我们请读者注意的第一点：唯独在人类的范畴内，才有喜剧。风景可以是美的、幽雅的、圣洁的、平庸的或者丑的，但它永远不会是可笑的。我们可以笑一个动物，但那是因为在这个动物身上，我们看到一种人类的态度或表情。我们或许会嘲笑一顶帽子，但那并不是在嘲笑做帽子的毛毡或者稻草，而是在笑人类所赋予这顶帽子的形状，笑人类在给帽子做造型时的突发奇想。为何如此重要、如此简单的一个事实却没有引起哲学家们足够的关注呢？有些哲学家将人类定义为“一种会笑的动物”。其实他们也可以将人类定义为一种会使人发笑的动物，如果有其他动物或者没有生命的物体也令人发笑了，那是因为它们身上有某种和人类相似的东西，因为人类在它们身上留下了一些印记或者拿它们来派什么用场。
现在我们要说第二个值得注意的点：通常伴随着笑的是一种不动情的状态。看来只有在宁静平和的灵魂上，喜剧才能产生其震撼作用。冷淡疏离的心理状态是喜剧的自然环境。笑最大的敌人是情感。这并不是说我们不能笑一个让我们感觉怜悯或是爱慕的人，但是，在我们笑这个人的时候必须暂时忘了这份情感，关闭这种怜悯之情的开关。在一个纯知识分子的社会中，我们或许不再哭泣，但我们可能仍然会笑；而在另外一个社会里，人们的心灵都很敏感，身心完整合一，所有的事件都会引起情感的共鸣，那他们是不会认识也不会理解笑的。你可以试一下，在一个时刻，你对另一个人的一言一行都感兴趣，你设想着跟随别人的一切行动，感受别人所感受的一切，把你的同理心扩张到最大限度，那时你就会像是受到魔杖的支配，你看到的任何东西，哪怕再微不足道，都会变得重要，任何东西都会被镀上一层严肃的色泽。现在请你跳脱出来，以一个冷眼旁观者的心态看待生活，生活中很多的正剧就会变成喜剧。在一个跳舞的沙龙里，如果我们把耳朵捂上不去听音乐，那么那些跳舞的人就会瞬间变得可笑。人类有多少行为能够经得起这样的考验呢？我们难道不能看到很多动作，如果脱离了与之相伴随的引发情感的音乐，就会瞬间从严肃变为可笑吗？所以喜剧为了产生它的全部效果，必须要求我们片刻的情感麻醉。喜剧只单纯诉诸智力。

如果一个人感觉自己是被孤立的，那他就不太能感受到喜剧。似乎笑是需要一种回声的。请注意：这不是一个干脆利落发完了事的声音，这是一个需要不断回响逐渐壮大延长的声音，就像山谷雷鸣滚滚翻响。但是这种回响不会持续到无限远。它可以在尽可能大的范围内扩张，但这个范围总是有限的。我们的笑总是一群人的笑。你也许在火车车厢或是聚餐餐桌上听到过旅客们互相讲述一些他们认为滑稽的故事，然后大家开怀大笑。如果你也是他们中的一员，你也会和他们一起笑；但如果你不是他们中的一员，你便不会有笑的冲动。有一次，一个男人去听牧师布道，现场其他人都听哭了，只有男人没有哭，别人问他为什么不哭，他回答说：“我不是这个教区的。”这个男人对于眼泪的理解用到笑这件事上或许会更准确。不论看起来多么坦率，笑的背后总是隐藏着某种和实际上或想象中同笑的伙伴们的心照不宣，甚至可以说是同谋的东西。我们常说：在剧院里，观众越多，笑声就越大。我们也常说，许多和特定社会的风俗思想有关的喜剧是无法翻译成另一种语言的。但就是因为有人没有理解这两个事实的重要性，从而在喜剧中只看到供人精神消遣的一种简单的好奇心，而笑，就只是一种奇怪的、孤立的、与人类其他活动无关的现象。由此可见，那些单纯将喜剧看作被精神所感知到的“智性的对比”和“情感的荒谬”之间的抽象关系的定义，虽然确实符合喜剧的各种形式，却一点儿都没有解释为什么喜剧会使我们发笑。确实，为什么这个特定的逻辑关系，一旦被我们感知到，就立刻链接到我们，使我们快乐，撼动我们，而我们的身体对其他的逻辑关系却无动于衷呢？我们不从这个角度来探讨这个问题。为了理解笑，必须将它放置在它的自然环境中，也就是社会中；尤其应该确定笑的功用性，也就是它的社会作用。让我们现在就明确说明：这才是我们所有研究的指导思想。笑必须回应集体生活的某些要求。笑必须有一个社会意义。

