这种上瘾，有时是出于解决深层心理创伤的需要。你只需看看经历了第一次世界大战的恐怖之后，德国表现主义者创作的那些饱受煎熬的作品，便会一清二楚。乔治·格罗兹（George Grosz）、奥托·迪克斯（Otto Dix）和马克斯·贝克曼（Max Beckmann）都曾因为1914年至1918年间的所见所闻而受到心理创伤，由此引发种种精神崩溃和喜怒无常。他们参差交错、支离破碎的画作充满了痛苦和折磨，却是驱除头脑中混乱的一种方式。日本当代艺术家草间弥生（生于1929年）也是将艺术创作作为一种疗愈形式的艺术家。她的心理同样饱受残酷战争的困扰，在第二次世界大战期间，还是学生的她在一家军工厂夜以继日地工作，为日本士兵缝制降落伞和制服。当两颗原子弹投到她的国家时，她还是一个脆弱、焦虑的少女。
早在她创造出受人喜爱的布满圆点的环境以前，彼时草间刚从艺术学校毕业，就创作了专门针对战争所带来的痛苦的绘画。1950年，她画了一幅黑暗的表现主义作品——《尸体的堆积（失格帘间之囚）》[Accumulation of the Corpses (Prisoner Surrounded by the Curtain of Depersonalization)]，画面好似但丁笔下的地狱，地狱之环呈螺旋式下降，直至中央的虚空处，那里除了两棵烧焦的枯树外，再无其他。这是一幅令人毛骨悚然的画面，有着红色和黑色的管子，看起来像人体病态的肠道。当时草间弥生21岁，这幅画与她所学的日本传统风格相去甚远——它更多地受到欧洲超现实主义者的影响，特别是马克斯·恩斯特，而不是像日本传统绘画那样温和地赞美大自然。
她说：“我追求艺术，是为了矫正始于童年的缺陷。”在她的童年时代，母亲禁止这个才华横溢的女儿画画，反而坚持派她去监视她那拈花惹草的父亲，这让本就十分敏感的小女孩变得心烦意乱。英国作家菲利普·拉金（Philip Larkin）曾写下一首著名的诗《这就是诗》（“This Be the Verse”），写的就是像她爸妈那样的父母。她所谓的“缺陷”过去是——现在也是——一种精神疾病。从很小的时候起，草间就患有严重的恐慌症，产生幻觉。在发作期间，好的时候可能会看到南瓜和她讲话，坏的时候则会看到整个世界布满图案，要把她置于死地。

她曾多次谈到一件困扰她至今的事。当时她8岁左右，住在松本市（位于日本中部山区）的家中。她正坐在桌前，静静地欣赏着桌布上的红花图案。当她抬起头时，震惊地看到墙壁和天花板上也有同样的图案。脚下的地板上也有！这真是太奇怪了。随后，她意识到自己被红色的花朵淹没，消失了！她起身跑进大厅，想把这些花朵图案赶走。然而它们覆盖了一切，包括她当时所站的楼梯。木建筑结构坍塌，她跌入一个巨大的空洞之中，与她在《尸体的堆积（失格帘间之囚）》中描绘的虚空并无二致。她感到自己消失在一个无边无际的宇宙中，惊恐万分，后来她说：“我开始自我毁灭，在无尽的时间和无限的空间中不停地旋转，变得越来越小，最终化为乌有。”
这种早年精神错乱的“糟糕的旅程”（bad trip），成为她所有作品的基础，也奠定了她观看的方式。描画与涂绘，是草间应对、抵抗她内心最深处恐惧的方式。她说，艺术是她的“药”，她把自己的“心理问题变成艺术”。这听起来可能很奇怪，但艺术可以治愈我们所有人。恐怖片、警世童话、灾难片、犯罪小说，乃至漫画里的动作英雄，都驱使我们面对自己被压抑的焦虑。承认恐惧，并准备好应对恐惧，便会得到释然。对死亡的原始恐惧减轻了，我们活了下来。不仅如此，我们还获得了额外收益——身体的“战或逃”应激系统所产生的愉悦感，因为在应激状态下，该系统会释放出让人有活力的内啡肽和肾上腺素，涌入血管。在这些时刻，我们真正感受到了生命的力量，一种对存在的肯定，草间弥生称之为“生命的能量”。这就是她转化为艺术的原材料。
她意在创造属于自己的“草间世界”，也就是她想象力的物质表现：把那些在房子里追逐她的、长着可怕圆脸的血色花朵，转变为纯白背景上友善的红色圆点（或者反过来）。她从10岁左右开始画点和斑点，一直画到现在。最初，它们像是画布上的雨滴，或外表奇怪的生物身上的青灰色结。这就是她作为一名年轻艺术家在日本生活时的情况，她觉得这个国家令人窒息。为了在艺术和思想上有所发展，她不得不逃离：
留在日本是不可能的。我的父母，住的房子，这块土地，这些桎梏、惯例、偏见……对于像我这样的艺术——在生死边界上战斗的艺术，质问我们是什么、生死意味着什么——来说，这个国家太小，太奴性，太封建，太轻视女性。我的艺术需要无限的自由，需要更广阔的世界。

