花开时节
镝木清方
绢本着色
143.3厘米×50.2厘米
1938年
茨城县近代美术馆藏

镝木清方（1878—1972）少年时代就开始学习浮世绘，并有深厚的文学修养。作品主要反映下层社会的百姓生活图景和他的怀旧心态。说唱曲艺、歌舞伎等民间艺人以及千姿百态的女性形象构成了他的作品世界。《花开时节》中一袭和服装束的少女在木拱桥上嫣然回首，服饰图案与纷落的樱花花瓣相呼应，温情地传递着春天的讯息，是浮世绘美人画向现代日本画的转化。

浮世绘的本质精神在于体现了一个“粹”字，它是一个富有深刻精神内涵的概念。日文假名“いき”，日语汉字“粋”，还可解释为“意气”，因日语“粹”的发音和“意气”相同。既有强烈的生命意识，又有华丽、幽默的含义，具有内涵深刻且宽泛的市民文化概念。日本人文学者九鬼周造在《“生”的构造》一书中指出，“粹”有三方面的内涵：其一是“媚态”，这里特指与女性交往时所表现出的品位，是“粹”的基础构造；其二是“意气”，是江户仔的基本精神面貌；其三是“超脱”，日语称为“谛”，基于对命运的认知而生发出的洒脱。因此，“粹”与具有日本文化特征的理想主义道德观互为因果，无视权威，成为影响深远的精神存在，从整体上支配着江户市民个人品格的形成。

对镜
伊东深水
套色版画
42.7厘米×27.7厘米
1916年
东京 江户东京博物馆藏

伊东深水（1898—1972）师出镝木清方门下，被称为“最后一位浮世绘系的美人画家”。作品以手绘美人风俗画为主。20世纪初兴起“新版画”运动，出版商渡边庄三郎模仿浮世绘的出版体制，意欲复兴现代浮世绘。《对镜》原是手绘作品，被重新制作成版画，近40次的拓印工序使画面效果更加丰富，在继承浮世绘的基础上，开创了美人画的新风格。

对于江户平民来说，吉原美人与歌舞伎明星所构成的风流世界无异于“粹”之美的具体形态，由此也成为浮世绘不竭的题材之源，是平民阶层在获得文化生产和文化消费能力之后表现出来的审美方式和文化观念。从这个意义上说，浮世绘创造了平民社会的历史。历经长年战乱之后的太平盛世，平民百姓在尽情享受“粹”的愉悦之时所激发出的无限能量推进了社会创造，也是基于对“粹”的感性体验的价值创造。
日本人在接受了外来儒教与佛教文明之后，也未脱胎换骨，远古文化的痕迹依然存在，固有的道德观念并没有改变。禁欲主义的佛教在日本也被大加“还俗”，将对“来世”的愿景变为“今世”的及时行乐。日本的原生文化更忠实于内心的自然情感，这是日本文化中“情的与共感的”性格。“浮世”一词反映了享乐人生的社会现实，浮世绘美人画和歌舞伎画所描绘的就是江户地区主要游乐场所的人物，表情与气氛都流露出日本人开放的性意识。

东京拾二题 龟户神社
吉田博
套色木刻
37.5厘米×24.7厘米
1927年
波士顿美术馆藏

吉田博（1876—1950）擅长油画和版画，重视自然、写实和诗情的画风，用版画表现油画的微妙光感和明暗变化，基于浮世绘拓印发明了新的专用版技术，是大正、昭和时代风景版画的第一人。《东京拾二题 龟户神社》上的太鼓桥和盛开的紫藤花，黛青色的水面倒影，88道拓印工序产生的光影效果超越了版画的表现力，是向歌川广重《名所江户百景 龟户天神境内》致敬的作品。