喜剧是偶然的。可以说，喜剧停留在人的表面。它如何渗透人的内心呢？即让这种机械式的僵硬不需要通过偶然或人为设置的障碍就能表现出来。它必须通过一种自然的运作，从人自身深处不断寻找更新的机会，自然地展露出来。让我们想象一下，一个人的精神总是沉浸在他刚刚做完的事情中，而不是专注在他正在做的事情，就像唱一首总是跟不上伴奏的歌曲。让我们再来想象一个人，他的感官和智力都在某种程度上有些迟钝，他看到的都是不再存在的东西，听到的都是已经消逝的声音，说的话都不合时宜，总之，当下现实需要他做出改变时，他却只能适应已经过去的或者想象中的情况。这一次，喜剧便立足于这个人物本身了：这个人本身提供了一切喜剧所需的要素——质料与形式，原因和机会。所以我们刚才所说的那样一个心不在焉的人大多数情况下会吸引喜剧作家的注意力，这也就不是什么令人惊讶的事情了。当拉布吕耶尔在路上遇到这么一个人，他就会通过分析，在其身上找到大量创造出喜剧效果的配方。但他有点儿用力过猛了。他对“梅纳尔克”这个人物做了最为冗长细致的描绘，来来回回、絮絮叨叨，搞得异常啰唆。由于主题过于简单，反而使作者不肯轻易罢休。确实，心不在焉并不是喜剧的源头，但的确是直接来自源头的一条事实和思想的水流。心不在焉确实是通往笑的一面天然的大斜坡。
但是心不在焉的喜剧效果还可以反过来得到加强。有一条普遍规律——我们刚刚找到了这条规律的第一个应用方式——这条规律是这样的：当喜剧效果出于某个特定原因时，这个原因越自然，喜剧效果就越大。把心不在焉作为一个简单的事实摆出来，我们已经会发笑。如果我们还能看到这种心不在焉的起源以及它的来龙去脉，这种心不在焉就会更好笑。我们再来举一个更具体的例子：假设有个人，他平常总爱读爱情小说或者骑士小说，久而久之，他的思想和意志便逐渐向小说中那些令他心驰神往的英雄人物靠拢，于是他像个梦游者一样在人群中游荡。他的行为都是心不在焉的。只不过他的所有行为都是源于一个可知的、确定的理由。这里喜剧的原因已经不再是纯粹简单的某种“缺乏”，而是人物在一种明确的（即便是想象中的）场合的“存在”。当然，摔倒总还是摔倒，但如果这个人是因为东张西望，或者两眼望着天上的星星而掉进井里，那又是另一回事了。堂吉诃德当时就是在仰望一颗星星啊。这种源于忘情于小说和沉溺于空想精神的喜剧多有深度啊！然而，如果重新确立一个概念——心不在焉必须作为一个媒介，那我们就会看到最深刻的喜剧和最肤浅的喜剧是相互联系在一起的。

是的，这些爱空想的灵魂、这些狂热分子、这些意料之外又情理之中的疯子，和那个工作坊恶作剧的受害者或在街上摔倒的行人一样，扣动我们心中同样的心弦，表现出我们内心同样的机械式的笨拙，从而令我们发笑。他们也是奔跑中跌倒的人，是被人捉弄的天真者，是被现实绊倒的理想主义的奔跑者，是被生活恶意窥伺的纯真的梦想者。但他们首先是些心不在焉的人，他们比起其他人有一种优越性——他们的心不在焉是系统性的，围绕着一个中心思想，他们的不幸遭遇也是互相联系的，是现实用无情的逻辑来纠正梦想的——他们就是这样，通过互相叠加的效果在他们周围激起无穷无尽的欢笑。