她去了美国——先是西雅图，随后于1958年来到纽约。她的英语很差，但她父母的英语却很好。他们经营花卉和蔬菜种子的生意（这可能是他们女儿恐慌症的早期诱因），做得很大，给草间弥生的钱也足够她生活一阵儿。草间弥生把这些现金缝在和服的内衬里。来到美国时，这位年轻的艺术家仍处于超现实主义阶段，但立刻被杰克逊·波洛克和威廉·德·库宁的抽象表现主义作品打动。她看到了用动态笔触绘制大画所能取得的情绪效果。波洛克用绘画来平息自己的心魔，而草间弥生注意到了这一点，她开始将厚厚的黑色和白色颜料涂在巨大的画布上，来同自己的心魔和解。
结果便是创作出了一系列大型的单色画，其中一幅约10米长，它们被统称为《无限之网》（Infinity Net）。草间说，这个想法是在她前往美国的途中飞越太平洋时产生的。当时她从窗户俯视，看到“海上不断扩张的网”。果然，从上方看去，她画的网确实有些许波涛汹涌的大海之感，涂得厚厚的白色卷曲线条如波浪从画布表面掀起，露出下面的黑色背景。对草间弥生来说，黑色颜料代表无限的宇宙，如果没有网，她将坠入其中。它们是如此令人着迷，吸引人站在画前仔细观察。它们结合了东方和西方的美学，乍看显得很温和，但很快，看得越仔细就越觉得不安，仿佛海底的黑暗物质正把你拉向永恒的深渊。
这是草间弥生充分表达自身恐惧的第一批画作，没有过度阐述。它们直接、纯粹，不过是在巨大的画布表面上重复了无数次单调的自然形式。这些作品对她来说是一种突破，对广义上的艺术来说更是如此。虽然可以将它们解读为源自抽象表现主义，但鲜明的简洁性又表明它们是另一种艺术——后来被称为极简主义艺术——的早期范例。事实上，极简主义的创始人之一、美国雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd），不仅撰文对草间弥生的《无限之网》大加赞赏，而且还是第一批购买者之一。

两位艺术家成了好朋友。他们的工作室都在同一栋楼里，到了草间弥生要面对童年里的另一种焦虑时，贾德可以随时提供帮助。她对在一大堆花朵中“自我毁灭”的恐惧，对应着性恐惧症——可能是因为她曾被迫监视父亲的出轨行为。她再次将厌恶感转化为艺术，使用同样的方法，即不断重复形式，直到填满，她把这个过程称为“堆积”：“东西一个接一个地堆积在一起，营造出一个扩张中的世界，延伸到宇宙的边缘。这就是我得到的简单图像……堆积是我饱受困扰的结果，这种理念是我艺术的主旨。”
这一次，作品的形式不是绘有波浪般线条的画，而是使用米白色的袜子状材料，将其填充成阴茎模样的物体。草间弥生和唐纳德·贾德花了数天时间，制作了成千上万的阴茎状物体，以制作草间所谓的“软雕塑”——椅子和沙发上铺满了她的布质阴茎，她将恐惧之物变成了日常物品。其中一件作品是，她用阴茎装饰了一艘划艇——从里到外。然后，她给自己的手工艺品拍摄了一张照片，并印刷成了几百张海报，制作成墙纸，铺满展示空间的墙壁、地板和天花板（让人想起她花朵图案桌布的童年经历）。这就是装置作品《集合体：千船展》（Aggregation: One Thousand Boats Show，1963年）。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）非常喜欢这作品的效果，据说他的作品《奶牛墙纸》（Cow Wallpaper，1966年）就模仿了这个思路。这让草间弥生很生气，她觉得自己作为亚洲女性的先驱，遭到了一个给予西方白人男性艺术家特权的艺术体制的忽视和剥削。

在1966年威尼斯双年展上，她的“临时”装置作品《水仙花园·草间》（Narcissus Garden Kusama）惊艳了艺术界。她在意大利主展馆前摆放了1500个镜面球，并以每个2美元的价格出售，指示牌上写着“你的自恋售价2美元”（她把表示自恋的narcissism写成了narcisium）。组织者并未看到其中的有趣之处，把她的作品叫停。而在此之前，她已经换掉了和服，穿上了吸引狗仔队的亮红色紧身衣，沐浴在闪亮的镜面球海洋的反光中，在镜头前摆起了造型。
记者们可能会冲动地得出结论，把草间弥生归为一个爱出风头的媒体操纵者。这当然是20世纪70年代初美国和日本媒体同时达成的观点。在某种程度上，他们是正确的。在吸引眼球的公共关系方面，她过去是，现在也依然是一个精明的运作者。但她有充分的理由。首先，在战后由男性主导的美国艺术界，作为一个不知名的日本女人，她必须挺身而出，为自己发声，才有机会获得成功。其次，她就是她的艺术，从里到外。她把引起恐慌的忧虑转化成增加生活乐趣的积极体验。她通过更进一步，将自己置于艺术当中，栖居于草间的世界，从而完成了作品——在她的宇宙中，她是享受幻想和自由的明星，就像在自己的仙境中漫游的爱丽丝。
1965年，她展出的《无限镜屋：阳具原野》（Infinity Mirror Room — Phalli's Field），聚合了她所用的一切元素。这是一间包罗万象的镜屋，面积25平方米，里面摆满了织物制作的阴茎，上面布满红色圆点。这件作品将她对性的焦虑与令她不安的幻觉结合在一起。“恶业”就范，屈从于她的意志，变得中立，然后归她所有。她不仅仅是看到自己的创伤，还赋予它们以活力，在此过程中创造出触动数百万人的艺术作品。世界各地，无论老少，不惜排几个小时的队进入草间的无限镜屋，或是布满圆点的画廊，只为有机会从草间弥生的角度观察生活。