自然并不会在石头表面绘制有意义的形象，将其理解为有意义的形象的是人类的想象力，也就是所谓的“类推之魔”。我所写的虽然是“石头表面”，但不如说是石头诞生时被封入石头内部的、被隐藏的形象，在石头被人们一分为二或被打磨时偶然浮现在表面，也许这种说法更接近真相吧。由于偶然，类似的奇迹广为人知；奇迹一旦出现，它的专制力量就会限制人们的想象力。罗夏墨迹测试的图像一旦被我们认知为“花”，以后再怎么看它，都看不出除花以外的其他东西了。无意义的形象就这样打开了梦中世界的大门。想象宛如被镜子映出一般，浮现在石头表面。就像加斯东·巴什拉在《大地与休息的梦》中所言，“存在的胚胎就是梦的胚胎”。
——「石头的梦」
阅读西欧的文学作品时，会发现其中不时冒出与纹章相关的繁琐说明和比喻，这会让不熟悉它的读者感到大脑有些混乱。例如我接下来引用的若利斯—卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）的文章（引自《逆流》第四章），作者并非故意使用艰涩的比喻，它可以被当作由视觉型作家创作的充满巴洛克式技巧的文章：
宛如黑底白斑（Contre Hermine）的巨大挂毯一般，漆黑的天空中散布着斑斑白雪，挡在他的面前。冷风呼啸而过，它加速了雪的狂飞乱舞，在一瞬间颠倒黑白。纹章一般的天空挂毯被翻转，只能在下落的雪之间看到点点黑夜，因此它现在变成了白底上散落着黑色斑点的、真正的白底黑斑（Hermine）。
无论是黑底白斑还是白底黑斑，这些称呼都源于自古以来其毛皮被欧洲贵族视为珍宝的一种像貂的小兽，它是著名的布列塔尼半岛的盾形纹样之一。我认为于斯曼所写文章的有趣之处不仅在于用纹章比喻雪景，而且文章本身虽描写了现实中的雪景，却极好地去除了其中的现实感，在抽象的虚空中描绘出了纹章学式的形象。我之前形容其为“巴洛克式技巧”，也只是用其他方式讲述同一件事而已。以这种方式写作的作家，除了于斯曼，还有二十世纪的让·热内。我在之后会讲到让·热内对纹章学的独特见解。
——「关于纹章」
图26 安茹的若弗鲁瓦五世的珐琅肖像画板
接下来需要注意的是一幅制作于十二世纪中期的珐琅肖像画板，它通常被称作“勒芒珐琅”，其上绘有安茹的若弗鲁瓦五世。因为他在帽子上插着金雀花（拉丁语为Planta genista）的嫩枝，所以他建立的王朝被称为“金雀花王朝”。这面画板是在这位生于法国的英国王朝先祖死后为他制作的陵墓装饰，他在画中呈站立姿势，身着绿色长袍、披斗篷，一只手握着剑，另一只手拿着一块细长的盾。盾上画着四匹豹子，他的帽子上画着不同姿势的同一种豹子（但是画中出现的不是盾的正面，而是侧面，所以实际上应有八匹豹子）。这四匹豹子已经摆出了在纹章学中被称为rampant（即用后脚站立）的姿势，可以看出它的排列顺序与后来规则化的纹章排列一样。可是在维耶尔看来，这仍不能称作真正的纹章，因为这时还没有完全实行世袭制。但是可以说，我们已经从中看到了盾形装饰组织化的起源。
豹（Panthère）在中世纪的动物志中是想象中的怪兽，它有狮子的身体、狮鹫的前脚、公牛的后脚，还有豹子（真正的豹子）的尾巴，它的嘴巴和鼻孔可以喷出火焰。拉丁语中的Panthera有“各类野兽”的含义，所以豹被视为神圣的异教怪兽，它与龙几乎地位相等。因此，若弗鲁瓦五世的盾上描绘的两个主题——“宝石”与“豹”，都是表达神圣世界的中心的符号，它们彼此呼应。赫尔墨斯主义与纹章学在这个时代互相融合。
纹章的世袭制约在十二世纪后半到十三世纪尝试确立，观察这个时代，会发现古代的盾上所绘主题的多样性在渐渐消失，逐渐变成同一种主题，就是狮子。狮子不仅出现在盾上，它在当时的武功歌中也经常出现。比如理查一世被称为“狮心王”，英国和法国的国王也经常以它作为称号。这似乎是受到了基督教的极大影响。狮子是基督教的动物，人们认为它可以打败龙这种异教动物，或者撒拉森文化的动物。因此，狮子主题的图案作为想要葬送过去异教文化的天主教会的祝福而出现在盾的图案上。
