富士越龙图
葛饰北斋
绢本着色
95.5厘米×36.2厘米
1849年
东京 墨田区北斋馆藏
葛饰北斋晚年还作有白描绘本《富岳百景》，1834年（天保五年）起分三册先后出版，共120幅版画，人物千姿百态，构图奇趣盎然，线描功力精坚。这是继《富岳三十六景》之后，葛饰北斋对富士山长年来的敬仰与表现欲望的集大成之作，对此他曾说道：“我真正的画诀尽在此谱中。”此外，葛饰北斋终身没有停止过手绘，晚年的几幅堪称经典。《富士越龙图》是葛饰北斋作于1849年（嘉永二年）他生命最后时期的近乎绝笔之作，白雪覆盖的雄伟富士山，万籁俱寂中一条飞龙横空出世，烟云缠绕直上九霄，从中读出了葛饰北斋不老的灵魂及其渴望永生的境界。
琉球八景 筍崖夕照
葛饰北斋
大版锦绘
36.8厘米×25.1厘米
约1832年
东京国立博物馆藏
诸国瀑布览胜 下野黑发山之瀑
葛饰北斋
大版锦绘
37.6厘米×25.4厘米
1833年
长野日本浮世绘博物馆藏
诸国名桥奇览 足利行道山云上悬桥
葛饰北斋
大版锦绘
25.5厘米×37.7厘米
1833—1834年
私人藏
富岳百景（第二篇）田面之不二
葛饰北斋
绘本半纸本一册
1835年
东京国立博物馆藏
葛饰北斋还在主版（即墨版）上使用了当时来自海外的化学颜料维尔林蓝，使套版色彩迥异于以往的效果，博得了历来喜欢新鲜事物的江户人的喜欢。由于这一系列受到广泛好评，他后来又追加制作了10幅，使《富岳三十六景》的总数为46幅。据日本学者研究统计，每幅画面的视点均有实际依据，其中有13幅自江户，4幅自江户郊外，3幅自江户东部的其他地区，18幅自东海道各地，7幅自富士山所在的山梨县，最后以富士山顶的局部近景结束。
这个系列中的《神奈川冲浪里》一幅举世闻名。神奈川冲是从三浦半岛到横滨附近的江户湾沿岸海面，从这个角度可以眺望到与画面相似的远景富士山。画面上有3艘押送船，它们是从江户附近的房总半岛运送鲜鱼和蔬菜到江户城日本桥市场供应市民的船只，每艘船上有8名桨手。大海汹涌澎湃，波浪破碎的一瞬间，船夫们紧紧抱住船身随波逐流。翻滚的浪花又引导观者的视线，使处于画面下端的富士山雄姿不减。
富岳三十六景 神奈川冲浪里
葛饰北斋
大版锦绘
37.5厘米×25.5厘米
1831年
东京国立博物馆藏
富岳三十六景 凯风快晴
葛饰北斋
大版锦绘
37.2厘米×24.5厘米
1831年
东京国立博物馆藏
千绘之海 总州铫子
葛饰北斋
中版锦绘
26厘米×18.2厘米
1832—1834年
千叶市美术馆藏
千绘之海 待网
葛饰北斋
中版锦绘
25.7厘米×18.4厘米
1832—1834年
东京国立博物馆藏
葛饰北斋在19世纪30年代（天宝年间）达到他绘画生涯的巅峰，此时他已年逾七旬，一生中最精彩的风景版画系列《富岳三十六景》就出现在这个时期，为此他花费了5年时间。这样以不同位置、不同角度、不同时间、不同季节全方位地表现同一主题的手法，开拓了浮世绘风景画的新领域。日本人自古以来普遍对富士山抱有一种近乎宗教崇拜般的心理，江户时代中期出现了类似新宗教的组织，称为“富士讲”，信徒们经常组织攀登富士山的朝拜活动，也带有旅行游览的因素。显然这种情绪也影响着葛饰北斋，他的许多作品都以富士山为题材。
