拟人风神也存在于中国古代绘画中。东汉学者蔡邕（132—192年）在《独断》中记载：“风伯神，箕星也，其象在天，能兴风。”在1世纪中期的山东济南孝堂山祠堂画像石上，风伯被描绘成腾身跃起的巨人，正用管子把一座房屋的房顶吹飞（图5.13）。到了2世纪中期，风神形象出现在由自然神祇组成的天象图中。在山东嘉祥武氏家族墓地发现的一块屋顶石上，风神被刻画于最上层的右端，因此是整幅构图的第一人（图5.14）。他弯曲双膝，用力吹气，吹出的风气中化出一系列神奇形象，包括骑着神兽的羽人，由仙女引驾的车马，左端有一位天官在前面迎接。
图5.13 风伯，山东济南长清孝堂山祠堂山墙画像，1世纪
图5.14 风神和其他神祇，山东嘉祥武氏墓群石室画像，2世纪中期
但米开朗琪罗的创新并没有取消西方美术中拟人风神的传统——作为有着悠久历史渊源的图像，这个传统从未在欧洲绘画中消失，而是不断被艺术家重造翻新。我们在阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528年）、朱利奥·罗马诺（Giulio Romano，1499—1546年）、威廉·布莱克（William Blake，1757—1827年）等人的作品中都可以看到有力的拟人风神形象。意大利画家罗马诺创作的巨人厅（Sala dei Giganti）壁画尤其值得重视。他是拉斐尔的重要弟子和助手，在拉斐尔死后继承了老师在教廷里的工作室，最后成为矫饰主义（Mannerism）潮流中最富影响力的艺术家之一。他于1524年受费德里科二世·贡扎加（Federico Ⅱ Gonzaga，1500—1540年）侯爵邀请，在曼托瓦设计建造了得特宫（Palazzo del Tè）。其中的巨人厅壁画描绘奥维德在《变形记》中讲述的希腊众神击溃巨人的故事——巨人想要登上奥林匹斯山挑战众神，结果被朱庇特的闪电击中而跌落地面（图5.12a、b）。
图5.12 朱利奥·罗马诺，“巨人厅”壁画（局部），16世纪上半叶，意大利曼托瓦得特宫
这是一个令人震惊的空间，罗马诺把“幻视”（illusionistic）效果发挥到极致，以接近粗暴的纷乱画面掩盖了建筑结构。来访者进入大厅后会感到处于风暴中心，无助而恐惧，就像瓦萨里在《艺苑名人传》中所说：“没有哪个艺术家还能想象出比这更可怕的东西！……观者看到的是歪斜的门窗和似乎正在倒塌的物件，看到的是崩裂的山脉和塌陷的建筑物，惊恐地感到这一切都会坠压在他身上……”造成这片混乱的是拱顶下部的四个拟人风神，他们从分隔众神和巨人的浓厚云层中现身，鼓起脸颊全力吹气，制造出的风暴使巨人陷入混乱（图5.12c、d）。
图5.11a 米开朗琪罗《创世记·大洪水》
图5.11b 米开朗琪罗《创世记·大洪水》局部
风在《大洪水》里同样扮演了关键角色，以非拟人的形式出现（图5.11a）。这幅画表现上帝降下洪水后人类奋力求生的情景：右方小岛上聚集了一伙逃难的人群，他们无望地伸出手臂向四方求助，身后的树在飓风中几乎躺平。左下角的人群构成画面焦点，这里有一棵更大的树，已在风暴攻击下失去了所有叶片。一个年轻人企图爬上树干，他的长袍被风吹得翻卷上去，附近的男女老幼也都处于狂风的攻击之中（图5.11b）。我们可以把这幅画和波提切利的《维纳斯的诞生》做一比较：虽然题材和氛围完全不同，但两者都以风贯通全画。我们也发现，米开朗琪罗走得更远——他完全取消了拟人风神，把风动当作纯粹的自然现象进行描绘。
