依据当时自然哲学式的思考方式，石头和矿物是活着的，会在地下成长、生病，甚至衰老死亡。因此它既受到星星的影响，也受到周围土壤的影响。“黄金在土中像松露一样成熟，但是达到完全成熟需要数千年。矿物学者将身心都献给了地下生活，对于他们来说，比起在河底发现的黄金，在深坑中的黄金更有价值。”这是巴什拉在《大地与意志的梦》中写下的片段。就连对炼金术持怀疑态度的贝尔纳·帕利西也相信，矿物像生长在地上的果实一样可以成熟，完全成熟后会变成美丽的颜色。帕拉塞尔苏斯认为，长期埋在土中的异教徒的古钱币会渐渐变成石头，如果不将它放在适合金属生长的、恰好的矿物环境中，它的性质就会恶化。加法雷尔的gamahé也一样，它会与星星感应，吸收星星投下的光线成长，是活着的灵石。

阿尔德罗万迪的矿物学著作《金属的博物馆》（1648年），是在其去世后经由安布罗西努斯（Bartholomaeus Ambrosinus）的校订增补方才出版的。书中不仅提到了中世纪和近代学者言及的许多“有图案的石头”，还补充了新发现的例子。例如在威尼斯，大阿尔伯特已经在其书中介绍了“戴着王冠的王”，加法雷尔在书中介绍了“钉上十字架的基督”等形状的石头。此外还有“森林中的人”“鸟”“鱼”等形态的石头。巴尔特鲁沙伊蒂斯在其著作《错觉》中逐一列举了这些例子，由于其叙述过于繁琐，在此不再赘述。总的来说，他网罗了在欧洲各地发现的、形状似物非物的石头的例子，毫无疏漏。而且这些石头与“皮洛士王的宝石”不一样，有大理石和近似大理石的硅石和碧玉等等。“佛罗伦萨大理石”是托斯卡纳地区的特产，其中有许多纹路看上去像废墟风景的珍稀种类，当时的石头爱好者似乎非常了解这一事实。
阿尔德罗万迪是畸形学的专家，在畸形学领域有许多著作。与十六世纪的几乎所有博物学书籍一样，他著作中的大量插图满是对奇怪的空想人类和动物等的表现。这本《金属的博物馆》也有插图，比起文章，插图更有趣。正如我在前文提到的，这些插画富含空想概念，并且，作者还会为此有意牺牲掉一部分客观的真实性。例如在“青花鱼形状的大理石”这个条目中，可以看到两条细长的鱼，头与尾朝相反的方向，简直像黄道带符号一样排列着。顺带一提，这位爱好空想的博物学者有一个绰号，叫作“大自然的插画师”。

图1 有图案的石头　引用自阿尔德罗万迪的著作

阿塔纳修斯·基歇尔受到了这位前辈学者的成就以及博洛尼亚大学博物馆的极大刺激，因此开始构建自己的博物学体系。他是比先代学者更疯狂的空想家，而且对自然充满无限的好奇心，是令人惊叹的十七世纪的百科全书家。1664年于阿姆斯特丹刊行的《地下世界》不仅是一本搜集了到那时为止的大量资料的集大成之作，而且这本书的特点在于提出了一种广义的宇宙起源论。基歇尔在其中以独特的笔触描绘了地球截面图，这张图中可以看到，地壳内部燃烧的火焰通过像细细的运河一样的大量裂缝变成火山，喷出地表。这张图表明，无论是矿物还是金属，都由这燃烧的地壳内部自然产生。地球是一个有机体，大自然则像人类一样思考并行动。这本《地下世界》在第八部第一章中提起了“矿物学”，作者在这里详细地论述了“有图案的石头”和“有图案的宝石”以及它们的产地和出现原因。

基歇尔的记录是系统性的，他首先以图案的主题将石头分类，即几何学形象、文字、天空的幻影（星形、新月形、太阳形）、地上世界（风景、植物、都市）、动物（鸟类、四足兽类、人类），以及宗教形象（基督、圣母子、施洗者约翰、圣杰罗姆）等主题。基歇尔随即说明了形成“有图案的石头”的四种作用，即“偶然”“土地作为母胎促进石化的作用”“将相似形态固定下来的磁力作用”和“神圣的天的作用”。

图2　有图案的石头　引用自阿塔纳修斯·基歇尔的著作

依据基歇尔的说明，植物和石头都由土地产生，它们的本质是混合在一起的。苔藓类侵入矿石内部，变成像石头一样的草和果实；灌木则会在水晶和大理石的内部开花。某种形成动物图案的石头被称为化石，但是完整的化石就像电镀一样，由磁力作用在适合化石生长的土地和物质内部缓慢形成。形成圣像的原理与之相同。例如忘在土里的祭祀用具和十字架，在一定时间后，会在土中留下痕迹。倘若有物体被夹在两块大理石板之间埋进土里，那么这个物体的形状最终会渗透到大理石的内部。但是如果没有神的恩惠，这些直接原因就不会导致好的结果出现，因为给自然界带来奇迹效果的是神的恩惠。石头中出现图案与天上出现新的星星、地上出现畸形人完全一样，都是神的力量支配之下的结果。直到最后，基歇尔仍完全保持了如上这种神秘主义者的姿态。

图3　地球的截面图　阿塔纳修斯·基歇尔《地下世界》

对于荣格而言，石头“拥有不知根底的神秘”，他通过将永存不灭的石头与自己同一化，使自己焦躁的心情得到平静。如果是艾里希·弗洛姆这类心理学家，也许会认为荣格这种对石头一以贯之的依恋只是在证明他的一种不祥的“死亡愿望”；但是就我而言，我不想选择这样的观点。我更认同荣格—巴什拉式的观点——以相同形象的两种时间来解释母胎与石棺，将“安息愿望”和“死亡愿望”统一。属于大地的石头，也许首先是回归源泉的符号。而且不论东西方，将神和灵具象化于石头的例子不胜枚举。
荣格在《心理类型》中提到“被认为是位于众神诞生之地的石头（例如密特拉生于石中），与‘神灵出生于石头’这类原始传说相关”，这与折口信夫的观点——“作为神的容器的石头”（《灵魂的故事》）完全相同。而且荣格认为“石头与树木和人类一样是炼金术的核心符号，它包含着最初和最后的物质这两种意义，在炼金术中有重要作用”。

请允许我在这里再次引用老普林尼（第三十六卷第三十九章）：
在鹫巢中，有一种被称为“鹫石”的东西。无论何时都必须有两颗鹫石，一个是雄的，一个是雌的。如果没有它，鹫就无法繁殖。雌石又小又脆，它的内部宛如子宫，充满白色黏土。雄石很坚硬，像栎瘿一样，其内部含有一块比它更坚硬的石头。塞浦路斯岛的鹫石更平，里面有混着小石头的砂子。（后略）
鹫石是什么？关于这一点，与其一味地翻找手头的文献，不如先来看看南方熊楠的《鹫石考》。熊楠引用了大英百科全书，写道：“它的纯正品是褐铁矿块，中空，内含沙砾。若触碰便发出‘嘎啦嘎啦’的响声。”而且熊楠虽然没有找到欧洲之外与鹫相关的传说，但是他说在日本和中国自古以来就产出和鹫石一样的东西，并引用了小野兰山著《本草纲目启蒙》中提到的“禹余粮”“太一余粮”“石中黄子”“卵石黄”等名字。“禹余粮”似乎从江户时代开始在日本就是尽人皆知的名字，在《和汉三才图会》、石亭的《云根志》和平贺源内的《物类品骘》中也出现了。我想在此引用我目之所及范围内最有趣的文章，也就是江户时代的风流人物柳泽淇园所著随笔《独眠》的第一百三十四章：
我以前拜访某大人物家时，看见地上有一个石质花瓶。此石由白、黑、红、黄等色的石头接合在一起构成，中间有一个洞，主人将它当作花瓶。我仔细看它，心想这是本草书中记载的禹余粮啊。我心想一定要弄明白，就问那位主人：“这石头从哪里来？”主人回答说：“这是生驹山出产的石头，可以在那里买到。石头里面有黄色的水，而且有不少。那里还有里面像面粉一样的石头。为了给它开洞，我用草药加热它，之后用锥子慢慢凿开。”因此我想这一定就是禹余粮了，但是《大和本草》（贝原益轩著）等书籍中并没有生驹山出产禹余粮的记载。因此我想贝原益轩肯定是不知道它，便去宝山寺询问明堂比丘，据这位尼姑说，她也不知道这是禹余粮还是别的什么东西，但是这石头确实产自生驹山。在下过大雨后四处寻找收集，能够找到十几、二十块。这座山里的人并不称其为“禹余粮”，而称为“行基皿”。因此我请求明堂比丘为我拿来一两块，我得以确信这是禹余粮。因为连中国都没有这禹余粮，所以我将这珍奇的东西仔细收藏了。

