在精神奥德赛中，没有伊萨卡岛，甚至言辞也只是一种运输工具。蒙塔莱是一个形而上学的现实主义者，对极端浓缩的意象有明显偏好，他通过把他所称的“宫廷的”与“平凡的”并置，创造出了自己的诗歌用语；这种用语也可以定义为“苦涩新风格”（与但丁的处方相反，该处方统治意大利诗歌超过六百年）。蒙塔莱成就最瞩目的一面，乃是他仍能在那“甜美新风格”的控制下向前推进。事实上，蒙塔莱远非松脱这种控制，而是在意象和词汇方面不断地指涉或意释那位伟大的佛罗伦萨人。他的隐含典故，是批评家有时候指责他晦涩的原因之一。但指涉和意释是任何文明化的论述的自然因素（没有它们或摆脱它们，则论述就只能是姿态），尤其是在意大利文化传统范围内。仅举两个例子，米开朗琪罗和拉斐尔都是《神曲》的热心解释者。一件艺术作品的目标之一，是创造依赖者；悖论在于，艺术家愈是欠债，就愈是富有。

在诗歌中，如同在其他形式的论述中，受话者之重要性不亚于说话者。

然而在这些诗中没有对死亡的变态着迷，没有假声；诗人在这里所谈的，乃是这样一种不在场，它使自己被感知，而且是以跟“她”曾经用来显现“她的”在场完全相同的细微语言和细微感觉——亲密性的语言——来使自己被感知的。所以这些诗采用了极端私人的音调：以它们的韵律学，以它们对细节的选择。这个声音，是一个男人跟自己说话，常常是喁喁低语，它总的来说是蒙塔莱诗歌最显而易见的特点。但这一回，个人音调受到一个事实的加强，也即诗人的第一人称叙述者所谈的，都是真实的他和真实的她曾经知道的事物——鞋拔子、手提箱、他们曾经住过的酒店的名字、共同认识的朋友、两人都读过的书籍。从这类实物中，以及从亲密言语的惯性中，出现了一种私人神话学，它逐渐获得了与任何神话学相称的所有特色，包括超现实视域、变形等。在这神话学中，有的不是某种有女性胸脯的斯芬克司，而是“她”的形象，只是少了她的眼镜：这是减法的超现实主义，而正是这种对题材或调性产生影响的减法，赋予了这部诗集统一性。

死亡向来是一首“天真”之歌，而不是经验之歌。从其生涯的开始，蒙塔莱就表明他偏爱歌而不是自白。一首歌虽然不如自白那样明白，但也较不可重复；丧失也正是如此。在一生的过程中，心理上的添置物变得比房地产更真实。再也没有比一个孤寡的男人诉诸挽歌更动人的了：
与你手挽手，我曾走下至少一百万级台阶，
而现在你不在这里了，每一步都张开一个虚空。
即便如此，我们漫长的旅程也是短暂的。
我的旅程仍在继续，尽管我已不用再去操心
联系、预订、行李，
不用再去对那些相信所见即是真实的人
感到失望。
 
我曾走下几百万级台阶，与你手挽手，
当然，不是因为有了四只眼睛就看得更清楚。
我走下它们是因为我知道
虽然昏暗模糊
但你的才是真正的眼睛。

不管我们的智力多么进步，我们依然非常容易重新陷入那个浪漫主义的（因此也是现实主义的）概念，也即“艺术模仿生活”。如果艺术做了任何这类事情，那这工作也是为了反映少数几个存在因素，这少数几个因素超越“生活”，把生活扩展至其终端点以外——这工作常常被误认为是艺术或艺术家本人对不朽的探求。换句话说，艺术“模仿”死亡而不是生活；也就是说，艺术模仿那个生活没有为其提供任何概念的王国：艺术明白自己的短暂性，于是试图驯养尽可能长的版本的时间。毕竟，使艺术有别于生活的，乃是艺术有能力生产出比人类内部互相作用所能提供的更高级的抒情。也因此，才有了诗歌与来世这个概念的契合——如果不是由诗歌发明了来世这个概念的话。

诗歌本身即是一种翻译；或换一个方式说，诗歌是心灵被用语言翻译出来的诸多方面之一。与其说诗歌是艺术的一种形式，不如说艺术是诗歌常常借用的一种形式。在本质上，诗歌是观念的表达，是把那个观念译入语言遗产——毕竟，语言是最便利的工具。然而，尽管这个工具在使观念复杂化和深化方面极具价值——有时候揭示了比本意更丰富的东西，在最可喜的情况下，能与观念融合——但是每一个多少有点经验的诗人都知道，还有多少东西因这个工具而未被触及，又有多少东西因这个工具而受损害。