生活和社会对我们每个人的要求是时刻清醒地注意，能够清晰辨明当下的情况，也要求我们的身体和精神具有某种弹性，使我们能够适应目前的情况。张力（tension）和弹性（élasticité），这就是由生命带来的两种相辅相成的力量。如果我们的身体极度缺乏这两种力量会怎样呢？那就会出现各种各样的意外、疾病或残疾。如果我们的精神严重缺乏这两种力量又会怎样呢？那就会产生各种不同程度的心理缺陷，各种不同形式的精神错乱。那如果我们的性格严重缺乏这两种力量呢？那就会对社会生活感到极度不适应，而这将是痛苦的根源，有时候甚至是犯罪的温床。一旦去除了这些影响生存严肃性的弱点（其实这些弱点在所谓的生存竞争中已经有自我淘汰的倾向），人就能活下去，也可以和别人一起活下去。但社会对人还有其他要求。仅仅活下去是不足够的，还要生活得有质量。现在社会所担心的是我们每个人只满足于关注生活中最基本的东西，而把其余的都交给约定俗成的简单的无意识行为。社会也害怕它的成员对那越来越紧密地交织在一起的各种意志不去做越来越细致的平衡，而只满足于尊重这种平衡的基本条件：人与人之间达成一个协议是不足够的，社会要的是人与人之间不断地相互适应。性格、精神甚至身体的任何僵硬（raideur）对社会来说都是可疑的，因为这是个信号，说明有一部分活力在沉睡，另一部分活力被孤立了，有一种和社会运行的共同中心相脱离的趋势，最终就导致一种离心的倾向。然而，社会并不能用物质去压制干涉这种情况，因为它并没有损害社会的物质层面。社会只是面临着某种令它不安的东西，但这只是一种征兆——连威胁都还算不上，最多算是一种示意。所以社会也只是以一种简单的示意作为回应。笑应该是这样一类的东西，一种社会性的示意（geste social）。

由于笑引起的恐惧，能压制那些偏离中心的行为，让那些可能孤立和沉睡的次要活动始终保持清醒，保持相互之间的关联，最终使停留在社会机体表面的机械化的僵硬恢复柔软。所以，笑不是纯粹的审美问题，因为它追求的（无意识的，甚至在很多特殊情况下是不道德的）是一个普遍改善的功利性的目的。但是，笑也有美学内容，因为喜剧正是开始于社会和人摆脱了自己的忧虑，而把自己当作一件艺术品来对待之时。总之，如果你画一个圈，圈住那些既有损个人或社会生活又会因其自然结果而受到惩罚的行为和气质，那么就会有一些东西留在这个情感和斗争的领地之外——留在一个人们互相出丑的中间地带，即某种身体、精神和性格的僵硬，这也是社会为了使它的成员获得尽可能大的弹性和尽可能高的社会性。这种僵硬就是喜剧性，而笑就是对它的惩罚。
我们暂时不必要求这个简单的公式立刻给所有喜剧效果一个解释。当然，它适用于那些基础的、理论的、完美的案例，在这些案例中，喜剧是不掺杂任何杂质的。但是重点是，我们想要把这个公式看作所有解释中的主导思想（leitmotiv）。我们应该随时想着它，但又不过分强调——就像优秀的击剑手虽然脑子里想着课上学习的不连贯的动作，但身体又保持连续的攻击。现在我们试图重建喜剧形式的连续性，从小丑的滑稽表演到最精妙的喜剧游戏，顺着这条线走下去，常常会遇到一些始料未及的弯路，时不时地停下，四处张望，最终回溯到悬挂着那根线的地方，我们或许会在那里发现艺术和生活之间的普遍关系，因为喜剧就是生活和艺术之间的平衡。笑最大的敌人是情感。
Le rire n' a pas de plus grand ennemi que l' émotion.

当我们把可笑的畸形减弱的时候，我们应该得到喜剧性的丑。所以，可笑的表情是一个让我们想到表情正常运动时某些僵硬的、凝固的东西。一个凝固了的抽搐、一个定格住的鬼脸——这就是我们所看到的。或许有人会说，任何面部的习惯动作，哪怕是优雅美丽的表情，不也会给我们带来那种固定不变的习惯的印象吗？但这里有一个重大的区别需要指出。当我们谈论表情的美丑时，当我们说一张脸上带着表情时，这里所说的或许是一个稳定的表情，但我们可以想象它会是动态的。这个表情在凝固中保持着某种不确定性，从中依稀流露出它所表达的灵魂状态中所有可能的细微差别：就像是某些雾蒙蒙的春日早晨酝酿着白昼必然的炎热一般。但是，喜剧性的面部表情除表示它本身的意思外什么也不表示。这是个独一无二的、确定的鬼脸。可以说这个人整个的精神生活都凝结在这个系统里了。这就是为什么一张脸越能让人联想到可能概括人物人格的简单、机械的动作，就越有喜感。有些脸看起来一直在哭，有些则一直在笑或是吹口哨，另外一些看起来永远在吹一个想象中的号角。这些是最有喜感的脸。这里我们又一次验证了这条规律：那些解释起来越自然的，效果就越有喜感。机械化、僵硬、顽固的习惯留下的印记，这些都是面部表情让我们发笑的原因。但当我们能够把这些特点与一个更深刻的原因联系起来时，即和这个人本身自带的某种根本性的心不在焉（distraction fondamentale）相联系，就像这人的灵魂被某个简单动作的物质性所迷惑、催眠了般，那么这种喜剧效果还会进一步增强。