这套组画的每一幅都以富士山为背景，与人们的劳动、生活场面巧妙结合，意趣盎然。其过人之处在于以同一主体变化出各不相同的画面，《深川万年桥下》表现出葛饰北斋一贯喜好的构图方式，对比大约30年前的《高桥富士》，可以明显看出透视手法的成熟运用；《东海道程之谷》透过井然并列的松树眺望富士山，处于画面前沿的挑夫、僧人等各色人物表现了往来于东海道的旅人风俗，画面下端中央抬头眺望的牵马人是全画的点睛之笔，起到了前后呼应、拓展空间的作用；《诸人登山》描绘了江户“富士讲”成员在每年六月一日夏季开山之始登山参拜的场面，山脉间翻滚的白云和席地而坐的登山者，以及右上角在岩洞里休息的人群相呼应，渲染了山势的险峻和攀登的艰辛，这也是整个系列中唯一表现富士山局部近景的画面。
富岳三十六景 东海道程之谷
葛饰北斋
大版锦绘
37.2厘米×24.4厘米
1831年
私人藏
富岳三十六景 甲州石班泽
葛饰北斋
大版锦绘
36.8厘米×24.4厘米
1831年
东京 太田纪念美术馆藏
葛饰北斋的不凡笔力体现在经营动与静、晴与雨、波涛与富士山等对立关系的构成上，不仅以西方绘画的透视原理和明暗对比手法拓展画面空间及深度，还结合典型的日本传统线描纹样及装饰性色彩，使浮世绘从狭隘的人物题材局限中解放出来。也为长时期以来沉浸于美人画与歌舞伎画的江户百姓打开了一方新的自然天地，不仅获得广泛好评，也给出版商和浮世绘画师们以极大的冲击与启发。由此，风景画作为浮世绘的一个新样式开始被急速地推广开来。
押送波涛通船之图
葛饰北斋
中版锦绘
23厘米×18厘米
1804—1807年
东京国立博物馆藏
歌川国芳的风景画《东都首尾之松图》别具一格，江户时代浅草附近的隅田河边有一棵树枝延伸到河上的茂盛松树，俗称首尾松。据说是因为乘船去往吉原游廓的乘客在经过隅田河的途中，都会向这棵松树祈愿能有一夜良宵而得名。也是因为从吉原回来的乘客将船连接在这里，谈论昨晚的前后经历。这棵松树经常作为浮世绘的表现题材，但画面上这棵名松却被处理成远景，在大石块后面若隐若现。在石垣间爬行的螃蟹和礁石上的海蟑螂反而是画面的主角，体现出歌川国芳作为“奇想的画师”的诙谐笔力。出人意料的视点形成奇趣的构图，大面积的冷暖色块对比，洋溢着天保年间浮世绘清新的现代风味。
东都首尾之松图
歌川国芳
大版锦绘
36厘米×24厘米
1850年
东京 江户东京博物馆藏
溪斋英泉的风景画也可见“兰画”的影响。他融合铜版画与日本传统绘画技法，准确的透视效果具有西方近代绘画的魅力。他还善于在画面渲染大自然的诗情画意，以写实技法体现日本传统的自然观和东方文化的特征，代表作有《江户八景》和《日光山名所之内》等系列。1829年（文政十二年）市面上开始出现从海外输入的化学颜料“维尔林蓝”，在价格上较之传统的植物性版画颜料便宜许多。溪斋英泉使用这种颜料制作了蓝色套版团扇绘，被称为“蓝拓”。他将这种技法广泛运用到他的风景画中，成为19世纪三四十年代江户浮世绘的流行手法。随着幕府政权对进口书籍输入限制的放松，西方铜版画以书籍插图的形式大量进入日本，对浮世绘风景画产生了深远影响，而真正使风景画走向成熟并享誉海外的则是葛饰北斋与歌川广重两位大师。
假宅之游女
溪斋英泉
大版锦绘
77.5厘米×38.8厘米
1835年
千叶市美术馆藏
西方绘画的影响在锦绘出现之后愈加明显。浮世绘由于受到画面尺寸的限制，不利于表现广阔深远的场景，浮绘的出现解决了这个问题。歌川派始祖歌川丰春与司马江汉处于同一时代，正是画界开始追求写实表现之际，荷兰解剖图书《解体新书》得以在日本翻译出版，歌川丰春用浮世绘临摹中国的眼镜绘和西洋铜版画，反复进行研究，最终掌握了正确的透视法，从1771年（明和八年）前后开始画浮绘，用以表现江户风景。歌川丰春的风景画在两方面取得进展：一是消失点与地平线的处理更加符合视觉现实，《浮绘 红毛凑万里钟响图》就是以浮世绘技法模仿西方铜版画；二是表现空间超越了室内与建筑物的局限，放眼于更丰富的自然风景，提高了浮世绘的表现力。由此，浮绘从表现近景转变为眺望远景的风景画，而锦绘在刻版与印刷技术上的革命性进步也为表现丰富色彩及明暗效果提供了便利，加之透视法的应用，为后来浮世绘风景画的发展与成熟做了准备。
