叙述者是小说的组织者，是作者在小说中设置的代言人。略萨认为，叙述者是由话语创造的实体，而不是现实存在的人，“他是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文体”。叙述者决定小说的叙事声音和叙事视角，在小说中发挥重要作用。在传统小说中，叙述者是全知全能的，能够以各种声音影响乃至决定读者对小说中人物或事件的判断。作者通过叙述者牵制读者的阅读，使读者在不自觉间依据叙述者所想对于叙述的人物或事件产生认同或者抵触，不给读者任何自己判断的空间，这是通过叙述者施加在读者身上的阅读影响，前提是读者必须相信叙述者。
小说理论家布斯最先提出不可靠的叙述者的概念。布斯的定义为：“‘可靠的叙述者’是指按照隐含作者的价值观念和行为准则来讲话或行动的叙述者，‘不可靠的叙述者’则是指其价值观念和行为准则与隐含作者不一致的叙述者。”布斯认为，不可靠的叙述者是不能代表隐含作者观点和价值的叙述者。由于当时隐含作者的概念尚未澄清，因此不可靠的叙述者的界定也比较模糊。进而布斯又提出“隐含作者”的概念。布斯指出，作者在创作过程中往往会制造“一个‘他自己’的隐含的替身”，即隐含作者，或称为作者潜在的“替身”。隐含作者不会凸显于作品的文本之上，而是要凭借“对一部完成的艺术整体的直觉理解；这个隐含作者信奉的主要价值，不论他的创造者在真实生活中属于何种党派，都是由全部形式表达的一切”，因此隐含作者潜藏于小说的行文之中，是现实作者在文本中的代言人。读者只能通过对文本的各个层面的分析，才能对作者的形象形成一个基本的概念，然而读者推断出的作者并不是真实的作者，只有深入分析小说的文本，才能发掘潜藏于小说行文之中的隐含作者。隐含作者与隐含读者相对应，既然有隐含作者就应该有隐含读者，隐含读者的形象需要由隐含作者在小说的文本中构建。隐含读者与隐含作者的互动决定隐含作者价值观的形成。由于隐含读者和隐含作者的存在，使叙述者可靠与不可靠的界限更加模糊，叙述者的可靠性判断也难以界定。因此，里蒙·凯南拓展上述定义，进一步界定了可靠的叙述者与不可靠的叙述者：“可靠的叙述者是这样的一个人，对于他所讲述的故事及对故事的议论，读者应当作为小说事情的权威性陈述。而另一方面，不可靠的叙述者是这样的一个人，对于他所陈述的故事与/或对故事的议论，读者有理由怀疑。”里蒙·凯南认为不可靠的叙述者“讲述的故事或者和对故事的评论有理由引起读者的怀疑”。叙述者的不可靠性是读者与叙述者互动的结果，一旦叙述者的叙述不符合读者对于真实、客观的期待，或者叙述者的价值观违背读者的价值观，那么读者便有理由怀疑叙述者叙述的真实性。

随着现代主义和后现代主义的发展，文学不再是现实世界单纯的模仿品，而是与现实并存的独立的世界。现代主义和后现代主义小说家不再追求小说的真实性和对现实的模仿，而是越来越多地使用不可靠的叙述者。纳博科夫对不可靠的叙述者的运用也使其成为美国后现代小说的先驱。在纳博科夫的小说中，文学反映自身如何在创作中产生对弈一般的游戏效果是他一直热衷的探索。纳博科夫曾多次明确指出，无论是小说人物还是叙述者，都是想象力和文学技巧的产物。纳博科夫声称自己在小说中设立多种多样不可靠的叙述者，完全忽视小说对于真实的模仿。
传统的文学批评着重作者的个人生活、创作目的以及与作者相关的各种资料和可考的依据。在英美新批评派兴起之后，文学批评的视角发生转变。英美新批评派的评论家主要将目光投向小说本身，重点研究小说文本的客观存在，认为文本可以独立存在，而不必依托于作者。罗兰·巴特将这种风格的应用范围扩大，认为文学批评可以忽略作者的经历、意图等，语言的社会化使作品完成之时便独立于作者而存在。上述理论的铺垫大大促进了隐含作者概念的形成，于是布斯适时提出“隐含作者”的概念。国内学者徐岱也在《小说叙事学》中阐述关于隐含作者的观点：“所谓的叙事主体也就是在叙事文本中隐含着的作者。这个作者是作为生活人的小说家的‘第二自我’，它一方面受‘第一自我’的制约；另一方面也受到创作实践的影响，具有自己的特点。”

