CHATON NOIR @[email protected]

伯莎的想象力使她难以靠近真相，总是徘徊在浮光中，有时它们淹没在理想的辉煌下，但有时却恰好相反。如此短暂的分离居然摧毁了多年的习惯，不能不称之为奇。但是，事实很清楚，爱德华已经变成一个陌生人了，因此她不愿和他共居一室。她现在看待爱德华的眼神充满了偏见，并告诉自己，她终于看清了爱德华的真实面目。可怜的爱德华付出了惨重的代价，因为悄悄逝去的岁月夺走了他年轻时的样貌，作为交换却只回以过度的肥胖。因为责任、顺心的生活和优越的条件填平了他的棱角，他的腮帮鼓鼓囊囊的，还有些下垂。
的的确确，伯莎的爱消失得很突然，就像它的出现一样。她开始厌恶自己的丈夫。她有一点儿莱伊小姐的分析能力，现在用于分析爱德华的性格，取得了毁灭性的效果。她的出走增大了爱德华婚姻危机的筹码，因为巴黎的氛围振奋了她的精神，磨炼了她的智慧。她买了很多书，去过戏院，读过很多法国报纸，它们溅出的思想火花起初只是提供了一个有趣的对比，让英国同行业显得严肃无趣。但总的结果是，她发现缺陷的警觉性增强了一倍，对愚蠢和沉闷的反感放大到了极限。
伯莎很快发现，她丈夫的精神世界不止平庸无奇，还很庸俗。他的胸无点墨不再显得动人，只让人觉得可耻；他的偏见也不再有趣，而是可鄙的。一想到自己曾在一个思想如此狭隘、性格如此卑贱的人面前俯首帖耳，她就怒不可遏。她更不敢想象，当初怎么会那么热烈地爱过他。他束缚在天下最愚蠢的常规惯例上，每天看到他有规律地进出洗手间，她就烦恼不已，任何事情都不会扰乱他漱口梳头的顺序。她还讨厌他那副自以为是高傲自满的样子。爱德华对书、油画和音乐的品位是低俗的，他装模作样的评价更是让她轻蔑。起初，他的缺陷对她没有影响，后来她就用那句陈词滥调来安慰自己：一个男人或许对艺术一窍不通，但仍然集天下所有美德于一身。但她现在不那么宽容了。伯莎感到奇怪，因为她丈夫的读写能力和大多数小学生的水平相当，就认为自己有资格去评判书籍的优劣——甚至不用阅读它们。当然，为了一个大多数人都有的小毛病去责备他，这是不合情理的。每个会握笔的人都自信有能力去批判，并且是目空一切式的批判。普通的市民从来不会想到——说得谦虚一些——撰写一本书所需的技巧，毫不亚于往一磅茶叶里掺假的功夫。它们也不会想到，作家一直忙于处理写作技巧：风格和对比、人物塑造、情节转换和其他许多东西。要获得这些，杂货铺、蔬菜店、公司推广或屠宰场的经验可不是正确的钥匙。

有些人的思想特别实际，从来不发挥想象力：对于他们而言，人生不是吃喝玩乐，更谈不上是空虚的梦境，而是一个严肃到可以称得上死气沉沉的事实。一个女人说她觉得自己苍老得可怕，倘若一个男人的回答不是她年轻得不合常情，而是说年轻自有它的弊端而年老也有它的好处，那么他一定属于这一类实际的人。爱德华就是这样的人，他永远无法理解人们的弦外之音。