不论我们的理智遵从的是何种学说，我们的想象力有着自己更为坚定的哲学：在所有人身上，它都能看到灵魂为把物质塑造成形所做的努力，这个灵魂无限柔软灵活，永远流动不息，不受制于地心引力，因为吸引它的并不是地球。这个灵魂以其羽翼般的轻盈向其赋予生命的躯体传递着某种东西：由此进入物质的非物质的东西就是我们所说的“优雅”。然而物质却顽强抵抗，它想把这种因其高级原理而永葆青春的活力转变成如它自身一般的麻木、呆滞，使其退化为机械的动作；它想要把身体上机智多样的动作固定为愚蠢固执的褶皱，将脸部动态的表情僵化为持久的鬼脸，最终为整个人打上一种态度的烙印，使其仿佛全然地陷入一种机械的物质性的活动中不能自拔，而非在与生机盎然的理性的链接中时刻保持自我更新。当物质成功地从外部麻痹了灵魂的生命，使其行动变得僵滞，最终妨碍了灵魂的优雅，它便使身体获得了一种喜感。因此，如果有人想要在这里通过将喜感与其对立面进行对比而为喜感下一个定义，那么，与其说喜感的对立面是美，不如说是优雅。与其说喜感来源于丑，不如说来源于僵硬。

与其说喜感的对立面是美，不如说是优雅。
Si donc on voulait définir ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait l' opposer à la grâce plus encore qu' à la beauté.
与其说喜感来源于丑，不如说来源于僵硬。
Il est plutôt raideur que laideur.
上面所论述的，破解了帕斯卡尔在《思想录》中提出的一个小谜团：“两张相似的脸单独放着的时候，任何一张都不会引人发笑，但放在一起的时候，人们就会因其相似性而发笑。”我们也可以由此及彼地说：“一个演说家的姿势，任何一个单独看来都不可笑，却会因其不断重复而变得可笑。”因为生动的生活本不该是重复的。在重复的地方，在完全相似的地方，我们就会怀疑生动的背后有某种机械装置在运作。请你们分析一下面前两张过于相似的脸：你会发现这两张脸就像是同一个模子里刻出来的样本，或者同一个印章打出来的两个印记，或者同一张底片洗出来的两张照片，甚至会想到工业制造的过程。把生活引导到机械的方向，这就是这里引人发笑的原因。
如果舞台上出现的不只是帕斯卡尔那个例子中的两个人，而是几个人，甚至尽可能多的人，彼此都很相似，他们来来回回，手舞足蹈，一起东奔西跑，同一时刻采取同样的态度，做出同样的姿态，那观众就会笑得更厉害了。这一次，我们明显想到了提线木偶。一根根看不见的线好像让他们胳膊连着胳膊，腿连着腿，每块面部肌肉都和另一人的面部肌肉相对应、相连接：这种对应关系的顽固性使原本柔软的身体在我们眼前凝固了起来，一切都僵化成了机械。这就是这种有点儿粗俗的娱乐节目的窍门所在。表演这些节目的演员也许没有读过帕斯卡尔的书，但他们却充分彻底地贯彻了帕斯卡尔文中暗示的思想。如果说在第二种情况中，令人发笑的原因是机械化的效果产生的幻象，那么在第一种情况中这种幻象也必然存在，只是更为微妙而已。