布斯最先提出“隐含作者”的概念，用于指作者在作品中的隐含替身，即作者的第二自我。隐含作者是叙事主体，负责设计虚构世界里的叙事人，决定叙事人的可靠程度、介入范围、声音强弱、叙述口气等特性，确定细节编排、人物行动、人物言语和思维的表述方式等叙事行程，选择受述者的时代历史、群体范围、文化程度、智力水平等。隐含作者主宰叙事文本的意识形态和价值标准，策划叙事文本的总体效果。隐含作者和叙述者之间为控制与被控制的关系，包括顺同和背离两种情况。叙述者对隐含作者的顺同和背离蕴藏着叙述者和隐含作者关系之间的张力。“顺同”是指叙述者成为隐含作者忠实的“传声筒”，二者保持高度一致，表明二者“声音”和谐。可靠的叙述者与隐含作者的关系属于“顺同”的关系，叙述者和隐含作者距离极近甚至完全重合，隐含作者完全控制叙述者，二者的关系比较明晰。“背离”是指叙述者与隐含作者的“声音”相悖，表现为讽刺的态度，即对人物或事件报以冷嘲热讽，表明二者“看法”不一致。不可靠的叙述者与隐含作者的关系属于“背离”的关系，二者距离无限远，价值观相背，即隐含作者有意对叙述者完全失控，二者关系错综复杂，具有反讽的叙述效果。

《叙事理论百科全书》认为距离是指叙述交流中任何两个媒介之间的异同，媒介主要指作者、叙述者、人物和观众；观众主要指被叙述者、叙事观众、隐含作者以及实际观众。在此基础上，人物的言语分为叙述话语、转换话语、转述话语。叙述话语距离最远。在叙述话语中，话语被视为一个事件，人物的话语被视为一种行为，对话被削减为对行为的叙述，叙述者与故事的距离很远。转换话语的距离居中。转换话语能够完整地转述原话要表达的含义，显然经过叙述者的加工。通过由叙述者来转述人物的话语，人物的话语将体现叙述者的修饰，展现叙述者的风格。转述话语距离最近。转述话语用人物的话语直接表达人物的情感、态度和行为。纳博科夫经常在小说中使用转述话语，尤其在描述对故事进展十分关键的事件时经常使用转述话语进行叙述。

俄罗斯学者列捷尼奥夫指出：“在纳博科夫的世界里，不存在‘一般的’现实，而只有现实的许多主观形象，这些形象受制于与接受客体的距离，受制于使这种接受专门化的不同措施。……艺术的现实永远都是幻想；艺术不可能不是假定的。但是，这种假定性无论怎样都不是艺术的软弱，而是艺术的力量。这就是纳博科夫从来不能忍受将生活和艺术等同起来的原因。”纳博科夫比较认同列捷尼奥夫所提出的观点。纳博科夫将“真实”与“现实”均归类为具有主观性的事物，并将其界定为知识和积累。纳博科夫认为，“现实”或“真实”与观察者的知识结构和观察视角密切相关，每个人的“真实”均存在差异，在小说中寻找所谓的“现实生活”将会误入歧途。事实的虚构与虚构的事实无法协调，因为小说是虚构的神话故事，它会使世界更加脱离现实。“现实生活”以具有普遍性特点的系统为基础，“现实生活”的“事实”以普遍性特点的形式为表现，与虚构作品相关联。虚构作品的细节描写越逼真、越贴近现实，与“现实生活”的距离就越大。每个人的“现实”都存在差异，“真实的世界”就是现实的通约结果，尽管纳博科夫对此并不完全认同。在小说中，纳博科夫赋予其笔下的“写作者”一种“共同现实”之外的艺术现实，这种“现实”或“真实”在纳博科夫创作中始终享有优先权。在“凡俗的真实”的意义上，亨伯特是有恋童癖的杀人犯，洛丽塔是身份缺失的受害者，金波特是恶意曲解别人的妄想狂，辛辛纳特斯是在监狱中等待行刑的囚犯。众所周知，纳博科夫的小说追求“细节”，力求“逼真”，然而“逼真”有别于“真实”。在“诗性真实”的层面，所谓“真实”被取消，所有构筑“凡俗真实”的细节都在暗示“真实的不可能”。于是洛丽塔是亨伯特的幻想，金波特是纳博科夫运用“镜中像”“镜中字”等方法对平庸现实的重组与再造，写作者的文本是作者头脑中幻想的展现。尽管他们在道德上仍然不完美，以现实为基础的虚构行为仍然可以使作者实现自我解放。