“哦，一想到我浪费在你身上的激情，我就要疯了。我就是一个傻子！你之于我，是整个世界，但是我之于你呢？只是可有可无：没有我，你也许已经娶了另外的女人。如果我不是在合适的时间和你的人生轨道相交，你绝对已经娶了别的女人。”
他笑着回答：“哦，你也会的。”
“我？绝不可能！如果没有遇见你，我不会嫁给任何人。我的爱情不是廉价珠宝，我不愿意随意地送给任何恰好碰见的人。我的心是一个不可分割的整体，除了你，我不可能爱上任何人。每当我意识到在你眼中我和其他女人没什么两样时，便觉得羞辱。”
“你有时讲话简直荒谬得无以复加。”
“啊，这句话总结了你的全部观点。对于你来说，我只是一个蠢女人。我是一只豢养的动物，比狗稍微好一些的陪伴者，但整体而言还不如一头奶牛来得实用。”
“我真的不明白，除了我真正做的事情你还期望我做些什么。你总不能指望我老是和你拥抱接吻吧？蜜月才应该是这样的，而且一个男人一辈子都在度蜜月肯定是个傻子。”
“啊，是呀，你的爱情就是整天见不到人，忙着生活中那些严肃的事儿，什么剪羊毛啦，什么猎狐啦。晚餐后，尤其是酒足饭饱后，爱才会从你的心中升起，但这和消化的过程没什么差别。但是对于我，爱情就是一切，是生活的全部意义所在。没有爱情，我就活不下去。”
“好吧，就算是这样，你可以爱我，但是，老天，你表达的方式多么稀奇。但就我个人而言，如果你告诉我你希望我做什么，我就会去尝试。”
她不耐烦地喊道：“我怎么告诉你？如果能让你爱我，我愿意做任何事情，但我办不到。你不是木桩就是石头，我怎么可能教会你做个热烈的爱人？我希望你能像我爱你一样爱我。”
“嗯，如果你问我意见，我只能说我办不到是好事一桩。嘿，如果我和你一样狂热，估计家具不到一星期就全毁了。”
她把他的话句句当真了：“如果你爱我，我根本不会介意你的狂暴，即使你打我我也不会在乎。只要你是因为爱我而那么做，我不会在乎我的伤有多严重。”

她突然对他憎恶起来，爱情曾是铜打的高塔，现在却像纸糊的房子一样倒塌了。那么多缺陷摆在眼前，她一直在掩盖它们欺骗自己，现在却再也不想做这样的傻事了。他只在乎自己：他甚至除了自私，自私，还是自私。疯狂的激情曾给这个爱恋对象披上了华丽的衣裳，现在全部剥离掉，她发现自己痛苦地迷恋这样的感觉。现在她看到了他那赤裸裸的形象，他自私得无以复加。但最不堪忍受的是她自己的彻底屈辱。

伯莎的身体状况越来越好，前几周看待世事的冷漠业已消失；它的产生缘于极度的心力衰竭，和对所有世俗同情采取的仁慈的冷漠如出一辙，只是后者开启了通往未知的最后旅程。肉体的衰弱会导致精神遭受同等程度的衰竭，从而解除一切世俗的束缚。一个人如果不明白这一点，死亡的景象便会难以忍受。就像一个旅行者，当他不得不离开旅店的双闸门时，他惯常喜爱的红酒便失去了往日的风味，面包在嘴里也如同嚼蜡。就像华而不实的零碎东西，伯莎一度丧失了对生活的兴趣，灵魂也奄奄一息。她的精神好比灯笼里燃烧的蜡烛，在风中摇曳，火焰也若隐若现，灯笼变得可有可无，但那阵死亡的阴风很快就停止了，烛光重新照射，驱散了黑暗。
随着体力的恢复，过去的激情也回到了她身上。爱情就像一位征服者再次归来，伯莎知道她和生活还没断了尘缘。在孤单的时候，她渴望爱德华的感情；现在他是她拥有的全部，她怀着极大的热情向他张开双臂。她狠狠地自责过去的冷淡，想到爱德华可能因此伤心她就忍不住自己的眼泪。爱情天荒地老的信念差点儿毁于一旦，她感到羞愧难堪。但她身上发生了改变，对丈夫曾经盲目的爱恋现在增添了新的感觉，她对死去的孩子倾注了无限的柔情，加上那暂时无法实现、至死也不能满足的期盼，现在全部转移到了爱德华身上。她的心就像一座房子，里面空荡荡的，爱情的火焰在里面恣意燃烧。