“日本文化形态是由植物的美学支撑的。”由于地理与气候的原因，日本人自古就形成了崇尚自然的世界观，并由此孕育了崇尚自然的造型与色彩的美术样式，从根本上不同于西方的理性精神。由自然演化而来的造型观具有流动的、模仿植物曲线的有机形态。
有学者将日本文化表述为“稻作文化”或“象征文化”，比较准确地道出了日本文化的特征。日本画家东山魁夷指出：“特别是对身处丰富的自然环境之中、经常满怀深情地观察四季变化状况的人们来说，对自然产生亲切感是理所当然的。”东山魁夷回答了日本民族对大自然的亲近感的社会历史缘由，日本作家川端康成则从人文心理的角度做了具体表述：“广袤的大自然是神圣的灵域⋯⋯高山、瀑布、泉水、岩石，连老树都是神灵的化身。”日本人以“自然感悟”或“自然思维”在大自然中孕育了自己的精神和艺术。日本神道教的基本理念是“泛灵论”，即在与大自然长期亲和相处的过程中，将每一自然物都视为“有灵之物”。感悟自然不仅成为日本人精神内省的重要方式，而且也是审美活动的重要内容。
法国人类学家列维·布留尔通过分析研究人类史前艺术现象，提出了著名的“原始思维”理论。他发现人类在幼年阶段不具有抽象概括的思维能力，而是通过对形象的“直观把握”或“整体直觉把握”的方式来认识世界。根据这一理论，原始初民具有一种与现代人类完全不同的“原始思维”方式。因此，在他们对各种事物相互之间关系的理解中，表现出一种“互渗”的特征，也就是将所有事物都视为同一性质且都同样富有灵性和生命。在他们看来，人类与自然万物是平等并融为一体的，因此人类能接受来自树木山川等自然界的信息，树木山川也同样会对人类的意念有所感应。
日本美学家户井田道三把日本人心中的原始残存称为“原始心性”，并指出在日本人的思想观念里，还残留着浓厚的未开化人的意识。正如绳纹文化在现代日本人的潜意识深处的残存那样，日本民族的“自然感悟”从本质上来说其实就是“原始思维”的残留。

黑船屋
竹久梦二
绢本彩色
130厘米×50.6厘米
1919年
群马 竹久梦二伊香保纪念馆藏

竹久梦二（1884—1934）吸收浮世绘美人画样式，表现无尽的乡愁和漂泊的人生感，折射出大正时代人们的心性与社会风气，他由此被称为“大正的歌麿”。他经营的“港屋绘草纸店”出售自己创作的木版画、各式卡片、绘本、图案纸、信笺等，是风靡东京的名胜。《黑船屋》以他的恋人为模特，难以名状的“易碎之美”是他一系列“梦二式美人”的典型。

非对称性构图是给西方带来震撼的日本美术魅力之所在，富有跳跃感的左右不均衡的构图，是与日本人的自然观和生命意识息息相关的审美意识。浮世绘通过构图的变化、人物的动态设计和相互间的对应、与自然环境的关系等手法，建立了完整的程式化手法，与俳谐、文学、戏曲等平民文艺形式有共通的审美意境。浮世绘还以“三联画”“五联画”等方式扩展画面，以人物为中心的构图灵活多样。
在日本人的审美意识中，非对称、不规则、不匀整的背后，实际上潜隐着的是更对称、更规则、更匀整的东西，这会产生一种独特的空间之美。因为在人的视觉记忆中，不连续的形状具有增长的潜质，能够依据不同的心理经验形成不同的完整形态，从而扩张和丰富可见形状的表现力。完整的形状却是固定和静止的，无法为不同的、变化着的视觉记忆提供想象与增长的空间。

日本桥（夜明）
川濑巴水
套色版画
38.8厘米×26.6厘米
1940年
东京 江户东京博物馆藏

川濑巴水（1883—1957）曾拜镝木清方为师学习日本画，是“新版画”运动的主要画家。作品以风景画为主，不仅流连于江户时代的往昔遗迹，也将视线投向新时代的都市景观。与歌川广重的《江户名所百景》有异曲同工之妙，《日本桥（夜明）》细腻的明暗和冷暖微差的淡蓝色调，静谧的画面充满温馨的情趣，歌川广重的乡愁风景在他笔下被赋予清新的现代意韵。