让我们再来看看社会。我们生活在其中，而且依赖它维生，我们不能不把社会看作一个有生命的存在。如果一个形象能暗示我们，让我们想到一个被乔装打扮过的社会（也就是说，一个社会性的假面舞会），那么这个形象就会是可笑的。这个想法在我们看到这个社会中惰性的、现成的东西浮现在生动形象的社会表面的时候，就形成了。这还是一种僵硬，是和生命内在灵活性相违背的僵硬。社会生活的仪式性都包含一种潜在的喜感，只需一个机会便会爆发出来。我们可以说，对社会来说，仪式就像衣服对于人体一样：如果我们将仪式与举行仪式的庄严目的合起来看，仪式就是庄严的，但反之，如果我们的想象力将两者分离开来，仪式便立即失去其庄严性。因此，要想将一个仪式变得可笑，我们只需要将注意力完全放在其形式化的那一面，而忽略它的实质，就像那些哲学家们所说的——只想着它的形式，仪式的喜感便会凸显出来。这一点无须过度强调。众所周知，喜剧精神很容易从固定形式的社会行为中发挥出来——从简单的分发奖品到法院开庭。有多少形式和公式，就有多少喜剧可以插入其框架中。
但这里也一样，越是把喜感和它的根源靠近，喜感就越强。我们必须从“乔装打扮”这个衍生出来的概念追溯到它的原始概念，也就是被叠放到生活中的机械装置这个概念。所有仪式的刻板形式已经为我们做了暗示。一旦我们忘了典礼和仪式的庄严的目的，与会的人就会显得像是移动的木偶。它们的活动是根据不变的格式进行的。这便是一种机械性。但是，完美的机械性应该像一个如简单的机器一样例行公事的公务员，不加思考地将一条行政规则不由分说地当作自然规律一样来执行。多年以前，一艘邮轮在法国北部城市迪耶普附近遭遇海难，有几个乘客好不容易被救到了一艘船上。有几位海关官员也勇敢地参与了救援，但他们一开口问的却是：“有什么要报关的吗？”我想起一位议员的话也有异曲同工之妙，尽管更为隐晦。一次铁路上出了命案，那位议员第二天就跑去质问部长：“凶手在对被害人行凶之后，必然要反方向下车（非站台一侧），这是违反管理规章的。”
一种嵌入自然的机械装置，一种社会中无意识的规章制度——简而言之——这就是我们最终得到的两种好笑的效果。为了结束这一章节，我们还要将这两种效果结合起来，看看会得出怎样的结果。

喜感来自哪儿呢？来自活生生的身体僵硬成了机器。在我们看来，活的身体应该是充分灵活的，应该是那永远在运作的本原（principe）的永远清醒的活动。但是这种活动与其说是属于身体的，不如说是属于灵魂的。它应该是一个更高的本原在我们身体中点燃的火焰，因为某种透明的效果而被我们从体外看见。当我们在这个活的身体上只看到优雅和柔韧时，那是因为我们忽略了在这个身体上还有笨重和结实——总之是物质性的一面。我们忘了它的物质性，只想到它的活力，而我们的想象力也把这种活力归功于智力和伦理生活的本原。但是，假设我们把注意力放到身体的物质性上，假设身体不具有那个给它注入活力的本原的轻盈性，那我们就只能把它看作一个沉重碍事的外壳，一个讨厌的压舱物——绊住了迫不及待想要离开地面的灵魂。于是，身体对灵魂来说就像刚才所说的衣服和身体的关系那样，它就成了叠加在生动的能量之上的死气沉沉的物质。一旦我们清楚地感觉到这种叠加，喜感就产生了。尤其当我们看到灵魂被身体的需要愚弄时，这种叠加就更加明显了——一方面是具有多样智能的道德人格，另一方面是以机械的固执性来干预和阻挠笨拙单调的身体。身体的要求越是琐碎，越是周期性地重复，喜剧效果就越显著。但这只是个程度问题，这些现象的一般规律可以这样总结：一切与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都有喜感。