图9.18　《圣母怜子》，木雕彩绘，约1370年，波兰华沙国立美术馆藏
图9.19　《圣母怜子》，木雕彩绘，约1390—1400年，捷克奥洛穆茨总教区博物馆藏
图9.20　《圣母怜子》，木雕彩绘，15世纪20年代，哈佛大学美术馆藏
图9.21　《德罗宾的圣母怜子像》，木雕彩绘，约1430年，出自德罗宾的一座教堂，波兰普沃茨克教区博物馆藏

另一种表现哀悼的圣像型作品，无论是绘画还是雕刻，都采用了一种固定的构图程式——圣母怀抱着从十字架上卸下的耶稣遗体。这类浓缩的感情表达在中世纪晚期已经出现，造就了一大批小型木雕，常由无名的宗教艺术家和工匠所做，传达出朴实和直白的内心情感。他们中有的把圣母表现成悲伤中的年轻女子，美好的面容显示出对残酷现实的不解；有的则把圣母塑造得有若邻家老妇，饱经沧桑的脸上透露出无奈的绝望（图9.18—9.21）。

在包括多个人物的绘画中，有两幅让我流连徘徊，表现的都是圣徒陪伴下的圣母拥抱死去的耶稣。虽然出自同时期的两位威尼斯画家，并且都作于15世纪60年代至70年代，但两者属于全然不同的风格流派。其中一幅出自意大利画家卡洛·克里维利（Carlo Crivelli，约1430—1495年）之手。这位以严谨而细腻的晚期哥特式风格著称的艺术家在意大利中部的阿斯科利皮切诺镇度过大部分职业生涯，发展出结合装饰性和透视画法的独特风格。大都会艺术博物馆收藏的《哀悼基督》（Pietà，1476年，图9.16）采用了哥特祭坛画的形式，但具有深刻的心理深度，被广泛认为是他的巅峰之作。图中的圣母玛利亚——她被表现成一个上了年纪的妇女——以痉挛的双臂拥抱着耶稣冰冷的遗体，把滚动泪珠的脸尽量凑近儿子的面颊。她微张的嘴或是在吐露母亲的爱意，或是逸出一声怜悯的呜咽。右边的圣约翰把脸靠在圣母拥抱耶稣的右手上，抹大拉的玛利亚则擎起耶稣的小臂，把手背上的伤口展现给观者。克里维利使用蛋彩画的紧密笔触描绘出画中的所有细节，柔化的高光赋予画面一种温润之美。华丽的烫金背景突出了现实中人物的苦难，也把对感情的强调嵌入一个古老的艺术传统之中。

图9.16　卡洛·克里维利《哀悼基督》，木板蛋彩画，1476年，大都会艺术博物馆藏

另一幅《哀悼基督》（Pietà，又称《圣母玛利亚与圣约翰扶持基督遗体》，约1465—1470年，图9.17），是意大利画家乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1430—1516年）的重要传世之作，现藏于米兰的布雷拉画廊。画面里没有任何对传统的依恋，人物雕塑般的体量、荫翳天空下的阔远风景，特别是对深邃人性的描绘，都显示出一种冷峻而富有心理诉求的新风格。最打动人的仍是圣母的表情——虽然不像克里维利画中那样泪流满面，但她凄楚的面庞、因哭泣而浮肿的眼泡、把下巴靠在耶稣肩膀上的轻微动作，特别是她那直视耶稣的深情目光，都让人感到母亲对儿子的无限爱意和铭心伤痛。她的肢体语言也同样细微而深情——右手紧抓着耶稣的右手腕，这是她最后一次拥抱他，希望把温度注入他冷却的躯体。两人背后的铅色天空和赤裸土地增加了画面的沉重与寒意，贝利尼把他希望获得的情感效果写在沿画面底边精心绘出的一片纸条上：“当浮肿的眼唤起叹息，乔瓦尼·贝利尼的这件作品也会流下泪水。”