在日本，不完全的东西被奉为崇拜的对象，因为它具有变化的可能性。为了让想象力能自由地去完成它，人们故意让其保持不完全的状态。浮世绘的另一个主要特征“局部放大”手法也由此而来，即将画面主体极度推近，导致主体部分被画面切断，随着主体完整性的心理暗示，使表现空间延伸到了画面之外。在日本人看来，不完整的形式和有缺陷的事实都更有助于传达精神意念，人们通过在心理上和精神上对不完整景物的完整化这样一个过程，更能接近于发现对象的本质精神。
从葛饰北斋与歌川广重的浮世绘风景画中可以看到许多左右不对称、留有大面积空白、画面主体偏向一边乃至被切断的构图。浮世绘从平安时期的绘卷物、织物等借鉴了这种技法：从画面中央到主体富有动感的构成，主要表现在构图上将对象以看不见的潜在斜线相连接，这是从日本古代就开始形成的独特表现技法。日本的屏风画与色纸、短册、挂轴等，以及日本装饰画中的空间构成都得到多样化的处理，在和服上也可以看到这种灵活多变的倾斜构图设计。

12世纪初北宋末年出版的《宣和画谱》中写道：“日本国，古倭奴国也，自以近日所出，故改之。有画不知姓名，传写其国风物山水小景，设色甚重，多用金碧。考其真未必有此，第欲彩绘璨烂，以取观美也。”这是对当时日本屏风和绘物卷的直观评价。
《宣和画谱》所记述的“风物、山水、小景”即指大和绘，“金碧多用而不真”的批评，明确指出了日本美术的特征，即从追求纯粹的视觉美感出发，表现绘画性、装饰性和设计性。大和绘在将唐绘日本化的过程中，不仅是绘画主题的变化，更重要的是强化了装饰性、设计性的因素。中国绘画以北宋水墨为代表，山水画以可游可居为最高境界。青绿山水中对金泥的使用被移植到日本后，发展为直接将金箔植入画面，从日本平安、镰仓时代的佛教绘画中，就可以看到许多平面化、工艺性的装饰手法。

五位裸女
藤田嗣治
布面油彩
200厘米×169厘米
1923年
东京国立近代美术馆藏

藤田嗣治（1886—1968）从东京美术学校毕业后，1913年赴巴黎留学，是“巴黎画派”的一员。他借鉴浮世绘的手法，独创了在乳白底色上勾勒墨线的画法，既有鲜明的东方风格，又极具现代洗练感，独特的日本样式风靡欧洲，他是在欧洲取得成功的第一位日本画家。《五位裸女》画面洋溢着优雅的韵律和未知的梦幻感，体现出日本美术的平面化装饰性风格。

