足的渴望，也不是爱的要求，而是从后者中减去前者所得到的结果，是它们的开裂的现象本身。”

叙述者是小说的组织者，是作者在小说中设置的代言人。略萨认为，叙述者是由话语创造的实体，而不是现实存在的人，“他是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文体”。叙述者决定小说的叙事声音和叙事视角，在小说中发挥重要作用。在传统小说中，叙述者是全知全能的，能够以各种声音影响乃至决定读者对小说中人物或事件的判断。作者通过叙述者牵制读者的阅读，使读者在不自觉间依据叙述者所想对于叙述的人物或事件产生认同或者抵触，不给读者任何自己判断的空间，这是通过叙述者施加在读者身上的阅读影响，前提是读者必须相信叙述者。
小说理论家布斯最先提出不可靠的叙述者的概念。布斯的定义为：“‘可靠的叙述者’是指按照隐含作者的价值观念和行为准则来讲话或行动的叙述者，‘不可靠的叙述者’则是指其价值观念和行为准则与隐含作者不一致的叙述者。”布斯认为，不可靠的叙述者是不能代表隐含作者观点和价值的叙述者。由于当时隐含作者的概念尚未澄清，因此不可靠的叙述者的界定也比较模糊。进而布斯又提出“隐含作者”的概念。布斯指出，作者在创作过程中往往会制造“一个‘他自己’的隐含的替身”，即隐含作者，或称为作者潜在的“替身”。隐含作者不会凸显于作品的文本之上，而是要凭借“对一部完成的艺术整体的直觉理解；这个隐含作者信奉的主要价值，不论他的创造者在真实生活中属于何种党派，都是由全部形式表达的一切”，因此隐含作者潜藏于小说的行文之中，是现实作者在文本中的代言人。读者只能通过对文本的各个层面的分析，才能对作者的形象形成一个基本的概念，然而读者推断出的作者并不是真实的作者，只有深入分析小说的文本，才能发掘潜藏于小说行文之中的隐含作者。隐含作者与隐含读者相对应，既然有隐含作者就应该有隐含读者，隐含读者的形象需要由隐含作者在小说的文本中构建。隐含读者与隐含作者的互动决定隐含作者价值观的形成。由于隐含读者和隐含作者的存在，使叙述者可靠与不可靠的界限更加模糊，叙述者的可靠性判断也难以界定。因此，里蒙·凯南拓展上述定义，进一步界定了可靠的叙述者与不可靠的叙述者：“可靠的叙述者是这样的一个人，对于他所讲述的故事及对故事的议论，读者应当作为小说事情的权威性陈述。而另一方面，不可靠的叙述者是这样的一个人，对于他所陈述的故事与/或对故事的议论，读者有理由怀疑。”里蒙·凯南认为不可靠的叙述者“讲述的故事或者和对故事的评论有理由引起读者的怀疑”。叙述者的不可靠性是读者与叙述者互动的结果，一旦叙述者的叙述不符合读者对于真实、客观的期待，或者叙述者的价值观违背读者的价值观，那么读者便有理由怀疑叙述者叙述的真实性。

随着现代主义和后现代主义的发展，文学不再是现实世界单纯的模仿品，而是与现实并存的独立的世界。现代主义和后现代主义小说家不再追求小说的真实性和对现实的模仿，而是越来越多地使用不可靠的叙述者。纳博科夫对不可靠的叙述者的运用也使其成为美国后现代小说的先驱。在纳博科夫的小说中，文学反映自身如何在创作中产生对弈一般的游戏效果是他一直热衷的探索。纳博科夫曾多次明确指出，无论是小说人物还是叙述者，都是想象力和文学技巧的产物。纳博科夫声称自己在小说中设立多种多样不可靠的叙述者，完全忽视小说对于真实的模仿。
传统的文学批评着重作者的个人生活、创作目的以及与作者相关的各种资料和可考的依据。在英美新批评派兴起之后，文学批评的视角发生转变。英美新批评派的评论家主要将目光投向小说本身，重点研究小说文本的客观存在，认为文本可以独立存在，而不必依托于作者。罗兰·巴特将这种风格的应用范围扩大，认为文学批评可以忽略作者的经历、意图等，语言的社会化使作品完成之时便独立于作者而存在。上述理论的铺垫大大促进了隐含作者概念的形成，于是布斯适时提出“隐含作者”的概念。国内学者徐岱也在《小说叙事学》中阐述关于隐含作者的观点：“所谓的叙事主体也就是在叙事文本中隐含着的作者。这个作者是作为生活人的小说家的‘第二自我’，它一方面受‘第一自我’的制约；另一方面也受到创作实践的影响，具有自己的特点。”