歌川国芳以武者绘闻名，他的风景画也很有特点。《东都名所》系列共十幅，巧妙的空间构成与透明清爽的色彩感觉令人耳目一新，其中《佃岛》一幅是这个系列的代表作，体现出后期浮世绘的写实特征。画面前方的佃岛位于隅田川河口，原本是个小岛，后来由于填海造地与北部的石川岛连接。江户时代，摄津国西成郡佃村的渔民居住在这里，作为“佃煮”的原产地而闻名。佃煮是用酱油和砂糖煮成酱香的日式料理，主要原料是小鱼、蛤仔等贝类和海带等海藻类。桥下正在摆渡的小木船因形同猪牙被称作猪牙舟，船头细长而尖，没有船篷，船身细窄易摇晃。因此摇橹的推进力被充分发挥而速度快，方便在狭窄的河流里运行，多在江户的内河使用，因往来浅草山谷中的吉原游客经常乘坐，也被叫作山谷舟。从桥上飘落的是祭祀水难者的施食纸札，河里漂浮着没吃完的西瓜和其他杂物，画面细节充满了生活气息。
浮绘 和国景迹京都三拾三轩堂之图
歌川丰春
大版锦绘
1772—1781年
私人藏
浮绘 红毛凑万里钟响图
歌川丰春
大版锦绘
36.2厘米×24厘米
18世纪后期
神户市立博物馆藏
东都名所 佃岛
歌川国芳
大版锦绘
34厘米×23厘米
1832年
山口县立纪念馆藏
随着时代的发展，风景画开始逐渐从浮世绘的背景中独立出来。据1803年（享和三年）出版的《绘空事》记载，最早的浮世绘风景画出现于18世纪30年代左右（享保末年），但是作品已不存。保存至今的早期浮世绘风景画作于18世纪50年代（宝历年间）前后。
浮世绘风景画的真正发展始于“浮绘”，即以线描的方式模仿西方绘画追求空间深度表现的绘画的总称。对习惯了平面表现的日本人来说，画中景物在放射状线条的作用下，犹如漂浮起来一般。同时由于远处景物的凹陷效果，有时也被称为“凹绘”。当时浮绘的主题是歌舞伎剧场内部以及吉原的室内空间，即使表现室外空间也多以吉原与歌舞伎町的街道为对象，因此主要集中在对建筑物的表现上。它们多由直线构成因而在表现技法上相对容易，当时的江户画师们尚未掌握以不规则曲线、曲面构成的山水风景等复杂透视。
芝居狂言舞台颜见世大浮绘
奥村政信
大倍版红绘
1745年
芝加哥艺术博物馆藏
沈南苹的影响最显著地体现在长崎画派的兴起，虽然他直接教授的日本画家仅有熊斐一人，但随着他作品的广泛流传，尤其是江户等地“南苹派”的兴起，对日本传统的形式主义至上的绘画风气和审美趣味产生了巨大冲击。江户画家楠本幸八郎（1715—1786）在游学长崎时，随熊斐研习了沈南苹的技法，此后又入清代画师宋紫岩门下进一步深造沈南苹的花鸟画技法，又因崇拜之情而改名宋紫石。他回到江户之后大力推广沈南苹画风，在宋紫石的努力之下，形成了江户南苹派，推崇写生写实手法。宋紫石在继承宋元花鸟意境的同时，还作有木版绘本《宋紫石画谱》和《古今画薮后八种》，吸收西洋技法表现花鸟虫鱼和山水人物，兼具东西方绘画风采。江户南苹派对江户绘画乃至日本美术史的进程都产生了重要影响。
雪中游兔图
（清）沈南苹
立轴、绢本、淡设色
230.5厘米×131.7厘米
1737年
京都 泉屋博古馆藏