独白作为一种主要技巧这个理念，有一部分是源自“不在场的诗歌”，这“不在场的诗歌”是自象征主义以来最伟大的文学运动的另一个名称——一场在20至30年代进入欧洲，尤其是进入意大利的运动——也即“隐逸派”。以下这首诗，是诗集的开篇，它可以说是这场运动的基本条件之证词，且本身也是这场运动的胜利。（“你”在意大利语中是第二人称的亲密叫法。）
“你”的使用
被我误导，
批评家断言我的“你”
已变成标准用法，认为要不是
因为我这个过失，他们就会知道
我身上的众多其实是一，
只不过被镜子繁殖成无数。
麻烦在于，一旦落入网里
鸟儿并不知道它是它自己
还是它太多的复制品之一。

但是每当我们听到“晦涩”的时候，便也是我们停下来想想“清晰”这个概念的时候，因为“清晰”通常依靠已知的东西或合意的东西，或者更糟糕，记得的东西。

【今天的人，已继承了一个神经系统，它无法承受当前的生活环境。在等待明天的人诞生的同时，今天的人对这些改变的环境的反应不是站起来面对它们，或努力抵制它们的打击，而是变成群众。】

这段话摘录自蒙塔莱的散文集《诗人在我们的时代》，他把这本集子称为“笔记的拼贴”。这些散文是发表在不同时间和不同地点的随笔、书评、访谈等的摘录。这本书的重要性远远超越它投射在诗人自己的进展上的侧光，如果它确实在投射这样的侧光的话。蒙塔莱似乎是最不愿意披露自己内心思想进展的人，更别说“他的技艺的秘密”了。他是一个私隐的人，宁愿把公共生活当作他审视的题材，而不是相反。《诗人在我们的时代》这本书所关注的，恰恰是这种审视的结果，其重点落在“我们的时代”而不是“诗人”。
这些散文一方面缺乏编年顺序，另一方面语言扼要清晰，从而为这本书提供了一种诊断或裁决的意味。病人或被告是文明，它“相信自己是在走，而事实上是被一条传送带带着走”，但是鉴于诗人知道自己是这文明的肉中之肉，因此既没有包含治疗也没有包含康复。

这是一首可以轻易跟叶芝《第二次降临》匹比的诗：

……我只有这彩虹
留给你，作为遗嘱
证明一种备受争论的信仰，
一种比火炉中的硬木
燃烧得更慢的希望。
请把它的粉末保存在你那带镜小粉盒里，
当所有灯盏熄灭，
萨达纳舞曲变成地狱，
而幽灵般的路西法
降落在泰晤士河、哈得孙河或塞纳河
一个船头上——
拍击他因竭力而半断的
沥青翅膀，对你说：时候到了。

（锡德·科尔曼　英译）

不过，遗嘱有一个好处是，它暗示有个未来。与哲学家或社会思想家不同，诗人思考未来是出于职业上对其受众的关注或对艺术的必死性的意识。

意大利人有他们对待未来的方式，从莱奥纳多到马里内蒂。不过，这种诱惑与其说是来自蒙塔莱言论的警句特质乃至预言特质，不如说是来自他的语调，单是这语调就使你相信他的发声，因为它是如此完全没有焦虑。它具有某种反复出现的气氛，如同海水漫上海岸，或透镜中光的不断折射。当一个人活得像他这么长久，“真实与理想的暂时相遇”就会变得够频密，使诗人既可以发展与理想的亲密性，又可以预言其面貌的可能变化。对艺术家来说，这些变化也许是测量时间的仅有明智尺度。

蒙塔莱是这样一位作家，他的语言的神秘性源自他精神上的自治；因此《新诗》和《诗人在我们的时代》都是书籍成为仅仅是书籍之前的东西：灵魂的编年史。虽说灵魂并不需要任何书籍。《新诗》最后一首是：

结论

我指示，而这似乎不大可能，
我文学上的后裔（如果
我有任何后裔），堆起篝火
销毁与我的生活、行动、非行动
有关的一切。
我不是莱奥帕尔迪，我可烧的
已所剩无几，
以百分比来生活
已经够艰难。我以百分之五的
份额生活；别增加
剂量。然而
不雨则已，雨则倾盆。