“禹余粮”据说是夏朝的禹和太一吃剩下的谷粉化成的石头，其名由此而来。恐怕那时日本的本草学者争相阅读宋朝人杜绾所著的《云林石谱》、明朝人李时珍的《本草纲目》等，因此传来了这个名字。它的日本名字有“石团子”“麦粉石”“麦粉石头”“有子石”等。诚如淇园所见，这确实是内部有洞的石头，人们有将里面的粉或者石头扔掉后，把小的用作砚台、大的用作花瓶的习惯。即便如此，淇园机缘巧合得到了它，像个小孩一样对它爱不释手，他果然是被石头的魅力所蛊惑的人之一吧。可是对我而言，鹫石或曰禹余粮的最大魅力在于内部中空，仅此而已。
不过，内部中空的石头不一定就是鹫石或者禹余粮。接下来引用的内容是罗歇·凯卢瓦的《石头》（他写过两本关于石头的书！）的节选：
将大块的玛瑙捧在手中时，有时会想它为什么这么轻。随之发现，它的内部有空洞，而且里面有水。将它贴近耳畔摇晃，有很小的概率可以听到液体撞击内壁的声音。里面确实有水，它从地球的摇篮期开始便一直被封在石头做的监狱里。我不由得想看看这远古时代的水。
为了看到这些水，要将粗粝的玛瑙原石仔细地慢慢打磨，直到能够通过半透明的石壁看到里面有黑色的水在晃动。即便如此也不算亲眼看到了水吧。凯卢瓦将其称为“水形成之前的液体”，确实如此，这里的水不知道地球发展的历史，也不知道地面与天空之间的水循环，只是在矿物固结的过程中不小心掉进了空洞里，再也没能出去。它简直就像童话故事中的“高塔里的公主”，也就是“处女之水”吧。只是由于异常的压力，水才保持着液体状态，如果玛瑙产生一点点龟裂，它就会面临立刻蒸发的命运。

耶罗尼米斯·博斯的《人间乐园》中央画板中，有一对被禁闭在玻璃状半透明球体中的裸体男女，我曾经无比兴致勃勃地看过这幅画。现在想来，这也是相同的辩证法所引发的一场诱惑。“重要的是，内部的所有丰富内容，将凝缩着它的内部空间变得无限广阔。梦钻进了它的内部，被逆反的极乐与至高的幸福包围，渐渐扩展开来。”（《大地与休息的梦》）

柏拉图巧妙地利用五种立体解释了世界的构造，在十六世纪末期，轮到天文学者梦想着利用这些立体了。约翰内斯·开普勒是近代科学的创立者之一，他终其一生从未背弃占星学的魔法式信仰。开普勒的日心说以毕达哥拉斯式的、柏拉图式的神学为基础，这一点在沃尔夫冈·泡利与荣格共著的《自然解释与心》的第二部中有详细说明。
在1595年，二十四岁的青年开普勒脑中闪过一个从天而降的妙想——用柏拉图立体解释六颗行星之间的距离，这想法真是古怪至极。在三维空间中，正多面体的数量与太阳系行星之间的间隔数完全一致。这一致肯定不是偶然。试试看，画下五种立体各自的外接球和内切球，按照由大到小排序，在每一个球中嵌入下一个立体。也就是说，从外侧最大的立方体开始，按照正四面体、正十二面体、正二十面体、正八面体这个顺序排列，立方体的外接球是土星的轨道，内切球（同时是正四面体的外接球）是木星的轨道、正四面体的内切球（也是正十二面体的外接球）是火星的轨道……行星距离就是这么确定下来的。开普勒在他的第一本著作《宇宙的神秘》里详细地介绍了这一方法和理论。
地球的轨道是其他所有行星轨道的基准。为地球的运行轨道做一个外切正十二面体，这个正十二面体的外接球就是火星的轨道。为火星的轨道做外切正四面体，其外接球就是木星的轨道。为木星的轨道做外切正六面体，其外接球就是土星的轨道。那么，如果在地球轨道的内侧放置一个正二十面体，其内切球就是金星的轨道。在金星轨道的内侧放置一个正八面体，它的内切球就是水星的轨道。如此这般，便可以得到关于行星数量的基本原理。
不用说，在开普勒的时代，人们还没有发现天王星、海王星和冥王星。所以这位固执的天文学家是十分幸运的，因为他到离世为止一直坚信有六个行星。
开普勒如此得出的行星间的距离与实际观测的结果一样吗？六个行星之间真的刚好有五个柏拉图立体，并且有足够的空间让它刚好嵌入吗？答案当然是否定的。虽然火星、地球和金星的计算结果十分接近实际数值，但是并不适用于其他行星。对于开普勒而言，被完美和弦支配的天体的“毕达哥拉斯式和谐”比什么都重要，所以光是发现五种立体的排列方式，就已经令他十分满足。他让银匠用银和宝石制作了自己发现的宇宙模型，甚至想要将它献给符腾堡大公弗里德里希。开普勒与基歇尔和阿尔钦博托是同一时代的人，也就是说他们都是风格主义时代的人。

图6　开普勒的宇宙模型

苏格兰古都爱丁堡的荷里路德宫与玛丽·斯图亚特的悲剧回忆有关，在宫廷深处的庭院里有一座形状奇特的建造物。菲尔卡内利写道：“这与其说是建造物，更像是一个放在底座上的结晶，像一个宝石。这个巨大的矿物标本，比起放在禁止普通人进入的庭院，其实更适合放在矿物学博物馆。”
这座建造物是在1633年，由英国国王查理一世命令宫廷石匠中的工长约翰·米尔恩（John Mylne）与另一位石匠约翰·巴托共同建造的。石材被切割为正二十面体，是一座几何学式的日晷；每个面上有半球状的凹陷，里面雕刻着示影针和各种装饰。底座以一根柱子支撑着这个多面体，底座下面还有三层相叠的五边形地基。整体中只有这部分显得很不协调，可能是后人修复的吧。

图7　爱丁堡的正二十面体日晷

我们所知的古代日晷多种多样，有由巴比伦的神官贝洛索斯（Berossus）发明的半球式日晷、萨默斯岛的阿里斯塔克斯（Aristarchus of Samos）发明的圆盘式日晷、尼多斯的欧多克索斯发明的“蜘蛛式”日晷、以锡拉库萨的斯科普斯（Scopas）为制作者的柱脚式日晷、帕特洛克罗斯（Patroclus）发明的斧头式日晷，还有阿米苏斯的狄奥尼索多罗斯（Dionysodoros of Amisos）发明的圆锥式日晷等等。但是据菲尔卡内利的判断，爱丁堡的正二十面体日晷与那些日晷的形式完全不一样，其中没有一个是它的原型。然而在希腊，日晷的古称是Gnomon，词源与Gnosis（知识）和Gnome（地精）相同，指的是被隐藏的知识与秘技。从原始含义的角度思考，爱丁堡的日晷究竟象征着什么不言自明。可以说，正二十面体的日晷既是真正的时钟，也是为了接近诺斯替主义的炼金术奥义而造就的秘密钥匙。
Gnome是帕拉塞尔苏斯依据希腊语的Gnosis（知识）创造出的词，众所周知，这个词指的是守护地下矿物、金属和宝石的妖精。虽然它是丑陋的小人，但是它本性善良，经常为人类立功。深埋在地下的矿物，与哲学家和炼金术师寻求的被隐藏的知识，在某些思想发展的本质方面似有相同之处。
正二十面体在柏拉图的《蒂迈欧篇》中是水元素，在爱丁堡的炼金术式日晷中是未知的结晶，是“智慧之盐”，是具象化的精灵或者火焰，也是亲切、喜欢照顾人的地精。总之就是人们进一步认知古代知识时不可或缺的东西。而它以结晶的形态表现这一点是有意义的，这个规则的正二十面体代表的不是物质，也不是物质的性质，而是物质的形式。盐在运动，是中间项，也是使物质结合的媒介，在炼金术中盐与结晶有相同含义。简单来说，它就是“贤者之石”。

众所周知，柏拉图可谓第一位乌托邦主义者，他在《克里底亚篇》中提到过亚特兰蒂斯岛出产的神秘贵金属“山铜”（Oreikhalkos），也许这也是一种结晶吧。弗朗西斯·培根在《新大西岛》中提到本萨雷岛的学者乘坐着用雪松和水晶做的轿子，也许这里的水晶也是乌托邦主义者喜欢结晶的一个例子。不，康帕内拉和瓦伦丁·安德烈埃这些文艺复兴时期的神秘主义式乌托邦主义者曾经利用严谨的几何学创作建筑和规划城市结构，在他们的意识中，这可能是结晶的类推吧。而且我想在这里提一下，就在最近，科幻作家J. G. 巴拉德在《结晶世界》中创造了美丽的反乌托邦。
结晶正是最反自然的物质，因此它也正是最乌托邦的物质。莫诺的规则性与重复性的特征只能在人造物的有限范围内出现，但是对于结晶而言，只要是地球上的元素，它就可以无限地再生产。而且结晶又漂亮又坚硬，有时还是透明的，它不知道什么是老朽和凋落，始终拥有原始的单纯性，可以耐受时间的腐蚀。结晶的构造与实质、形式与内在完全保持着一致，找不到任何区别，这一点也十分值得强调。如此想来，乌托邦主义者将结晶视为神的作品中最纯粹的东西，也就毫不奇怪了。
莫诺认为，“结晶之所以能够完整展示特定的几何学形状，是因为它的宏观构造直接反映出了构成它的原子和分子的大量简单重复的微观构造。换言之，结晶就是微观构造的宏观表现”。这么想来，自古以来许多乌托邦主义者和神秘哲学家热爱结晶，也许是因为他们在无意识中依靠直觉看透了物质最细微的构造。他们在科学出现前，已经掌握了科学的真理。