韦恩·布斯在《小说修辞学》中指出，叙述者与人物之间均存在一定距离，这种距离往往体现在叙述视角上。叙述视角在小说叙事中具有非常重要的作用，决定小说的叙事结构。视角是叙事中的一个点，叙述者从这个视觉点上观察小说中的人物和事件。“小说家在涉及叙述角度时，必然总是讨论个别作品：其中某个人物将讲述这个故事，或这个故事的某一部分，其讲述的可信性、非限制性和议论的自由性是在何种精确程度上，等等。”一般一部小说只有一个固定的叙述视角，但有些小说则采取多个叙述视角。固定的叙述视角在叙事中有一个统一的聚焦，而多个叙述视角则具有不同的视点，使叙事在不同的聚焦中间切换。在小说中，叙事的视角通常体现在叙述人称上，分别为第一人称叙述视角、第二人称叙述视角和第三人称叙述视角。在第一人称叙述视角中，叙述者也是故事中的人物，叙述时以“我”或者“我们”的人称形式出现，无论是作为故事的参与者还是旁观者，这种叙述视角都具有很强的主观性。在第三人称叙述视角中，叙述者如同上帝一般具有全知视角，可以完全了解所有人物的心理世界。第一人称是与作者关系最近的叙述人称，同第一人称叙述视角相比，第三人称叙述视角没有视角上的限制，具有很强的权威性和较大的自由度；而第二人称叙述视角则介于两种人称叙述视角之间，叙述者直接以“你”为人称与人物或者读者进行交流，这种叙述视角兼具作者性和对话性。
热奈特引入聚焦分析视角，与布鲁克斯和沃伦的观点“叙述的焦点”十分契合。根据叙述所提供的信息量，视角可以分为零聚焦、内聚焦、外聚焦。零聚焦模式下，叙述者是全知全能的，叙述者能够知晓小说中所有人物的所有情况，包括他们的行为、情感和思想。内聚焦模式下，叙述者并不是全知全能的，而是从小说中某个人物的视角来叙述故事，叙述者只能叙述自己在小说中所经历的事件，其余没有经历的事件需由小说中其他人物来将信息传递给叙述者。叙述者与聚焦人物的信息量一样多，而且叙述者无法了解其他人的想法，读者从叙述者那里得到的信息往往是经过叙述者过滤的。外聚焦模式下，叙述者了解的信息较少，甚至少于读者，叙述者无法了解人物的思想和情感，只是单纯地如镜头般记录人物的行为。

“所谓故事时间，是指故事发生的自然时间状态，而所谓叙事时间，则是它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。前者只能由我们在阅读过程中根据日常生活的逻辑将它重建起来，后者才是作者经过对故事的加工改造提供给我们的现实的文本秩序。”故事时间是事件的时间顺序，通过比较事件发生的时间可以画出事件时间表，以便为读者提供准确的故事时间；而叙述时间是事件在作品中被叙述的时间，可能与时间顺序不一致，通过重新组织可以达到某种效果，因此这两种时间截然不同。热奈特认为，“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序，因为叙事的时序已由叙事本身明确指出，或者可以从某个简介标志中推论出来。”故事的时间顺序具有固定性，而叙事的时间顺序则具有变更性。“故事越复杂，对自然的时间次序的变动也就越大，为了交代头绪纷繁的故事线索，作者不得不时而回溯往事，时而预示未来。”叙事时间的优劣与时间变化的多少直接相关。“法国叙事学家热奈特将故事时间与叙事时间的不一致称为‘时间倒错’。”热奈特认为，两种不同的时序只能倒错而不会同步，故事时序与叙事时序截然不同，二者根本无法实现完全同步，二者的不协调与叙述时间倒错无法避免。