在沈南苹的影响下，以京都民间画师圆山应举（1733—1795）为代表的“京都画派”也提倡重视“写生”的绘画主张，结合西方绘画的“写实”与日本传统的装饰性，开创了新的日本画风貌。圆山应举以细致的观察为基础的《昆虫写生图》（四帖）甚至接近于动物标本的真实，代表作《雪松图屏风》将西方的写实与东方的写意融为一体，画面既有物象的浑厚又具意境的空灵。另一位京都画师伊藤若冲（1716—1800），直接临摹过包括沈南苹作品在内的许多明清花鸟画，他的作品以各种动植物和花鸟鱼虫为主要题材，数量和种类均空前丰富，在日本绘画史上独树一帜。在技法上以精细写实和鲜艳色彩见长，兼具中国的工笔魅力和日本的装饰风采。
日本名所 三十三间堂
圆山应举
纸本着色 九幅一组
各27.4厘米×20.2厘米
约1759年
神户市立博物馆藏
作为民间艺术的浮世绘无可避免地受到当时画坛风尚的影响，由此，融合写实手法与装饰意匠，在中西绘画风格的合力下，浮世绘在日渐没落的晚期再度以精美的风景版画光照人间。
17世纪下半期到18世纪上半期，在长崎居住着许多旅日苏州人，他们保留着家乡过年的习俗和对本土艺术的眷恋，因此“姑苏版”年画首先通过居住在长崎的苏州人传入日本，许多画工、雕刻工和拓印工带着工具材料到长崎，直接在当地制作“姑苏版”年画，也深受日本民众的欢迎。同时，日本通过长崎港与中国进行有限的贸易活动，也有姑苏版年画以这个渠道进入日本。但和其他货物相比，其数量显得微乎其微。这些来自中国民间的木版年画，被江户画师们视为珍品，他们不仅从画面上间接地接触到了西方绘画的明暗法和透视法，同时也感受到市民文化的活力。浮世绘大量采用从长崎传入日本的“姑苏版”表现手法，如空间透视法、铜版画排线刻法等。可以说苏州版画帮助日本人进行了“视觉训练”。“姑苏版”年画越过姑苏城，还远渡重洋流传到欧洲，对世界产生了影响。
从时间上看，“姑苏版”年画中的西画因素要比司马江汉的铜版画早得多，“故成为江户时代供不应求的宝贵物品。遥远而危险的海上旅途，更使这些书籍成为常人难得一觅的帐中秘籍”。在中国“古代的年画几乎全部已经失传。但近代的作品，还有些被刷印之肆或好事之家保存着而为我们所见到。而明末以来，番舶商船尝有携带这些年画到日本去的，日本人则视作艺术品而保存着”。作为一般民间消费品的姑苏版年画虽没有在中国得到普及和保存研究，却有相当数量遗留在日本并得到了很好的保存，日本学者对姑苏版年画有很深入的研究。
“姑苏版”年画与浮世绘的共同之处在于都是民间版画，由民间出版商组织制作出版，都反映了当时的社会风尚和习俗。“姑苏版”年画对浮世绘的主要影响首先便是透视法和明暗法的运用，浮世绘中具有透视效果的“浮绘”出现在1740年（元文五年），乾隆年间的风景版画也大多采用这种手法。其他还体现在诸如组画的形式，即系列。浮世绘常以特定题材制作两幅以上的系列，“姑苏版”年画也有类似形式；其次是“联画”的构成，即多幅画面拥有相通的背景。多色套版浮世绘出现之后，首次采用了空拓、木肌理效果等新技法。其实，这些技法在乾隆年间的版画中已经被广泛使用，“空拓”也被称为“拱花法”。从这个角度来说，浮世绘实际上是以中国版画为范本创造出来的，只是在纸张的应用上有差异，拓印上中国用棕榈毛制成长方形刷子，日本则是以竹叶制成圆形的“马连”。“姑苏版”年画和浮世绘的最大不同在于两者的功用不一样，“姑苏版”年画顾名思义是新年时用于张贴布置，属消费品，这也是“姑苏版”难以保存下来的最大原因之一；浮世绘则是和书报一样流传阅览，属保存品，极少用于张贴。
姑苏万年桥图
浓淡墨版笔彩
185厘米×73厘米
清乾隆年间
神户市立博物馆藏
天仙送子
墨版套色笔彩
163厘米×66.8厘米
清嘉庆年间
神户市立博物馆藏
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住在书堆里的黑猫（书摘/照片）
加入于 2022年04月