纹章主题的多样性被重新发展是在十三世纪以后，也就是世袭制确立之后。至少从主题分析的角度看来，纹章的历史在重复扩大与缩小的过程。这就是列维—斯特劳斯的基本思考方式所暗示的、由个人倾向与共同体倾向合二为一的原动力说。基督教在中世纪推崇共同体倾向，因此将纹章的主题统一为同一种，这为世袭制的确立做出了贡献。但是被统一的狮子主题就算想要通过颜色、数量和姿势产生变化，也不免显得单调，因此追求主题多样性的个人倾向再度凸显出来。从某种角度看，这明显是基督教的世俗化，也是符号价值的下跌。每当纹章学的形象丧失其神圣内容时，就会百花齐放。
关于与纹章的关联，我还想讲述一下也被称作“纹章”的Blason（纹章诗），这是十六世纪在法国里昂派诗人中流行的短小诗歌体裁。
啊，乳房，我思念的栖居之处，
从下颚下方开始规整地延伸，
直到白色胸口。
你是一块棋盘，
男性乃至神祇们纷纷在你的身体上，
向着它奔跑、一争胜负。
这是从莫里斯·塞夫（Maurice Scève）所写的《乳房赋》的五十八行中随意摘出的六行，不过从这几句之中就可以明显把握巴洛克时代流行的“纹章诗”的特征。
在此说明，纹章诗是十三世纪开始出现的诗歌形式，起初如名称一样，通过纹章学描写来说明盾形纹章的构图。可是后来，它变成了赞美或批评女性肉体的各个部分的诗歌。不，不仅是女性肉体，物品、家具、动物、植物，甚至宗教和道德都成了它的描写对象。但是最有名的、时至今日仍最受爱好者们喜爱的诗歌，是在克莱芒特·马罗（Clément Marot）的影响之下，由许多里昂派诗人创作的情色诗歌“女体赋”。这些“女体赋”中大多是平庸诗人的作品，但是莫里斯·塞夫因其写作时的象征手法，不时被与后世的马拉美进行比较，由此可见他的作品当然鹤立鸡群。
作为诗歌的纹章，无论是形式还是内容都没有任何纹章学的含义了。甚至有像米哈伊尔·巴赫金一样的评论家从拉伯雷式的讽刺角度出发，将其视为大众文学。宫廷风格的纹章的幻影此时已经消失殆尽。但是我认为莫里斯·塞夫那既典雅又充满技巧的语法，可以同我之前引用的于斯曼和热内的文章相媲美。在他笔下那寒冷、坚硬的形象背后，潜藏着纹章的幻影，而且这一点不仅体现在塞夫的《小宇宙》（Microcosme）这篇长篇诗中。我认为塞夫的语言之美本身就如纹章一般。
在塞夫的诗集《Délie》中，第四百零八首是一首吟咏乳房的诗歌，在此摘录一部分。
忍受苦难直至最后，我的悲伤灵魂
变成空壳的肉体。啊，就算将被死神打倒，
我也不会违背意志，继续忍耐岁月流逝，
就像摩索拉斯王的陵墓，或金字塔。
但是您的馨香的乳房，太太，
这是唯一适合我的、潮湿的墓。
在此，乳房被比喻为古代东方“世界七大奇迹”的巨大石制建筑，可以说它惊人地实现了纹章学的奇迹。
纹章学与赫尔墨斯主义之间有紧密联系。盾形纹章的图案一般只允许使用金、银、紫、绿、红、青和黑这七种颜色，这些颜色每一种都有对应的一些象征。比如金色可以体现太阳（星体）、黄金（金属）、黄玉（宝石）、周日（星期）、未满二十五岁的青年（年龄）、圣体（圣礼）、信仰（神学的美德）、富裕（世俗的美德）等；银色可以体现月亮（星体）、银（金属）、珍珠（宝石）、水（元素）、周一（星期）、未满七岁的孩子（年龄）、黏液质（气质）、洗礼（圣礼）、希望（神学的美德）、纯粹（世俗的美德）等。其他颜色与此相同，而且还会以特殊的法语用法来称呼它们，例如将绿色称为Sinople（一种金属矿石），将红色称为Gules（来自波斯语中的“红色”），将黑色称为Sable（黑貂）等。纹章学主要是以十二世纪与十三世纪的诺曼王朝，也就是在法国拥有广阔领土的、源于英国的金雀花王朝家族的宫廷为中心发展起来的。