“所谓时距，是指故事时间与叙事时间长短的比较。”热奈特认为应该以时间和空间为标准衡量时距，他主张以时间和空间为标准分析叙述的不等时性，认为零度时距并不存在。时距是叙事中故事所占的时间长度。一部作品可以叙述某人的一生，也可以叙述某人的一个人生阶段，只是叙述的详细程度存在差异。时距分为四种情况。第一，概要。“所谓概要是指在文本中把一段特定的故事时间压缩为表现其主要特征的较短的句子，故事的实际时间长于叙事时间。”概要是对故事中某一时间段内的事件进行总结，一般不会详细记录，只是一笔带过。概要比较简短，主要发挥过渡性作用，在故事中居次要地位。第二，停顿或描述性停顿。停顿是对风景、环境的描写或者对人、事物或者场景的描述。它们不是故事中的事件，而是事件发生的环境、前景以及对某人的印象和观感；对即将发生的事件起铺垫作用。在停顿中，对事件、环境或背景的描述被极大延长，故事时间暂时停止。故事停滞时，叙事聚焦于某些因素。停顿并不干扰故事而是推进故事的发展，透露叙述者对事件或者人的态度或情感。第三，省略。省略是指与故事时间相比较，叙述时间为零，叙述过程中在某个时间段内发生的事件往往因缺乏重要性而被省略。第四，场景，即叙述的实际情景。故事时间大致等于叙述时间。场景是对叙事中人物谈话的细致描写或对人物采取行动的直接描述。场景直观揭示人物的思想、情感和态度，帮助读者更好地理解故事。场景是叙述对戏剧规则的全面运用，它的基本组成部分是对话和简单外部行为的描写。

热奈特将叙事时序与故事时序之间的倒错分为“追叙”与“预序”。“追叙”是“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述”。在热奈特的叙事理论中，根据“追叙”与“第一叙事”在跨度和幅度上的差异，热奈特将“追叙”分为“外在追叙”“内在追叙”和“混合追叙”三种。“外在追叙”是指追叙完全发生在主要时间跨度之外，“内在追叙”是指追叙发生在主要时间跨度之内，“混合追叙”是指从主要时间跨度的内部开始，而在它之外结束。其起点在“第一叙事”的起点之前，而终点已在其后，即“追叙”的事件发生在“第一叙事”开端之前，却延续到这一开端之后。在一部情节复杂的小说中，“外在追叙”“内在追叙”以及“混合追叙”时常混杂出现，形成不同的叙事风格。尽管“内在追叙”与“外在追叙”对应，但二者在诸多方面存在差异。首先，“内在追叙”的内容仍发生在“第一叙事”的时间层面上，只是在出现的先后顺序上稍作调整。其次，“内在追叙”与“外在追叙”在文本中发挥的作用不尽相同。“内在追叙”只是一种技巧上的“错时”，是通过“错时”的手法扰乱读者按部就班的阅读“惰性”，以达到一种“陌生化”效果，增强读者对小说中时间顺序上的“混乱”的感受力度，并延长这一感受时间。再次，与“内在追叙”相比，“外在追叙”作为形式上的技巧是作者真实感受的表达本身。“内在追叙”多与故事内容相连，表现为一种连续性，而“外在追叙”则大多不与故事内容在时间顺序上衔接，表现为一种断裂，这些断裂的“外在追叙”均为一个个记忆的碎片，而碎片正是记忆的表现形式。