图9.17　乔瓦尼·贝利尼《哀悼基督》，木板蛋彩画，约1465—1470年，米兰布雷拉画廊藏

图9.15a　罗希尔·范德魏登《卸下圣体》，木板油画，早于1443年，马德里普拉多博物馆藏
图9.15b　抹大拉的玛利亚痛苦地扭曲着双手

另一幅令人难忘的《卸下圣体》出自罗希尔·范德魏登之手，现存于马德里普拉多博物馆（图9.15a）。与乔托的画不同，他详细描绘了耶稣的追随者把他从十字架上放下的情景。画框上方的突出部分容纳了竖直的十字架，耶稣疲软的躯体正被放下。约瑟和尼哥底母托着他的上身与双腿，抹大拉的马利亚在右方痛苦地扭曲着双手（图9.15b）。耶稣左方的圣母昏厥倾倒，施洗者约翰托着她的右臂以防她跌倒在地。

图9.15c　圣母失去知觉的左手紧挨着耶稣淌血的右臂
图9.15d　面色苍白的圣母，面颊上的两行泪珠几近干涸

范德魏登把所有的人物安置在一个浅龛般的画面中，以压紧的空间突出感情的强度。圣母失去知觉的左手紧挨着耶稣淌血的右臂，彼此的呼应暗示着母子之间超越生死的联系（图9.15c）。二人的身体也有意平行——圣母倾倒的体态延续了耶稣身体从十字架上的下降。与画中的所有人有别，她的肤色如死亡般惨白，面颊上的两行泪珠已停止流动，几近干涸（图9.15d）。这些泪珠代表的是“过去时”中的哭泣，因为她已失去知觉。

无数题为“卸下圣体”（Descent from the Cross）的绘画，表现耶稣的尸体从十字架上取下的场景。让我印象最深的有两幅，分别为意大利画家乔托和尼德兰画家罗希尔·范德魏登所绘。
乔托的画作是他1305年左右在意大利帕多瓦斯克罗威尼礼拜堂中所作的基督生平组画的一部分（图9.14）。同他的《屠杀无辜》一样，这幅壁画也是绘画史上的一幅经典作品，显示出人性开始在基督教艺术中取代神性。一群哭泣的飞翔天使占据了画面的左上方，他们的羽翼激烈地上下扑动，显示出激荡的情感。下方以两群人物夹辅中间的耶稣和圣母，圣母以充满爱意的悲悯表情俯视着爱子的面孔。熟悉的故事情节被赋予全新的观感——面对着超人的神明，观者感到的是贴近内心的母亲的伤悲。

图9.14　乔托《卸下圣体》，湿壁画，约1305年，意大利帕多瓦斯克罗威尼礼拜堂

比起拉结，圣母玛利亚无疑是“哀悼母亲”更加知名的化身。拉丁词Mater Dolorosa，翻译成英文是“Our Lady of Sorrows”，亦即“悲伤圣母”，概括了贯穿她一生的悲哀。圣母的这种性格对后世信仰者来说似乎与生俱来，但在历史上却并非如此。研究者发现，在《圣经》描述的基督受难事迹中，她并不扮演重要角色。《约翰福音》只提到她在十字架下的守望；《对观福音》（《马太福音》《马可福音》和《路加福音》的合称）则对她的参与只字未提。也有学者发现，当圣母崇拜在中世纪开始时，与她关联更密切的是慈爱和喜悦。但随着时间的推移，圣母形象的悲伤因素与日俱增，成为她主要的性格特色，也激发出新的宗教礼仪和文学艺术创作。这一倾向从11世纪起愈演愈烈，到了13世纪，佛罗伦萨出现了“圣母忠仆会”（The Order of the Servants of Mary），开始以《七苦圣母玫瑰经》作为主要祈祷文本。纪念圣母“七苦”的节日从1668年开始，在1814年被推广至整个天主教会。这“七苦”分别是“西默盎预言”“埃及避难”“耶稣失踪”“苦路相遇”“十字架下”“怀抱圣尸”“耶稣安葬”（图9.10）。后四个都聚焦于耶稣的受难和死亡，圣母也都以悲恸的母亲形象出现。

图9.10　丢勒《圣母七苦》，木板油画，1496年，圣母像藏于慕尼黑老绘画陈列馆，“七苦”像藏于德累斯顿历代大师画廊