“某种结晶在它出现时就已蕴含难以削弱的纯粹活力，那是它们难以抑制的、企望结晶的力量。”约翰·拉斯金曾在《尘埃的伦理》中如此写道。
赫伯特·里德悄悄地爱着约翰·拉斯金这位被视为老古董、老来疯的理想主义者，他在自身风格独特的乌托邦小说《绿童》中叙述了如下一番美丽的幻想：
美的愉悦，在于它某种程度上因超脱人为的形式和自然的原型而被知觉，最大的美被赋予最大程度上脱离必然性的可能范围的结晶体中。结晶体的结构有等轴晶系、正方晶系、斜方晶系、单斜晶系、三斜晶系、六斜晶系这六种，每一个晶系都有热心拥护它的人们。可以用这世界上的各类艺术用语去形容这些人的偏好。比如，支持位于一种极端的等轴晶系的人充满巴洛克式幻想，支持位于另一种极端的六斜晶系的人身上则带有古典式的简朴风格。
还有，安德烈·布勒东在《疯狂的爱》中宣言“赞美结晶”，并写下下文：
若论有机界带给我们的教训，则没有比结晶体更好的了。即使是艺术作品，如果它不能从其外部与内部彰显结晶一般的硬度、严格性、规则性以及光辉的话，就如同从波澜壮阔的人生中只截取断片一样，缺失了整体的意义。
细看岩盐的立方体，我不由产生强烈的愿望，能不能从远处去看一看我所居住的家、我的人生和我写下的东西呢？
现在，对于结晶的美学爱好已经明显与伦理要求密不可分地结合在一起了。

柯勒律治看到的版画应该来自皮拉内西的两组著名作品——“监狱”系列的《任性监狱》（1745年）与《幻想监狱》（1760年）中的某一张。第一组有十四张，第二组有十六张，几乎所有作品都描绘着类似螺旋楼梯的东西，不知所指的具体是哪张，如果必须列举，我认为最接近的应该是1760年版的第七张。但是不论如何寻找，这张画里都没有皮拉内西的身影。不，不仅是这一张，所有的画里都无法找到画家的身影。散落在各处的小小人影看上去只是无名的囚犯和看守。所以，如果读者想要检证德·昆西的记载而翻开版画集，肯定会感到失望。
然而，无论这是否可能只是柯勒律治的谎言或者德·昆西的创作，对我们而言，这都毫无疑问是一种卡夫卡式的噩梦，其中包含着心理学的真相。我们可以从德·昆西的细致描述中看出，它体现了某类典型的强迫式噩梦，这正是我们第一眼观看皮拉内西的画时所感受到的。关于这一点，《苦炼》的作者玛格丽特·尤瑟纳尔的观点值得一读，在《皮拉内西的黑色脑髓》（收录于评论集《遗存篇》）中，她认为皮拉内西的“监狱”在两位英国作家的心中，“是他们自身的上升或者他们自身眩晕的表征，生出了比真实更真实的象征式的楼梯、象征式的皮拉内西的形象”。

图9　皮拉内西《幻想监狱》第七张

确实，皮拉内西的监狱不像任何时代、任何现实中的监狱，只能说它是一个噩梦之中的监狱。就算它不是监狱，也不可能在现实中建造出内部空间如此巨大的建筑，而且这巨大的内部空间似乎是完全闭锁的。与其说它是“噩梦中的监狱”，不如说它是一个虽然闭锁却无限膨胀的、以噩梦为名的监狱。

恐怕对于皮拉内西而言，囚禁意味着被强制重复某行为，囚犯们没有休息也没有目的，只能独自漫步。他们怎么走都走不到监狱外面，反过来说，行走本身就是监狱。因此监狱没有内部和外部，只是永远的行走。

皮拉内西式空间这一类迷宫，是比单纯的崩坏和没落更为恐怖的、几何学构造的迷宫。写了无数关于皮拉内西相关研究书籍的亨利·福西永认为：“这石头森林（监狱）是一种体系。看似无秩序，其实是由法则组织起来的。幻想的要素并非由微暗空间中飘浮的阴影产生，而是来自从三维空间所遵从的规则中严谨导出的技巧。《监狱》的神秘中没有任何暧昧和不确定。它的神秘来源于正确的、强大的效果，还有既不可能却又现实得令人惊讶的建筑的物质性。”

让·鲁塞在《法国巴洛克时代的文学》中提到：“螺旋是受巴洛克风格喜爱的线条之一，可以在瓜里尼、丁托列托、鲁本斯、贝尼尼的天使、皮热的牧羊神等作品中看到。螺旋是缓慢展开的发条，是无尽的运动，是为运动而进行的运动。如果让视线追随螺旋，它总会将视线带向极为遥远的地方，无论如何都找不到停止点。”这就是我们在皮拉内西的“监狱”中体会到的眩晕般的感觉吧。德·昆西的强迫式噩梦象征着作为迷宫的皮拉内西式空间，我想，这也正是巴洛克式空间的一种。
巴洛克风格的建筑和雕塑多采用卵形图案，在装饰方面十分偏爱自由曲线、蛇形曲线和漩涡曲线。巴洛克风格喜好变化的、运动的和持续的事物。但螺旋却是一边向着中心无限收缩，另一边沿着外侧无限扩展，在这两个无限之间是永远颤动且持续的，就是无限运动。它也是皮拉内西笔下囚犯的永恒步行。
在固定形态中，左右对称有着重要作用，它既是平衡的保证，也是不动的象征，因此总是憧憬着完美的古典主义美学最喜欢它，但是巴洛克美学并非如此。如同沃尔夫林所证明的，巴洛克美术中很少有对称构图的例子。巴洛克美术被永恒时间的强迫观念附体（巴洛克既是生之跃动，也是不安的表现，这正是因为时间的强迫观念），普遍喜好不均衡的形式和开放的形式。换言之即螺旋的形式。对我来说，古典主义的标志在于对称，巴洛克的标志就是螺旋。博尔赫斯曾经说过“实存喜好对称”，他至少通过这句话坦白了自己对于古典主义的嗜好吧。
我在前文中提到过，马克罗比乌斯认为神圣的宇宙因堕落而从球形变成圆锥形。如果将圆锥形换成螺旋，便可毫无疑问地得出艺术史中古典主义与巴洛克主义之间的联系。历史的发展过程是从神的完美的世界秩序中堕落的过程，从这一颓废主义的观点看来，螺旋或许成了一种救赎，因为螺旋是无限再生的保证。维柯的历史循环论就是一个典例。

如果生命的本质是螺旋，那么巴洛克就是生命的直接表现吧。画家毕加索似乎曾经断言过“对称即死亡”。勒内·于热曾经为之添加注释，称“这几乎与所有科学法则所表述的相同”。虽然有低等生物和水里的小生物展现出完全球形的对称形态，但是对称其实本应是矿物和结晶世界的特质。如此看来，生命或许更接近液体吧。因为生命的本质在于不断地持续、变化和流动。就连液体也一样，静止的一滴液体会渐渐变成球形。它在下落（堕落）的时候才会第一次扭曲成其他形状。

十七世纪的瑞士数学家雅各布·伯努利以研究对数螺线而闻名，他将自己深爱的对数螺线称为“惊异的螺线”，并在自己的墓碑上刻下它的形状。这说不定是表示复活的咒语呢。凯雷尼认为，埃及第十二王朝之后的圣甲虫图案中经常出现螺旋，显然，这“就像永远存在的太阳一样象征着再生”。
有一点不能忘记，就像毕加索曾经说过的，假如对称意味着死亡，那么死亡同时也是安息，是均衡。与之相同，巴洛克既是生的运动，也是不安与恐怖。《魔山》中的汉斯·卡斯托尔普在用显微镜观察雪花结晶时，想到无论哪片雪花都一定有“严格的齐整和冷酷的守规”，这使他感到一阵不快，因为“生命会对过度严苛、齐整的东西感到战栗，并从这可怕的东西身上感受到死亡的神秘”。此时，汉斯·卡斯托尔普在无意识中寻求巴洛克式的生命感，但是没有人能说这生命感的内部没有不安。