为了区分“内在追叙”与“外在追叙”，米克·巴尔提出“点状追叙”与“持续追叙”的概念。“点状时间用来表明只有一个过去或未来的瞬间被展示；持续时间则意味着涉及一个较长的时间，即随后的痊愈的那些日子。”纳博科夫偏爱这种对于“瞬间”的记忆。一位研究记忆的心理学家曾生动地将记忆比作拼出恐龙化石的“碎片”，这种出现在瞬间的记忆就是记忆的碎片形态。同时，这种“点状追叙”的时间非常短，“一个点状时间的错时唤起一个简短而重要的事件。尽管只有一个短暂的跨度，它的重要性证明了错时的价值”。虽然这些记忆是琐碎且短暂的，但是它们都曾在时间中存在，那么它们就会永远留在时间中，这就是“错时”的价值。纳博科夫认为，故事如同“点状错时”的碎片拼贴而成的整体。纳博科夫的时间中充满被随时想起的记忆，被随时插入到“现在”这个时刻中来的“追叙”，从而使过去的时间与“此刻”再次重逢，出现在同一时间层面之中。显然，纳博科夫的时间不是现实的客观的时间。在纳博科夫看来，时间犹如因折叠而图案重合的“魔毯”，可以相互重叠存在。
“预叙”是指对未来事件的暗示或预期，热奈特认为“预叙”是指“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”，“追叙”指向过去，“预叙”指向未来。由于多年经历漂泊的生活，纳博科夫对未来充满怀疑，因此他很少在小说中运用“预叙”的手法。在创作《天赋》之后，纳博科夫的创作语言发生根本性转变。为了维持生计，扩大自己的读者群，纳博科夫停止用俄语创作小说，转为用英语创作小说，《天赋》也因成为纳博科夫的最后一部俄语长篇小说而具有特殊意义。在小说中，纳博科夫大量运用“追叙”手法追忆往事，其中蕴含着纳博科夫对往事的眷恋。纳博科夫毫不掩饰地表达他对故国的思乡之苦，既然无法在现实中追回，只好在回忆中追忆。尽管纳博科夫在小说中大量“追叙”往事，但是在小说开篇还是运用“预叙”手法，在整个故事还未开始的时候，指向小说已经完成的状态。“他内心深处那个代表他、却又超然于他的某个人已经吸收了这一切，并且将其记录归档。”在小说文本还未展开之时，其实叙述者已经将一切全都“记录归档”，表现出宿命的意识，表明结束是另一种形式的开始。这里“预叙”将整个文本的“开始”与“结束”并置，预示纳博科夫的小说在时间上形成一个“圆形结构”。纳博科夫小说中的“预叙”并不是纯粹指向未来，而是用“过去”与“此刻”来包容并不确定的“未来”，这种对“未来”的指向恰恰指向“此刻”和“过去”。

在纳博科夫的时间观中，只要个体拥有对往事的记忆，一定可以重构逝去的时间。

小说的叙事框架由时间和空间构成，故事必须在限定的时间和空间内展开。弗兰克·约瑟夫指出：“时间和空间是限定文学……的两个极点。”巴赫金用变时性来描述文学作品中时间和空间的关系。时间与空间是形式的两个坐标，任何形式都在一定的时空内存在，然而时间与空间又是一对此消彼长的孪生兄弟。当叙事加强空间意识时，时间意识就会被淡化，反之亦然。莱辛以绘画、雕塑等作品为例，指出在大多数情况下这些造型艺术都是通过一个空间形象或者以一种空间形式在瞬间传达给观众感官上的审美愉悦。在这一过程中，时间因素被弱化，而空间因素则大大加强。徐岱也指出：“在扫描中时间因素十分活跃；它或者直接体现在岁月的流逝上，或者存在于空间的迁移中。”相比而言，小说更加复杂。从小说本身来说，小说是空间的作品，是文字符号的堆积，但是这种堆积并不是任意的，而是按照内在逻辑有顺序的排列。小说叙事传达的是一个故事，而故事本身就有开始、发生、发展，因此小说的形式也必须要有叙事的顺序，即时间上的先后。从读者接受的角度来说，读者阅读小说的过程也不同于观众观看造型艺术作品的过程，他需要逐字阅读文字符号，这本身就是一个时间的过程。审美过程的最终完成还是依靠读者将文字转化为空间的存在，才能使叙事具有最终的意义。对于叙事时空的关注是纳博科夫文学创作中关注的焦点，纳博科夫小说的时空意识经常被评论家认为是普鲁斯特式的，纳博科夫也承认自己喜欢在小说中对时间和空间大动干戈，最终形成具有纳博科夫特色的时空机制。
作者在小说中对时空进行试验和探索是小说自身发展的必然需要。就小说自身而言，在经历漫长的发展历程之后，小说有限的主题和母题已经限制小说内容的改革和创新，因此现代小说更加倾向于对自身的形式（时间和空间）进行改革和创新。弗兰克认为，在艺术中（小说艺术当然包括在内）时间和空间的运用恰恰体现艺术家的一种“不安全感，不稳定性，对于生活的意义和目的失去了控制”。当人类和周围环境处于一种和谐状态时，艺术在时空上就会追求一种近乎自然的逼真效果；反之，当周围环境脱离人类的控制时，艺术在时空上就会追求非自然的效果，企图通过艺术创造另外一种时空。