日语的“色”字基本包括五方面内容：一、色彩，即色相、彩度、亮度的因素；二、音色，声音的调子；三、乐色，日本民族音乐中的装饰性曲调等；四、姿色，容貌的感觉；五、情爱的感觉，日语将情人称为色男、色女。就色彩而言，日本学者佐竹昭广在《古代日语的色名性格》中指出，日本的色名起源于白、青、赤、黑四种颜色，也是日本人原始色彩感觉的基本色。从日本《古诗集》中记载的神话故事可见，古代日本人最初是以白与黑、青与赤的对称来表现色彩体系的。日本现存最早的和歌集《万叶集》收录了公元6世纪至8世纪间的大约4500首和歌，其中包含对颜色描写的和歌共有562首，而对赤色系与白色系描写的就分别占202首和204首，从一个侧面表现了日本先人的文化态度、价值观念和审美情趣。
关于日本古代的色彩崇尚，日本学者前田雨城在《颜色：染与色彩》一书中指出：“赤”来自“明亮”的“明”字，是暖色系的色彩，“红、绯、赤、朱、赤橙、粉红”等在古代日语里都用“赤”来表达。“黑”来自“暗”字，与“赤”相反，是冷色系的颜色。“白”则包含了两方面的内容，既具有某种神秘意味，表达神灵信仰对象如白鹿、白狐、白雀等，也用来表示色彩感觉，但又不具有表征某种具体颜色的功能。“青”包含了不属于以上所述的“赤”“黑”“白”的所有颜色，包括“绿色、蓝绿色、蓝色、蓝紫色、紫色以及这些颜色的中间色”。因此，在日本人的视野中，青是一种内涵宽泛的色彩，可以看到在后来的浮世绘中青色就被大量使用。
自古以来，白色在日本的色彩体系中占有重要地位。在日语中，“白”也可用“素”字来表示，即“天然本色”的“白”，象征清洁、明亮，在《古事记》和《日本书纪》的古代神话中就有“清亮心”（清洁明亮的心）的用词。因此白色不仅是色彩用语，同时还寄托了日本民族的道德向往。日本自平安时代从大陆输入白粉之后，白粉在女性化妆品中占据了主要地位。对白色的崇尚深刻影响了近现代日本的审美意识，并广泛渗透到生活领域的各个方面。日本传统的神道教崇尚白色，并以白色作为人与神联系的颜色。日本神社有别于中国寺庙的浓墨重彩，基本保留建筑材料的本来颜色，周边环境和关联设施也都尽量淡化人工痕迹，处处体现清纯的自然风貌。日本文化对白色的崇尚还体现在对白纸的关注上，日语中“纸”和“神”的发音相同，均为“kami（かみ）”，日本和纸具有独特的肌理和韧性，且洁白无瑕，被视为“凝聚了神灵的力量”。
浮世绘善于在黑白墨色中营造多彩的画面效果，用植物性颜料精心拓染，在和纸上渗透融合并显现肌理，体现出透明、纯粹和滋润的性格，也由此被凡·高赞叹为“明亮的国度”。“日本美术虽有许多特色，但如果将其放置于世界美术中来看，最显著的特点就是由明亮日照而产生的多彩，日本美术对世界的影响也主要是从这个方向出发的。”浮世绘体现了日本美术对形与色的创造性追求。

天地钟秀
梅原龙三郎
纸面油彩、胶彩、金
114厘米×63.3厘米
1952年
私人藏

梅原龙三郎（1888—1986）出身京都和服印染世家。1908年赴法国留学，与印象派画家雷诺阿交往密切，掌握了丰富的色彩表现技法。回国后他结合日本传统美术的装饰性和工艺性，以及浮世绘的明亮色彩等手法，在材料技法上进行大胆尝试，并在画面上使用金色和金箔。《天地钟秀》是他一系列富士山题材作品的代表作，兼有浮世绘的装饰性和现代构成手法。

绿色的回响
东山魁夷
纸本着色
203.2厘米×155厘米
1982年
长野县信浓美术馆藏

东山魁夷（1908—1999）毕业于东京美术学校，曾留学德国。他致力于用油画技法革新日本画。作品多表现纯净的大自然，平面装饰性中孕含着空间之美，有着牧歌般的日本式情调。《绿色的回响》以信州八岳的“御射鹿池”为主题，他如此讲述这幅作品的创作灵感：“白马是钢琴的旋律，树木繁茂的背景是管弦乐。”渗透着对自然和人生的依恋和淡淡伤感。

千羽鹤屏风
加山又造
纸本着色 六曲一双
各372.5厘米×167厘米
1970年
东京国立近代美术馆藏

加山又造（1927—2004）出身于京都的和服纹样设计世家，善以古典装饰与当代气质相结合，给程式化的日本画注入现代感。《千羽鹤屏风》集日本传统艺术之大成——日月与波浪造型出于14世纪的名作《日月山水图》，鹤的意匠借用和歌色纸的图案，金银工艺来自大和绘。作品表达的是他在日本鹿儿岛上遇见逾千只白鹤腾空而起的瞬间，那久久回荡在耳边的“美妙的羽音”。