虽然我认为迷宫的主题和螺旋的主题在美学和心理学上不一定有直接联系，但是凯雷尼在《迷宫的研究》中证明了它们有紧密联系。
迷宫作为宗教习俗和原始艺术出现时，或多或少被认知为一种螺旋式形态。无论是单纯的线状螺旋还是复杂的弯曲状螺旋，如果我们将其视为难以避开的一条路或者一条走廊，那么它就是一个迷宫。
凯雷尼在巴比伦、克里特岛乃至北欧文明中广泛寻找过上文的例证，我在这里只引用其中之一：巴比伦的黏土板，上面画着为了预言使用的祭祀用动物的螺旋状内脏。在古代，这种潜入死亡世界的方法常被视为降入冥府，因此可以将螺旋视为对冥府建筑的表现，而且甚至有“内脏的宫殿”这个形容冥府的说法。凯雷尼暗示我们，巴别塔也许就是“内脏的宫殿”的等价物。
珀耳塞福涅的神话，以及希腊之外的文明中相似的神话为我们提供了有趣的例子。年轻女子降入冥府的故事成为一些地方的舞蹈剧目，我们几乎一定能在其中发现螺旋形状。螺旋由九个舞者组成圆环围绕着位于中心的井口来表现。
代达洛斯是传说中迷宫的建造者，关于他的神话也与螺旋形象相关。在古代传说中，代达洛斯可以用一根线穿透蜗牛壳，这正是“迷宫与蜗牛壳是同一观念的两种表现”。
当我读到代达洛斯的传说时，不由得想起巴什拉在《大地与休息的梦》中引用的让·保罗的话：“好好检查你们的生活框架、房屋墙壁和房间角落。然后缩小身体，缩进你的蜗牛壳螺旋的最深处。”

关于蜗牛，还有许多值得一写。我在此以螺旋为主题，讲述几个和蜗牛有关的故事。柳田国男在《蜗牛考》中提到maimai这个词的起源很有可能来自蜗牛壳的形状，也就是它的卷曲方式”，可以看出在日本，蜗牛和螺旋之间也有紧密关联。例如在祭典的日子中，从属于神社、跳着神舞的舞者同样被称为“舞い舞い”（maimai）。
我们可以在科西嘉岛和法国普罗旺斯地区的习俗中找到同样的例子。在科西嘉岛上有职业的哭丧女和唱丧歌的女人，她们会以死者躺着的棺材为中心，边跳舞边将行列排成螺旋状，当地将其称为Caracolas（蜗牛）。在普罗旺斯地区，至今每逢基督圣体圣血节后的星期四，仍会出现排成螺旋形状的队伍。在这一天，人们会在街道和各家各户的窗子边装饰蜗牛壳，其中灌满灯油，壳口插着一根芯，做成一种油灯。据说蜗牛壳灯拥有古老的历史，它可能象征着为墓中死者照耀死后的旅途。
在远古时代，已经有将蜗牛视为再生的象征、给它穿上线做成死者首饰的例子。这似乎意味着在冬季漫长的睡眠后苏醒、春天再度到来。在中世纪基督教的象征动物中，蜗牛占据着重要地位。蜗牛也曾在十四、十五世纪的细密画的装饰图案中出现，是《圣经》中移开墓盖复活的拉撒路的象征。蜗牛和螺旋在“重生的象征”这一点上完全相同。
螺旋状道路象征着降入深渊，这种下降可能是对中心的探求。它也可以被认为是对自我的探求，或是对宇宙感觉的探求吧。这一探求总与死亡相伴，这死亡又总与再生随行。因此可以说，螺旋实现着死亡与再生，同时表现了不断更新的人类精神的活力。就像伯努利在自己的墓碑上雕刻对数螺线一样，二十世纪初期离奇古怪的诗人阿尔弗雷德·雅里㉜也在愚比王的巨大的腹部上画下了不可思议的螺旋。看来螺旋的咒术力量仍然没有消亡。

图11　蜗牛化石（上）与鹦鹉螺的壳（下）

Hypnerotomachia这个来自古希腊语的初版书名的字面意思是“睡神（Hypnos、Húpnos）心中的爱情（érōs）战争（mákhē）”。也就是说，这个故事讲的是在梦中追求恋人的主人公与爱神维纳斯所赐的考验作战的故事。换句话说，这是一部传授爱情秘法的书。这一点意味着它是建立在中世纪的《玫瑰传奇》的传统之上的作品。这个故事标题的寓意，既是恋人面对情色试炼的斗争，也是象征基督教式禁欲的女神狄安娜与象征异教式爱欲的女神维纳斯之间的斗争。当然，最后取得胜利的是异教式爱欲。——如此看来，虽然奈瓦尔将这本书的故事解释为纯洁之爱，可是这并不是属于基督教的内容，所以他的解释怎么看都是错的。《寻爱绮梦》的女主人公虽然乍看之下与但丁笔下的贝雅特丽齐、奈瓦尔笔下的奥雷利娅（Aurélia）相似，但是必须注意，作者在创作她们的形象时，拥有完全不同的精神基础。
我在前文提到，《寻爱绮梦》可以被称作关于古代世界的百科全书，这本书中包含炼金术、医学、草药学、建筑学、测量学、造园学、象形文字等等，如同一个广阔的知识宝库。但是我认为最有趣的地方还在于其中情色梦境所体现的象征学侧面。
分析梦、解释梦的相关理论从古埃及、古希腊时代开始发展，到科隆纳生活的十五、十六世纪，已有许多被称为“梦的钥匙”的迷信式解梦书籍出版。《寻爱绮梦》的作者当然没有亲自解释故事中的梦境。他只是讲述故事，为了让故事更丰富而使用各种古代知识。但是我坚信这个故事的上层构造建立在情色的基础之上。对于如今的一些掌握了和梦相关的深层心理学知识的人来说，他们十分熟悉的形象和符号序列等内容都在书中大量出现。荣格在《心理学与炼金术》中甚至引用了《寻爱绮梦》的一张插图，可以说这本书正是一本深层心理学的图解。
书中的形象和符号不时以古代秘法的形式展现，大家对这一点应该不会感到意外了。已经有许多学者做出解释，他们认为秘法传授与梦之间存在明显关系，形成梦的无意识过程与秘法传授有着共通的起源。而且，这些形象和符号不会在与其他事物毫无关联的情况下独立出现，它们前后一致地伴随着故事共同发展，从而使得作品愈加含有深意。

其中之一是这样的：
有一辆献给丘比特的马车，车门上装饰有七位宁芙在众神之王朱庇特面前起舞的图案。朱庇特右手拿着剑、左手握着雷火，庄严地站立在台上。不可思议的是，在他面前舞蹈的七位女孩的身体有一部分变成了植物。而且变成植物的过程有顺序，最左边的女孩的身体还被根紧紧地固定在大地上，手和脚都变成了树木的一部分，可是向右排列的女孩们渐渐脱离植物状态，变得越来越接近人类，只是头上生着枝叶。
在此，我需要提示一下荣格派心理学家的意见：树没有意识，变成人的过程象征着从无意识中的解放。但是如果没有学者的解释，这幅画有哪些能触动我们情绪的美好内容呢？按照图像学的观点，这幅画的主题是被阿波罗追逐的达佛涅的变身过程，它从庞贝的壁画开始发展，被中世纪细密画继承，终于在风格主义和巴洛克时代得到蓬勃发展。在这里提醒一下，精神分析学中有“达佛涅情结”这个术语。对于女性而言，从无意识中解放出来意味着克服性冷淡。

图15　变成植物的女孩们

在这本书的扉页，作者弗朗西斯科·科隆纳写下了“世上的所有事物不过只是一场梦”这句话，在异端审判的暴风雨席卷的十五世纪末，写下这句话是很有必要的。诚如至今为止所见，这个故事中的情色部分全部被寓意包裹，虽然如此，但必须要说，在仍被基督教道德支配的十五世纪末期，这本书实在是非常大胆的。
据阿尔贝—马里·施密特的考证，作者科隆纳早在1467年5月就已经写完《寻爱绮梦》，直到出版为止的三十二年间，原稿一直被深藏于箧底。施密特认为他“无比谨慎”，这也许能成为一个理由；但是比起这一点，我认为是他对情色相关内容的担忧促使他这么做。他奉命在威尼斯的圣乔凡尼保罗修道院担任重要职务，才下定决心在阿尔杜斯那里首次出版自己的作品。他似乎在这座修道院度过了幸福的晚年，直到九十四岁与世长辞。

法国建筑家克洛德·尼古拉·勒杜（Claude Nicolas Ledoux）生于1736年，比萨德侯爵早四年出生。人们称他为“被诅咒的建筑家”，但是在我看来，他确实可以成为传说中绘制“理想的妓院设计图”的达·芬奇的后继者。
勒杜之所以被称为“被诅咒的建筑家”，是因为他在钢筋混凝土还没有发明的时候，设计了当时的建筑技术几乎不可能实现的、完全以球体作为基础形状的建筑和横躺着的圆筒形建筑。在他一生中最幸福的时候，他作为波旁王朝的宫廷建筑师，在路易十五世的情妇杜巴利伯爵夫人（Madame du Barry）的保护下，拥有了建造许多不算非常奇怪的普通建筑的机会。我认为“被诅咒的建筑家”这个称呼并不贴切。但是从其早期作品中，确实看得出他有偏爱立方体、圆柱体等纯粹的几何学形态的倾向。