布斯最先提出“隐含作者”的概念，用于指作者在作品中的隐含替身，即作者的第二自我。隐含作者是叙事主体，负责设计虚构世界里的叙事人，决定叙事人的可靠程度、介入范围、声音强弱、叙述口气等特性，确定细节编排、人物行动、人物言语和思维的表述方式等叙事行程，选择受述者的时代历史、群体范围、文化程度、智力水平等。隐含作者主宰叙事文本的意识形态和价值标准，策划叙事文本的总体效果。隐含作者和叙述者之间为控制与被控制的关系，包括顺同和背离两种情况。叙述者对隐含作者的顺同和背离蕴藏着叙述者和隐含作者关系之间的张力。“顺同”是指叙述者成为隐含作者忠实的“传声筒”，二者保持高度一致，表明二者“声音”和谐。可靠的叙述者与隐含作者的关系属于“顺同”的关系，叙述者和隐含作者距离极近甚至完全重合，隐含作者完全控制叙述者，二者的关系比较明晰。“背离”是指叙述者与隐含作者的“声音”相悖，表现为讽刺的态度，即对人物或事件报以冷嘲热讽，表明二者“看法”不一致。不可靠的叙述者与隐含作者的关系属于“背离”的关系，二者距离无限远，价值观相背，即隐含作者有意对叙述者完全失控，二者关系错综复杂，具有反讽的叙述效果。

《叙事理论百科全书》认为距离是指叙述交流中任何两个媒介之间的异同，媒介主要指作者、叙述者、人物和观众；观众主要指被叙述者、叙事观众、隐含作者以及实际观众。在此基础上，人物的言语分为叙述话语、转换话语、转述话语。叙述话语距离最远。在叙述话语中，话语被视为一个事件，人物的话语被视为一种行为，对话被削减为对行为的叙述，叙述者与故事的距离很远。转换话语的距离居中。转换话语能够完整地转述原话要表达的含义，显然经过叙述者的加工。通过由叙述者来转述人物的话语，人物的话语将体现叙述者的修饰，展现叙述者的风格。转述话语距离最近。转述话语用人物的话语直接表达人物的情感、态度和行为。纳博科夫经常在小说中使用转述话语，尤其在描述对故事进展十分关键的事件时经常使用转述话语进行叙述。

俄罗斯学者列捷尼奥夫指出：“在纳博科夫的世界里，不存在‘一般的’现实，而只有现实的许多主观形象，这些形象受制于与接受客体的距离，受制于使这种接受专门化的不同措施。……艺术的现实永远都是幻想；艺术不可能不是假定的。但是，这种假定性无论怎样都不是艺术的软弱，而是艺术的力量。这就是纳博科夫从来不能忍受将生活和艺术等同起来的原因。”纳博科夫比较认同列捷尼奥夫所提出的观点。纳博科夫将“真实”与“现实”均归类为具有主观性的事物，并将其界定为知识和积累。纳博科夫认为，“现实”或“真实”与观察者的知识结构和观察视角密切相关，每个人的“真实”均存在差异，在小说中寻找所谓的“现实生活”将会误入歧途。事实的虚构与虚构的事实无法协调，因为小说是虚构的神话故事，它会使世界更加脱离现实。“现实生活”以具有普遍性特点的系统为基础，“现实生活”的“事实”以普遍性特点的形式为表现，与虚构作品相关联。虚构作品的细节描写越逼真、越贴近现实，与“现实生活”的距离就越大。每个人的“现实”都存在差异，“真实的世界”就是现实的通约结果，尽管纳博科夫对此并不完全认同。在小说中，纳博科夫赋予其笔下的“写作者”一种“共同现实”之外的艺术现实，这种“现实”或“真实”在纳博科夫创作中始终享有优先权。在“凡俗的真实”的意义上，亨伯特是有恋童癖的杀人犯，洛丽塔是身份缺失的受害者，金波特是恶意曲解别人的妄想狂，辛辛纳特斯是在监狱中等待行刑的囚犯。众所周知，纳博科夫的小说追求“细节”，力求“逼真”，然而“逼真”有别于“真实”。在“诗性真实”的层面，所谓“真实”被取消，所有构筑“凡俗真实”的细节都在暗示“真实的不可能”。于是洛丽塔是亨伯特的幻想，金波特是纳博科夫运用“镜中像”“镜中字”等方法对平庸现实的重组与再造，写作者的文本是作者头脑中幻想的展现。尽管他们在道德上仍然不完美，以现实为基础的虚构行为仍然可以使作者实现自我解放。