悲剧诗人总是小心避免让人们关注他笔下主人公物质方面的东西。一旦涉及对身体的关注，那么喜剧因素就有可能渗透进来。所以这就是为什么悲剧的主人公们总是不吃不喝也不用烤火取暖甚至如果可以的话，他们都不用坐下来。一边念着大段独白一边突然坐下来，就会提醒观众，主人公也是有身体的。拿破仑是他那个时代的心理学家，他曾经注意到，单单是坐下来这么一个事实，就足以把悲剧变成喜剧。在古尔哥（Gourgaud）男爵未发表的日记中就有这方面的记载（说的是在耶拿之战后，拿破仑和普鲁士王后的一次谈话）：“她用悲惨的语气迎接我，就像悲剧《熙德》的女主角：‘陛下，正义！正义！马格德堡！’她一直用这种语气和我说话，这让我很尴尬。后来，为了让她换一种说话语气，我请她先坐下。要打断一个悲剧性的场面，再也没有比这更好的方法了，因为只要坐下来，那就成了喜剧。”
现在让我们扩大一下这个形象：身体支配灵魂。我们会得到一条更普遍的规则：形式想优先于实质，文字在头脑中争吵。这不正是喜剧试图取笑某种职业时向我们暗示的想法吗？喜剧让律师、法官、医生说话的时候，仿佛健康和司法没什么了不起，重要的是要有医生、律师和法官，重要的是职业的外部形式应该得到充分的尊重。这样，手段代替了目的，形式代替了实质，不是为了公众才有了某个职业，而是为了某个职业而有了公众。对形式的持续关注，对规则的机械运用，在这里就产生了一种职业性的机械化，这种机械化可以和身体的习惯强加于精神的那种机械动作相比，并和它一样可笑。戏剧中这样的例子比比皆是。现在我们不去深入研究这个从主题发展出来的变奏曲的细节，我们来引用两三段文字，主题在那里表现得非常明了：“我们给病人看病不过是走走形式。”莫里哀的喜剧《无病呻吟》里的迪亚福拉斯这么说道。莫里哀的喜剧《医生之恋》里的巴依斯说：“与其违反规则而死里逃生，不如按规则病逝。”同一部喜剧中，德斯福南德雷斯说：“不论可能发生什么，必须按规矩办事。”他的同行托梅斯也给出了理由：“一个死人就是一个死人，但如果忽略了一道手续，那就给全体医生的名誉带来了巨大的损失。”《费加罗的婚礼》中布里迪奥松虽然含义稍有不同，但同样意味深长：“形——式，您明白吗，形——式。一个笑穿短西服的法官的人，只要看到一个穿长袍的检察官就会瑟瑟发抖。形——式，形——式。”

让我们最后一次回到中心形象：镶嵌在活物上的机械装置。这里所说的活物，指的是人类，而机械装置则是物。所以，引人发笑的就是这个由人到物换位的瞬间——如果我们可以从这个侧面去观察形象的话。现在让我们从机械物体这样一个精准的概念转到一般的物这样一个更为模糊的概念，我们就会拥有一系列新的可笑的形象。这些形象可以说是通过模糊最初的形象的轮廓而得来的，同时，它将使我们得到一条新的规则：但凡一个人让我们觉得他是一个物体时，我们都会觉得好笑。
当《堂吉诃德》里的桑丘·潘萨被人丢到一条毯子里像只皮球一样抛到空中时，我们就会发笑。当闵希豪森男爵变成一发炮弹划过天际的时候，我们也会发笑。不过，也许某些马戏团的小丑表演可以更精准地验证这一规律。当然，我们必须把小丑用来装饰主题的插科打诨删减掉，只回到主题本身，也就是只保留构成小丑艺术中真正具有“小丑性”的那些姿态、蹦跳和动作。这种处于纯粹状态的喜感，我只见过两次，那两次中我得到的印象是一样的。第一次，小丑们以一种均匀的加速度走来走去，互相碰撞，摔倒了又蹦跳起来，显然是要制造一种类似音乐中“渐强”的效果。观众的注意力越来越被吸引到弹跳上去，而忘了眼前是一些有血有肉的人。我们会觉得那只是一些起落碰撞的包裹。于是景象变得更加明确。小丑们好像越来越圆，滚着滚着滚成了一个个皮球。随着景象不知不觉地演变，最后出现了这样的形象：一个个皮球向四面八方扔来扔去、撞来撞去。第二次的场景虽然稍显粗糙，但也一样具有启发性。两个人物出现，巨大的脑袋光秃秃的。每人拿一根大棒，轮流用大棒砸对方的脑袋。这里依然可以看到循序渐进的过程。每挨一棒，身体就显得越发沉重，越发僵硬，身体像是被一种不断递增的僵硬侵占了。反击间隔的时间越来越长，但声音也越来越沉重、越来越响亮。脑袋上回响的巨响，在安静的剧场里显得更为震耳欲聋。最后，两人都变得身体僵硬、行动缓慢，直挺挺得像个字母“I”，两个身体向彼此倾斜，两根大棒最后一次敲在两个人的脑袋上，声音宛如木槌落在橡木梁上，两人迅即躺平在地上。这一刻，两位艺术家逐渐印入观众想象中的暗示变得清晰起来：“我们将成为，我们已经成为木头人。”