图16　耕地监视人之家（上）　建筑截面图（下）

在埃米尔·考夫曼发表见解之后，将勒杜视为“理性时代的建筑家”“近代建筑的先驱者”“以未来为志向的功能主义式思考第一人”的观点已经普及，但是我却嗤之以鼻，认为这些观点极为世俗。勒杜沉迷于卢梭思想，他是一位与夏尔·傅立叶拥有相似气质的乌托邦主义者，但是他只关注过去。这也许就像当时属于政治激进派的雅各宾派领袖们憧憬罗马帝政一样。他们都是“反动”的，此处的“反动”不是近代政治学中的含义，而是字面意思。勒杜也向往着古希腊、古罗马的世界。对于他来说，古代建筑的复兴者安德烈亚·帕拉迪奥、朱利奥·罗马诺、皮拉内西等人就是众神。姑且不谈功能主义这个词本身的准确性，那种风行于二十世纪的所谓功能主义建筑的信徒们将勒杜作为祖先祭祀的传说，也只是基于误解而产生的谣言罢了。

艺术史家路易·雷奥（Louis Réau）将勒杜的那些由大量圆柱、柱廊、搏风板、三角形、立方体和球形构成的、放荡的纯粹几何学建筑露骨地称呼为“建筑的畸形学”。我认为这证明了纯粹几何学如果超越限度就会成为巴洛克。但是勒杜在1780年左右梦想在莫佩尔蒂（Maupertuis）的原野上建造的“耕地监视人之家”，是一个完全的球体，按照汉斯·泽德尔迈尔的说法，它是“一艘宇宙飞船着陆后只与大地在一点相接、在一侧打开舰桥的形状”。他还提到，“选择这种形状并非出于建筑的功能，实际上，这个建筑整体的设计都给人一种发狂的感觉”。完全牺牲实用性、将建筑与几何学平等对待的建筑家，除了勒杜，还有同时代的艾蒂安—路易·布雷（Étienne-Louis Boullée）、莱昂·沃杜瓦耶（Léon Vaudoyer）、让—雅克·勒克（Jean-Jacques Lequeu）等人，他们被一概称作“收获月”建筑家。
除非建筑家将这种否认把大地作为地基的反建筑式建筑作为某种理念的从属品，否则那就是“即将发狂”的愚昧行为。至少在混凝土和使房屋架空的重型柱得到运用以前，是可以这么说的。据说俄国神秘主义作曲家斯克里亚宾（Alexander Scriabin）梦想在印度建造的也是这种半球体反建筑式建筑。因为在斯克里亚宾的理念之中，神智学要为全世界带来救赎。后来，俄国的未来派建筑家们设计了形似穹顶的悬吊结构球体建筑，可以看作是俄国革命后的社会变革理念的体现。

勒杜在离世的两年前，也就是1804年，向俄国皇帝亚历山大一世献上了《美术、风俗及法律视点下的建筑》，这是一本绝大部分由版画构成的建筑书籍。其中有如下段落，值得一读：
“我正在为与建筑没有任何关系的问题感到彷徨。但是，与建筑没有关系的事物究竟是什么？有这样的东西吗？道德、法律、宗教等等，都是建筑的原动力啊。无论建筑家在哪里，都可以发现纯化的社会组织中的美好事物。”

既然提到萨德了，那么接下来让我们将话题转向勒杜在绍森林的理想都市中设计的“快乐之家”吧。

首先从设计图开始讲吧。“快乐之家”的整体设计图是每边长二百米的正方形，正方形的四角上有四个边长三十米的小正方形。最重要的部分是设计在大正方形内侧的圆形回廊。这个回廊的外侧排列着十二个长方形的房间（相当于希腊建筑的迈加隆室），它们以同等间隔呈放射状排列。俯瞰回廊的内侧，可以看到状如阳具的柱廊。有两个“睾丸”，左侧的是食堂，右侧的是自助餐厅。位于龟头部分的空间是沙龙。古罗马的战神广场（Campus Martius）上曾经存在有类似特征的柱廊，也许勒杜就是模仿了它。
我在观看这象征着阳具的、奇怪的“快乐之家”的平面图时，不由得想起萨德小说中出现的场景——旧制度下的放荡贵公子拥有的血淋淋的拷问房间。以放射状排列的十二个房间简直就像是《恶德的荣光》中的集体的性的盛宴。在性的盛宴结束之后，紧随着在食堂举办的美食盛宴，或者是在沙龙举办的哲学讨论会。这就是将设备都准备齐全的“快乐之家”……

图18　“快乐之家”的平面图

可是不能急着下定论。这不是恶德的理想都市，而是美德的理想都市，是为了“纯化社会组织”而画出的平面图。勒杜如此说明：“炫耀恶德，可以促使善将离开正道的人带回原路。”看来对于勒杜来说，“快乐之家”是一个让人全心全意体会恶德，从而回归美德的机构。恶德在“快乐之家”中恐怕并不是大家一味排斥的品质。如果是这样，那么这里肯定会聚集起萨德笔下的那类浪荡子吧。
在我看来，很难说勒杜的“快乐之家”思想究竟属于美德还是恶德，它恐怕是处于萨德和傅立叶的思想接点上的。勒杜认为美德和恶德相辅相成，一方会帮助另一方。这与傅立叶的情感引力、无差别的普遍的情色主义，也就是“爱”这一“情感中枢的起源”相去甚远，但其实勒杜是想要在“快乐之家”有限的环境中尝试进行性爱实验吧。这个有限的环境当然就是芒迪亚格笔下的“严格按照几何学法则构筑的场所”了。

我再引用一段出色的文章，它来自儒勒·米什莱的《鸟》：“卵的形状最容易理解，是最美丽的椭圆形，它的形状使得它在面对外部的攻击时，不会显露出丝毫破绽，它是一个完整的小世界，不会被剥夺任何事物，也不会被强加任何事物，可以将它看作一种拥有全方位和谐的存在。几乎没有无机物拥有如此完整的形态。这种脆弱的外观下，隐藏着生命的高度秘密和某种由神完成的作品。”这段文字论述了卵的有机之美，可能没有比它更为简明而精准的说法了。再次强调，卵就是包含着生命秘密的一种秩序。

卵内有胚胎，胚胎产生世界——这是以卵进行说明的宇宙起源神话，无论是在凯尔特、希腊、埃及、腓尼基、印度、越南、中国，还是西伯利亚和印度尼西亚，这种神话几乎得到了世界上所有民族的承认，可以说是最普遍的象征神话。日本《古事记》的伊邪那岐、伊邪那美神话中出现了“如苇草的嫩芽般萌出生长之物”，据米尔恰·埃利亚德的观点，这就是宇宙卵的一个典型。的确，《日本书纪》中有“浑沌如鸡子，溟涬而含牙”一语，这确实是卵的形象。按照折口信夫的说法，这个开辟天地的神话的日本版“沿用了中国历史的技法”，并且引用了《淮南子》和《三五历纪》的文章进行说明，在当今这可能已经众所周知。
据说俄耳甫斯教的起源在东方，这个宗教的宇宙起源论中提到，柯罗诺斯（Chronos，时间）产出了埃忒尔（Aether，大气）和卡俄斯（Chaos，混沌），卡俄斯产出了银卵，这颗卵生出了拥有两性性征的法涅斯（Phanes，等同于厄洛斯，即欲望），他又名原始神（Protogonus，初生者）。这个过程不仅J. E. 哈里森曾经强调过，公元前四世纪的希腊哲学家欧德摩斯（Eudemus of Rhodes）也提到过类似的腓尼基的宇宙起源论，而且，以赫西俄德的《神谱》为代表的希腊最古老的神祇系谱学中也有类似内容。这么说来，阿里斯托芬的喜剧《鸟》中也有如下情节：有一颗蛋从黑暗的夜晚中生出，这颗蛋孵化出了拥有黄金翅膀的厄洛斯。

我再举几个例子。在古代印度的梵书文献之一《百道梵书》（Shatapatha Brahmana）之中曾提到，最伟大的神、万物之主生主（Prajāpati）从原初之水产出的一个黄金卵（金胎）中出生。在《梨俱吠陀》中，记录了具备相同性质的神——哈朗亚格嘎（Hiranyagarbha，金胎子）的歌曲。《密续体式》（Tantra Asana）的作者阿吉特·慕克吉（Ajit Mookerjee）认为，由第一因形成的哈朗亚格嘎，是“原初之水上漂浮的宇宙卵，这颗卵一分为二，形成了宇宙的二十一个分层。有一些印度哲学流派相信，现象世界的本质是原质（Prakrti）。《密续的创造本质》（Prapañcasāra Tantra）中提到，原质作为声音让梵天之卵受孕。这个声音——也就是至教量，创造、维持、破坏形态，并导致震动发生”。可以认为，无论是哈朗亚格嘎还是梵天之卵，它们其实同样都是宇宙卵。
在埃及的赫尔摩波利斯（Hermopolis）系神话中，有许多神话的变体展示了宇宙卵这一主题。据其中之一所称，人类的守护女神Qerhet就意味着原始之卵。伟大的原初白莲位于三角洲的泥土里，其花朵在凌晨时盛开，它在其他传说中也扮演了和宇宙卵一样的角色。
最有名的是在芬兰的叙事诗《卡勒瓦拉》（Kalevala）中出现的处女（水之女神）的故事。这位处女在原初之海中漂浮了七百年，当她将膝盖露出海面时，有一只鸭子飞来在她膝盖上筑巢。鸭子最终生下六个金蛋，还有最后一个铁蛋。因为处女动了，这些蛋便落入海中摔碎，它们的碎片变成了大地、天空和日月星辰……
米尔恰·埃利亚德认为卵是“全体性的形象”（见“东方起源”丛书《世界的诞生》的卷末论文），人们一般认为它是组织的最初原理，是诞生自混沌的东西。卵最终分化成两个部分，生出天与地、昼与夜、太阳与月亮、火与水、男性与女性等相互对立的事物。也就是说，这就是双性（Androgynos）的两极分化作用。如果用胚胎学类推，那么它就是细胞分裂。我之前提到过，印度的梵天之卵分成了金银两个半球。勒达产下的两个卵，各自孵化出头顶半球状卵壳的卡斯托耳和波鲁克斯。在古代中国，一元的太极因两极分化作用生出阴阳，它的符号也是被分为黑白两个部分的圆。