从文学的角度来讲，空间主要体现在故事叙述层面，徐岱将文学空间分为“大空间”和“小空间”两类。大空间是故事发生的时代和社会背景，小空间则是情节发展变化的具体场所和环境。纳博科夫长篇小说中的大空间大多数是俄国革命之后的世界，因此纳博科夫的大空间总是具有一定政治形态意义，尽管纳博科夫一再强调自己的小说并不带有任何政治色彩，自己也不隶属于任何群体或团体。在叙事艺术中，小说的大空间的界限并不十分分明，而是具有相似性，其特征不显著，比如纳博科夫的多部长篇小说均具有相同的大空间。反观小空间的意义则比较复杂，它通常具有象征意义，不仅能够反映小说的主题，而且能够体现小说人物的精神空间。《庶出的标志》是运用空间性叙事的典型作品。小说第一段描写的小水坑从形状上描写一个空间的存在，是典型的空间性叙事。第二段之后逐渐从小水坑描写到树木和房屋，呈现出一种散乱的空间点，直到第五段，突然出现这样一句话：“手术并不成功，我妻子就要死了。”随后小说又转回空间描写，此时读者才明白这一段其实是主人公克鲁克的内心独白。在这一章中，纳博科夫故意淡化时间概念，使读者无法追寻时间的痕迹，全章中仅有一次提到时间，也只是“11月”这样非具体的时间。纳博科夫通过这种叙事方式，自然地、不着痕迹地使线性时间的流动暂时中止，将读者的注意力转移到一个非时间的空间存在。这个空间是故事发生的时空，也为小说营造出一种绝望压抑的奇异氛围。在第二章中，小说又回到线性的时间叙述，人物按照时间的顺序开始运动。在《庶出的标志》的序中，纳博科夫特别指出这部小说是以一小块明亮的雨水积成的小水坑开始的。这个长方形的小水坑形状上像一个要分裂的细胞，在小说中反复出现，在第五章是一块墨水迹，在第八章是一个脚印，在第十一章是泼出来的牛奶，而在小说结尾则是灵魂的印记。小水坑原本只是小说空间上的一个小细节，却被纳博科夫有意识地拿来作为象征。纳博科夫在小说中大量运用小空间的象征意义，反复的指向和自我指向不仅使纳博科夫的长篇小说具有一种神秘的色彩，而且使小说对细节运用的依赖程度更高。

尽管纳博科夫在《文学讲稿》中指出：“我很反对将内容与形式区分对待，把传统的情节结构同主题倾向混为一体。”但是从总体上说，纳博科夫的小说更加倾向于“散体文”，在叙事中通过精心构思的结构和巧妙的设计，将主体与情节紧密结合。纳博科夫在情节中采取的叙事手法使故事具有谜一般的神秘色彩，在神秘氛围的笼罩下，总有一些场景和主题反复出现。这些场景和主题不仅从某种角度再现纳博科夫自己的生活，而且一再重新对生活中的某些重复进行解读。纳博科夫认为，小说是独立的、不受真实标准束缚的独立世界，小说的终极目标是审美愉悦而不是追求真实，因此纳博科夫小说的叙述者大多数为不可靠的叙述者。在纳博科夫的笔下，他的主人公既是天才也是疯子，既是被异质文化排斥的边缘人也是被社会排斥的躲在角落里的人，他们性格中带有偏执以及难解的、甚至是变态的情结，因此纳博科夫笔下的人物往往以一种陌生化的视角探索、透视和追溯人类生活进程，思考人生的体验。陌生化文学工作者和流亡者是纳博科夫笔下大多数主要人物都具有的社会身份标记，这种标记使人物具有一种歇斯底里的特性，围绕这样的人物展开的故事也同样具有一种时空交错混淆的流动和没有归宿的波动性，从整体上使纳博科夫长篇小说充满一种流浪和绝望的氛围。纳博科夫笔下的人物所具有的流浪和绝望气质正是源于纳博科夫本人的人文气质和身份标记。萨特指出，纳博科夫笔下的人物与其本人具有许多相似性，他们都由于社会的动荡和政局的变化而被迫离开故国，过着颠沛流离的流亡生活。纳博科夫关注人物命运状态而非过程，通过追忆的方式强加给生活一种叙事结构，从而使原本混乱无序的生活似乎具有一种顺序和秩序。由于纳博科夫长篇小说中的人物身份在某种程度上得到预先确立，从情节到人物的故事自然具有相当的局限，是一个“自我指向、迂回的而非线性的世界，一个自给自足的世界”。相对于单一的情节定式而言，封闭独立的叙事空间和多种类型的不可靠的叙述者建构成近于游戏的严肃文本世界。