卵作为符号，在创世神话中解释了世界的诞生。我必须强调，它同时也是含有二元对立的两极分化作用的原始一元性、存在的多样性所萌发的一种原初现实观念。如果用比喻的观点看，卵是椭圆形的，椭圆形有两个焦点，这两个焦点各自分化，分裂成了二元对立的状态。因此，卵具有双性的本质。可以说，这件事情已经在原始文化中被暗中证明了。有许多神以及人类神话中的祖先具有双性，在原始民族的祭祀中，经常有让人变为象征性的双性同体者的仪式。卵作为原初一元，还没有在时间的作用下被损毁，它完全地充盈着圆满与和谐。在创造天地的同时，也就是卵破碎的时候，时间随之开始。如果从这一角度来看双性神话和宇宙卵神话，就不得不说，它们其实是同一种原理的两种不同的表现形式。

卵作为符号，有时也体现为椭圆形的石头这类并非直接相关的形象。在库柏勒（地母神）崇拜的中心地区培希努（Pessinus）有一块圣石，它正是这类石头中的一个好例子。印度的佛塔卒塔婆的塔身像卵一样突出，它被称为Anda或者Garbha，在梵语中Anda是卵，Garbha则是子宫、胚胎。在卵的内部有佛舍利，也就是生命的种子。在印度，莲子也曾被称为卵。正如折口信夫所说的，无论是石头、贝壳、卵、茧还是葫芦，这些都是母胎，也就是容器，其中都蕴藏着神灵。
老普林尼曾在《博物志》中提到过，德鲁伊教的教徒崇拜一种“蛇卵”（ovum anguinum）。其实这不是蛇卵，是球形的海胆壳。可以说，凯尔特人的崇拜对象其实也是一种宇宙卵。
“希腊人可能已经忘了，但是有许多高卢人知道这种卵。”普林尼写道，“许多蛇聚拢在一起，紧紧缠绕，它们的身体分泌出黏液和泡沫，然后形成被称为‘蛇卵’的球体。据德鲁伊教教士说，这颗卵会在蛇的咝咝声中跳向空中，所以必须在它掉落到地面之前用披风接住。而且，得到这颗卵的人必须拼命奔跑，因为这些蛇会一直追在他们身后，直到它们被河川拦住去路，才会停止追赶。关于如何分辨这颗卵的真伪，只需看它会不会逆流而上漂走。我曾经见过这种卵，它的大小和苹果差不多，壳上像章鱼脚一样有许多软骨状的疣子。德鲁伊教士认为这颗卵有不可思议的力量，如果戴着它参加审判就会获得胜利，而且可以靠它接近国王，不过这只是谎言。”（《博物志》第二十九卷第十二章）
普林尼虽然否认了“蛇卵”的神奇力量，但是人们将海胆壳当作护身符去信仰的习惯，似乎在十九世纪法国、瑞士和罗马尼亚等地的乡村仍有残存。在法兰克王国时代，它是被埋在战士的墓中让他们再生的咒术之物。也就是说，它在此处的作用和前文所提到的卵完全相同。

《古代的世界形象》的作者皮埃尔·戈尔东认为，让世界普遍出现宇宙卵观念的，正是施行古代密仪的洞窟。但是我认为不能轻易相信这种说法。洞窟的小宇宙确实是宇宙的缩影，虽然人们普遍认为柏拉图、荷马（《奥德赛》第十三卷，伊塔卡岛的宁芙的洞穴）都很好地以文学形式描写了洞窟，但是，可以将它的概念扩大到与宇宙卵形象相关的程度吗？我认为两者是互相独立的，它们作为同一种类的符号不断发展。在这一层含义上，能和卵比较的不仅是洞窟，还有刚才提到的石头、海胆壳、贝壳，或者心脏、肚脐（在印度神话中，从掌管宇宙之权的毗湿奴的肚脐中生出莲花，其上坐着创造世界的梵天）等。每一个都是世界中心的形象，都是时间、空间发展的原点。
我简单地说明一下肚脐的事情。法国的东方学者勒内·盖农（René Guénon）曾经在《世界之王》中说明，肚脐在作为世界中心的物质形象时，“一般为圣石”。例如，雅各为了纪念在梦中见到的梯子而建造了圆柱形的神石，阿波罗崇拜的中心地区德尔斐的翁法洛斯（Omphalos，希腊语中的“肚脐”）、凯尔特人崇拜的某种立石（menhir）、耶路撒冷的寺院中支撑约柜的石头等都属于此类吧。德尔斐的翁法洛斯是曾被放置在阿波罗神殿内阵的石灰石，据说阿波罗就曾经坐在这块作为世界中心的石头上，它象征联结三界，即生者的世界、死者的国度还有神祇世界的道路。此外，这块石头所在的位置还是阿波罗杀死巨蟒皮同的地方，也是吸入丢卡利翁时代那场大洪水的大地裂缝的所在地。卵和石头的神话似乎总是和龙、蛇相关。
可以轻易将壳掰成两半的胡桃也和卵一样，被称为宇宙一般的胡桃。因为它也是在原始一元中潜藏着二元性的物体。在英国的民间故事中，大拇指汤姆（Tom Thumb）拿胡桃壳当床铺，在其中睡觉；据说在罗马的婚礼中，夫妇二人会边走边在路上撒胡桃。胡桃在复活节中与卵一样，也被视为带来生命的符号。

炼金术的材料中有通过加热复合材料形成“贤者之石”的容器，炼金术师们将其称为“哲学之卵”。塞尔日·于坦的《炼金术》中提到“这是一种小的球形烧瓶，一般用水晶制成，将材料放进去之后必须将开口封紧。这容器之所以被命名为‘哲学之卵’，是因为它的形状，也因为它同时具有深奥的隐喻。也就是说，这‘哲学之卵’是‘世界之卵’的象征物，也就是创世的小小雏形。就像卵需要经历入孵才能孵化一样，这个容器可以生出贤者之石。”
这种被称为“哲学之卵”的水晶容器就是坚硬的卵壳，密封在其内部的复合物质就是卵的内容物。这颗卵的内容物和宇宙卵的创世神话完全一样，它也是被称为“原初一元”的物质，能够引发两极分化作用的萌芽已经潜藏其中。也就是说，这种复合物质包含着男性与女性、太阳与月亮、火与水等对立物质，它们处于对立之前尚未分化的状态。这正是双性本身。根据许多炼金术书籍的说法，构成这种复合物质的第一物质（Prima materia）主要包括硫黄、水银和盐，在炼金术的独特图像学之中，它们被体现为动物和人类的形象。

图20　哲学之卵

比如：硫黄是国王（男性），水银是王后（女性）。盐是司祭（媒介），负责执行穿着红色衣服的国王和穿着白色衣服的王后之间的“哲学婚姻”。通过这次婚姻生下的贤者之石被称为“哲学的孩子”，它被表现为戴着王冠的年轻国王，或是不死鸟、鹈鹕等。此外，硫黄被表现为火或者太阳，水银被表现为水或者月亮。有着太阳脸的男性和有着月亮脸的女性的形象也是它们的体现。容器中的硫黄、水银的混合物质不时被表现为盘踞的龙。——以男性与女性、主动与被动、干性与湿性等彻头彻尾的二元论说明世间万物的炼金术理论，在作为生殖和怀胎理论时，当然会明确强化与性相关的特质吧。“在哲学家们的著作中，没有任何一个词像结婚这样经常被提起。”这是十八世纪本笃会修道士佩尔内蒂（Antoine-Joseph Pernety）在《神话赫尔墨斯学辞典》中提出的观点。国王与王后在密封的“哲学之卵”中交合，这被称为“集大成”，正是它完成了炼金术工作中的最关键部分。
回溯炼金术的这种性的幻想，它起因于人类在遥远过去对地下矿物的奇妙信仰。古代人相信，矿物就像胎儿一样，在大地的子宫中成长。他们认为金属都会生长，最终成熟，变成黄金。炼金术师只不过是将金属这一胎儿从大地的子宫中取出，放进人工子宫（也就是“哲学之卵”）中，促进它们成长。其实，他们使用的炼金术容器，例如球形烧瓶和曲颈甑，其形状不时会被拿来与人类生殖器官进行比较。炼金术师帮助大自然工作，他们梦想着将所有的金属培育为完全成熟的、高贵的金属。这一梦想并不是常人所想的精打细算的工作，而是纯粹的精神理想。借用埃利亚德的话，炼金术师“通过自身的不断努力使之成熟，接受来自大自然的工作并完成它们”。

巴诺波利的佐西姆斯认为：“如果有谁看镜子，那么他看到的不是幻觉，而是意味着幻觉的事物。通过外观可以知晓现实。”

米夏埃尔·迈尔活跃于十六世纪后半叶到十七世纪初，是当时玫瑰十字运动的名人，曾任布拉格的鲁道夫二世宫廷的顾问官，并且前往英国传播玫瑰十字思想。他撰写过许多赫尔墨斯学相关书籍，其中可被称为代表作的就是《逃跑的阿塔兰塔》，书中甚至还插入了乐谱。可以推测出，恐怕在当时的秘密团体集会中，会使用这些乐谱举行合唱。例如，莫扎特就曾“为共济会创作音乐作品”，可见，赫尔墨斯学与音乐之间的关系不容小觑。
我们来看看德布雷绘制的一张插图。前景中有一个穿着盔甲的炼金术师，他似乎要挥剑斩断一个放在矮桌上的巨大的卵。他站在铺满方形地砖的庭院里，左边有一个燃烧着火焰的巨大暖炉。庭院里居然有暖炉，这真不可思议。远处有一条走廊，看上去长得无边无际。这张画整体有精心安排的透视关系，铜版画特有的阴影效果十分好看。可是这张画究竟意味着什么呢？

图21　引用自米夏埃尔·迈尔《逃跑的阿塔兰塔》

米夏埃尔·迈尔为这张画撰写的文章大致如下：“积累关于卵的知识，用燃烧的剑斩断它。在这世上，有一只比万物崇高的鸟。汝唯一的工作，就是找到这只鸟的卵。黄色的液体被无价值的蛋白质包围着。按照惯例，要将这颗卵加热，然后汝当持剑，谨慎地将蛋黄取出。在武尔坎之后，玛尔斯会促进这项工作。随后，当雏鸟出现时，雏鸟就会获得甚于剑和火般的永生。”

艺术史学家埃米尔·马勒曾写过如下内容：
眼中看见的宇宙是什么？形态的多样性意味着什么？在僧房中思考的修道士，或是在上课前于寺院中一边踱步一边思考的博士，他们对于这个问题的看法如何？这个世界究竟是幻影还是现实？——对于这个疑问，中世纪给出了一致的回答。答案就是，世界是一个符号。就像艺术家在心中保有作品的观念一样，宇宙只不过是神一直以来在自身中保有的一种观念。（《法国十三世纪的宗教艺术》）

世界是神之手撰写的一本巨大的书，这本书中的所有事物都可化为一种语言，所有语言都有充分的含义。虽然无知者在观看自然形象时不能明白形象的含义，但是学者可以通过眼中看到的形象得知看不到的事物，可以通过自然读取神的意志。

所以对于中世纪的人来说，科学不是研究事物本身，而是洞察事物中所隐藏的神的教诲。“所有的被造物只不过是真理与生命的影子”，这句话是十二世纪的百科全书家欧坦的奥诺里于斯（Honorius Augustodunensis）说的。眼中所见的一切形象背后，都镂空雕刻有耶稣的牺牲、教会的观念甚至美德与恶德的模样。这镂空雕刻才是本质，眼睛所见的形象只不过是影子。不，通过看穿镂空图案，可以发现原本只不过是影子的形象突然散发出神秘的光辉。
我在此引用几个埃米尔·马勒所举的含有中世纪美丽的寓意式思考的例子。观察自然的、有智慧的修道士的内心，在日常生活中如诗般孕育了这些令人感到惊讶的神秘形象。

图22　龙与虎

圣维克多的亚当（Adam of Saint-Victor）在修道院的食堂中，手执一颗胡桃，如此畅想：“如果胡桃不是基督的形象，那它还能是什么？厚实的绿色外皮既是基督的肉身，也是人性。坚硬的木质壳正是这块肉忍受着的十字架。但是壳的内部，正是人类当成食粮的、隐藏的神性。”

圣维克多的于格（Hugues de Saint-Victor）一边观察一只鸽子，一边想象教会。“鸽子有两只翅膀，对于基督教徒来说意味着两种生活，也就是活动式的生活与冥想式的生活。翅膀上的蓝色羽毛恐怕展现的是天国的颜色。鸽子羽毛会因光照角度的变化而显现出不同颜色，这令人想起波澜壮阔的大海。也就是说，鸽子象征着漂浮于人类情感海洋之中的教会。”

《中世纪的秋天》的作者约翰·赫伊津哈如此解释道：“象征主义式思考带来对思想的陶醉，它毫无理性地将事物概念的边界融合，压抑合理思想，并将生命感推向最高潮。”

《神圣动物志》中出现的“象与曼德拉草”的章节值得一提。内容大致如下：
古人云，象是一种性冷淡的动物，如果不吃曼德拉草就无法感到兴奋，雄象也无法与雌性交配。雌象会在天亮时前往森林，寻找并拔起曼德拉草，让雄象吃掉。——虽然到此为止是古代传说，但是基督教的动物志作者从这没有深意的纯洁故事中找出了隐藏的深意。他们认为雄象和雌象是《创世记》的伊甸园中亚当和夏娃的象征，曼德拉草就代表着夏娃递给亚当的苹果。亚当在吃下苹果之后勃起，意识到了从未体验过的肉欲，与夏娃交合并生下该隐。

图23　接近哥伦布的船的海中怪兽

正如我们所见，古代最暧昧的科学与《圣经》中最令人起疑的解释在中世纪的动物志中完美融合。这些异教式元素也在大量关于狮鹫、不死鸟、独角兽、火蜥蜴等《圣经》中没有出现的幻想怪兽的记述中显露出来。而且动物志的作者们，无论是克忒西阿斯还是老普林尼，他们完全没有考虑过这些怪兽是幻想之物，在记录这些怪兽的时候，他们还不忘加上道德式解释。客观地记录动物的性质并不是他们的目的，他们的目的只在于看穿隐藏于内部的寓意。
据赫伊津哈的观点，中世纪末期，寓意式的思考形式“迎来了登峰造极的时代。世界上的任何事物都被彻底地象征化，象征变成了石化的花朵”。——如果寓意所隐藏的形象毫不掩饰地出现在表面，那么形象的象征价值就会下降。我们甚至不需提起C. S. 刘易斯的观点，因为寓意和象征主义本就是相反的。无论是诗歌还是绘画，随着形象的唤起作用变得贫乏，风格至上的装饰主义就此诞生。虽然一般观念似乎将它视为美学堕落后的形式，但是我认为其中有应被发现的、难以割舍的魅力。可以说，对我个人而言，中世纪荒唐无稽的动物志正是这种魅力的无尽源泉。

将戴胜视为神秘之鸟的传说似乎主要来自阿拉伯、埃及和波斯，例如波斯塞尔柱王朝时期的神秘主义诗人内沙布尔的阿塔尔（Attar of Nishapur）所著《鸟的话语》（Manṭiq-uṭ-Ṭayr），其中提到全世界的鸟儿们为了追求统治者而出发旅行，带领它们的向导就是戴胜。
此外，这种鸟还有一种不可思议的能力，它的视线就像水晶一样敏锐，而且可以看穿地面。当所罗门王在沙漠中旅行的时候，它可以指出哪里会涌出地下水。不少奇迹使它闻名，因此它的头上有像王冠一样的冠毛，甚至有资格进入伊斯兰教的天堂。
十七世纪的法国神学家萨米埃尔·博沙尔（Samuel Bochart）的《神圣动物志》（Hierozoicon）中记载了一个古老的犹太传说。内容大致是：所罗门王被恶魔诱惑而派遣奴隶前往高山的岩壁，从戴胜的巢中捕捉幼鸟，然后将它关进玻璃笼子里。大鸟虽然找到它了，却无法进入鸟笼。此时，大鸟去捉了一只名叫Shamir的虫子，据说如果碰过这种虫子，不用说玻璃，就连坚硬的石头都能打碎。希腊的埃里亚努斯也写过类似的传说：有一只戴胜在岩壁中筑巢，所以岩壁的主人用石头将洞堵住了。于是戴胜去寻找一种草，岩壁上的石头一碰到这种草，便纷纷粉碎掉落。
《一千零一夜》中提到，如果将戴胜的心脏放在正在睡觉的人的胸口，然后询问对方自己想知道的问题，对方就会诚实地回答一切。此外，据说如果将戴胜的右眼珠贴在双眼中间，就能发现藏在地下的宝物。戴胜的眼珠和心脏似乎自古以来常被用作护身符。

戴胜在拉丁语中是Upupa，古埃及语中是Qwqwp，希伯来语中称之为Dukhiphath，叙利亚语叫它Qaqupha，阿拉伯语则称呼它Hudhud，这些名字应该全部来源于它的叫声。阿拉伯语中Hudhud的含义是“在那里、在那里”，也许这与戴胜能找到地下水和宝藏的神奇能力有关。
奈瓦尔在《示巴女王与所罗门王》一书中，将戴胜塑造为有阿拉伯式名字Hudhud的精灵族，并让其预告亚多尼兰（Adoniram）与比奇斯那命中注定的相遇，它起到了传达神谕的作用。由于奈瓦尔个人的爱与愿望，这种鸟被赋予了极为重大的作用。
此外，在福楼拜的《圣安东的诱惑》中，示巴女王的侍从鸟叫Simorg Anka，对它的描写如下：“它有橘黄色的羽毛，看上去像是金属制成的鳞。长着银色冠毛的小小头颅上，有人一般的面庞。它有四只翅膀、像秃鹰一样的脚和像孔雀一样巨大的尾羽，尾羽在身后伸展成圆形。”
Simorg Anka是阿拉伯、波斯地区的想象中的鸟，它与戴胜明显不是同一种鸟，所以从这一点看来，恐怕福楼拜将它们搞混了。无论如何，这里描写的都是一种怪鸟，与现实中的戴胜没有一点关联。所以我有必要说明，福楼拜的奇作《圣安东的诱惑》可以作为古代东方的怪物百科来阅读，博尔赫斯在《想象的动物》中大量引用它并非没有理由。

埃利法斯·莱维曾说，“动物是人类本能与情感的生动符号”，但我想恐怕不仅如此。动物可以变身的范围从神圣之物到恶魔之物，这远超人类的领域。如果所有人的心中都沉睡着一只野兽，那么野兽的概念就会超越人类的概念，我们人类就会成为各种野兽之中的某种超越人类概念的，或者说是超人类一般的存在吧。就像尼采在《曙光》中借动物之口所说：“人性只不过是我们动物没有深陷其中的一种先入观念。”
也就是说，作为原型的动物，展现了我们人类的无意识和本能的广阔深层与基础。一般而言，动物是宇宙的、物质的和精神的力量符号。黄道十二宫的标识可以唤起宇宙能量，据说东方的十二生肖来自古巴比伦，它正是一个好例子。埃及的神明们长着动物头，《福音书》的四位作者以野兽的形象出现。恩培多克勒认为自己是神，他曾经宣言：“我是月桂树，是鸟，是海中无言的鱼。”就连基督教中的恶魔也长着动物的肉体部分（蝙蝠翅膀、有蹄子的足），如果不如此具象化，人们根本就无法想象它。我们的世界概念由三种领域——地狱、地面、天界——分占并合为一体，而动物毫无阻碍地跨越了它们的边界。所以当我们想要通过狂喜与神合为一体，追求巴塔耶所说的“存在的连续性”时，经常会以面具和图腾等神话的变体作为媒介，借助动物的帮助来达到目的。

纹章学与赫尔墨斯主义之间有紧密联系。盾形纹章的图案一般只允许使用金、银、紫、绿、红、青和黑这七种颜色，这些颜色每一种都有对应的一些象征。比如金色可以体现太阳（星体）、黄金（金属）、黄玉（宝石）、周日（星期）、未满二十五岁的青年（年龄）、圣体（圣礼）、信仰（神学的美德）、富裕（世俗的美德）等；银色可以体现月亮（星体）、银（金属）、珍珠（宝石）、水（元素）、周一（星期）、未满七岁的孩子（年龄）、黏液质（气质）、洗礼（圣礼）、希望（神学的美德）、纯粹（世俗的美德）等。其他颜色与此相同，而且还会以特殊的法语用法来称呼它们，例如将绿色称为Sinople（一种金属矿石），将红色称为Gules（来自波斯语中的“红色”），将黑色称为Sable（黑貂）等。纹章学主要是以十二世纪与十三世纪的诺曼王朝，也就是在法国拥有广阔领土的、源于英国的金雀花王朝家族的宫廷为中心发展起来的。

图26　安茹的若弗鲁瓦五世的珐琅肖像画板

接下来需要注意的是一幅制作于十二世纪中期的珐琅肖像画板，它通常被称作“勒芒珐琅”，其上绘有安茹的若弗鲁瓦五世。因为他在帽子上插着金雀花（拉丁语为Planta genista）的嫩枝，所以他建立的王朝被称为“金雀花王朝”。这面画板是在这位生于法国的英国王朝先祖死后为他制作的陵墓装饰，他在画中呈站立姿势，身着绿色长袍、披斗篷，一只手握着剑，另一只手拿着一块细长的盾。盾上画着四匹豹子，他的帽子上画着不同姿势的同一种豹子（但是画中出现的不是盾的正面，而是侧面，所以实际上应有八匹豹子）。这四匹豹子已经摆出了在纹章学中被称为rampant（即用后脚站立）的姿势，可以看出它的排列顺序与后来规则化的纹章排列一样。可是在维耶尔看来，这仍不能称作真正的纹章，因为这时还没有完全实行世袭制。但是可以说，我们已经从中看到了盾形装饰组织化的起源。

豹（Panthère）在中世纪的动物志中是想象中的怪兽，它有狮子的身体、狮鹫的前脚、公牛的后脚，还有豹子（真正的豹子）的尾巴，它的嘴巴和鼻孔可以喷出火焰。拉丁语中的Panthera有“各类野兽”的含义，所以豹被视为神圣的异教怪兽，它与龙几乎地位相等。因此，若弗鲁瓦五世的盾上描绘的两个主题——“宝石”与“豹”，都是表达神圣世界的中心的符号，它们彼此呼应。赫尔墨斯主义与纹章学在这个时代互相融合。
纹章的世袭制约在十二世纪后半到十三世纪尝试确立，观察这个时代，会发现古代的盾上所绘主题的多样性在渐渐消失，逐渐变成同一种主题，就是狮子。狮子不仅出现在盾上，它在当时的武功歌中也经常出现。比如理查一世被称为“狮心王”，英国和法国的国王也经常以它作为称号。这似乎是受到了基督教的极大影响。狮子是基督教的动物，人们认为它可以打败龙这种异教动物，或者撒拉森文化的动物。因此，狮子主题的图案作为想要葬送过去异教文化的天主教会的祝福而出现在盾的图案上。
纹章主题的多样性被重新发展是在十三世纪以后，也就是世袭制确立之后。至少从主题分析的角度看来，纹章的历史在重复扩大与缩小的过程。这就是列维—斯特劳斯的基本思考方式所暗示的、由个人倾向与共同体倾向合二为一的原动力说。基督教在中世纪推崇共同体倾向，因此将纹章的主题统一为同一种，这为世袭制的确立做出了贡献。但是被统一的狮子主题就算想要通过颜色、数量和姿势产生变化，也不免显得单调，因此追求主题多样性的个人倾向再度凸显出来。从某种角度看，这明显是基督教的世俗化，也是符号价值的下跌。每当纹章学的形象丧失其神圣内容时，就会百花齐放。

关于与纹章的关联，我还想讲述一下也被称作“纹章”的Blason（纹章诗），这是十六世纪在法国里昂派诗人中流行的短小诗歌体裁。
啊，乳房，我思念的栖居之处，
从下颚下方开始规整地延伸，
直到白色胸口。
你是一块棋盘，
男性乃至神祇们纷纷在你的身体上，
向着它奔跑、一争胜负。

这是从莫里斯·塞夫（Maurice Scève）所写的《乳房赋》的五十八行中随意摘出的六行，不过从这几句之中就可以明显把握巴洛克时代流行的“纹章诗”的特征。
在此说明，纹章诗是十三世纪开始出现的诗歌形式，起初如名称一样，通过纹章学描写来说明盾形纹章的构图。可是后来，它变成了赞美或批评女性肉体的各个部分的诗歌。不，不仅是女性肉体，物品、家具、动物、植物，甚至宗教和道德都成了它的描写对象。但是最有名的、时至今日仍最受爱好者们喜爱的诗歌，是在克莱芒特·马罗（Clément Marot）的影响之下，由许多里昂派诗人创作的情色诗歌“女体赋”。这些“女体赋”中大多是平庸诗人的作品，但是莫里斯·塞夫因其写作时的象征手法，不时被与后世的马拉美进行比较，由此可见他的作品当然鹤立鸡群。
作为诗歌的纹章，无论是形式还是内容都没有任何纹章学的含义了。甚至有像米哈伊尔·巴赫金一样的评论家从拉伯雷式的讽刺角度出发，将其视为大众文学。宫廷风格的纹章的幻影此时已经消失殆尽。但是我认为莫里斯·塞夫那既典雅又充满技巧的语法，可以同我之前引用的于斯曼和热内的文章相媲美。在他笔下那寒冷、坚硬的形象背后，潜藏着纹章的幻影，而且这一点不仅体现在塞夫的《小宇宙》（Microcosme）这篇长篇诗中。我认为塞夫的语言之美本身就如纹章一般。

在塞夫的诗集《Délie》中，第四百零八首是一首吟咏乳房的诗歌，在此摘录一部分。

忍受苦难直至最后，我的悲伤灵魂
变成空壳的肉体。啊，就算将被死神打倒，
我也不会违背意志，继续忍耐岁月流逝，
就像摩索拉斯王的陵墓，或金字塔。
但是您的馨香的乳房，太太，
这是唯一适合我的、潮湿的墓。

在此，乳房被比喻为古代东方“世界七大奇迹”的巨大石制建筑，可以说它惊人地实现了纹章学的奇迹。

图28　将“阿多尼斯的花园”搬上屋顶的女人　希腊壶绘