当米开朗琪罗在16世纪初期创作梵蒂冈西斯廷礼拜堂壁画，构思天顶上的《创世记》组画的时候（图5.8），他亦跟随这个传统，把风内化为上帝的神威和创造力，在拟人与非拟人之间搭上桥梁。每幅画中的上帝都被强风鼓舞，头发、胡须和粉色长袍都向后掠起，强壮的身躯和威严的相貌使人想起风之塔上的北风神或巴比伦滚印上的马尔杜克（图5.3a、5.6b）。在《创造日月星辰和植物》中，上帝不同寻常地出现了两次，先是被风鼓动着向画外飞来，伸出双臂指着他刚创造出来的天体，然后转身飞入画面深处，下伸的右手指向他创造出的草木（图5.9）。在随后的《创造海与陆地》中，被风鼓起的硕大披巾围绕着上帝的身躯，几乎形成了一个旋转的风洞。耶和华与画面近乎垂直地朝外飞来，张开双臂命令“天下的水要聚在一处，使旱地露出”（图5.10）。
图5.8 米开朗琪罗，梵蒂冈西斯廷礼拜堂天顶壁画全景，16世纪初
图5.3a 北风神玻瑞阿斯
图5.6b 巴比伦滚印上的马尔杜克像
图5.9 米开朗琪罗《创世记·创造日月星辰和植物》
图5.10 米开朗琪罗《创世记·创造海与陆地》
这些风神都是男性，很大程度上源于处在海洋环抱中的古希腊人对风的感知。他们与海的两种关系体现为风的两种“角色”（persona）：一是具有毁灭性的自然界暴力——亚里士多德在《论风的方位名称》一文中列举了各方风的来源和属性，不断提到它们制造风暴、摧毁港口的能力（图5.4）；另一种是和煦海风引起的对温柔男性的想象——他们时常陷入爱河，并裹挟少男少女（图5.5）。
图5.4 希腊陶罐上所绘的北风神玻瑞阿斯，约公元前6世纪，牛津大学阿什莫林博物馆藏
图5.5 庞贝壁画中的西风神仄费洛斯，1世纪
其实，许多古代文明都把有风神职能的神祇想象成具有威力的男性，有的甚至与造物主混为一体。如古埃及创世神之一阿蒙（Amon），同时也是大气之神和风神。风是无形的，阿蒙在古埃及语里也是“隐形”的意思，凡人的肉眼无法看见。
在苏美尔神话里，风神和空气神恩利尔（Enlil）是天地之子，出生时以风的暴力把自己和父母分开，成为众神之主。取代他的马尔杜克（Marduk）也有御风之力，在用风暴摧毁混沌之怪提亚马特（Tiamat）后成为“众神之首，万王之王”。他的形象——一个孔武有力的长须男性，出现在一枚高19.8厘米的滚印上，由巴比伦国王马尔杜克—扎基尔—舒米一世（Marduk-zākir-šumi I，公元前854—前819年在位）献给马尔杜克神，上面的铭文指出了神像的身份和滚印的用途（图5.6）。
图5.6 巴比伦国王马尔杜克—扎基尔—舒米一世献给马尔杜克神的滚印
图5.7 《十字军圣经》插图《创世记》，12世纪40年代，纽约摩根图书馆藏
风在犹太教和基督教里也有类似的意味。《圣经》中《创世记》一章叙述上帝耶和华用六天时间在混沌中创造出物质世界，从宇宙和光、天空和水、大地和植物、太阳和月亮、鸟类和水族，到动物和人类。风不在其中，是因为它是上帝的气息，已是创世的前提。纽约摩根图书馆收藏的插图本《十字军圣经》（Crusader Bible）中，就清楚地体现出了这层意义。这部法国手抄本也被称为《摩根图绘圣经》（Morgan Picture Bible）或《马切约夫斯基圣经》（Maciejowski Bible），作于12世纪40年代，在一系列长方形画框里描绘了创世的过程。上帝站在每幅画的左边，举起右手。应和着他的指令，云朵中的四个天人——从其双翼和所处云端的位置看，应代表风——向下击掌鼓气，产生出那一天的创造物（图5.7）。
拟人的风神形象在希腊古典时期（约公元前5世纪—前4世纪）的彩绘陶罐上已经出现，但保留至今的最完整组合见于一座称为“风之塔”（Tower of the Winds）的奇异建筑上（图5.1）。这座将风向标、气象塔和计时器合而为一的八角形建筑坐落于雅典卫城脚下，建造时间在公元前2世纪末到公元前1世纪中叶之间（图5.2）。塔身以白色大理石筑成，高约14米，直径约8米。宽达3米的每一面上依照亚里士多德的“八方风”体系装饰着浮雕的风神，沿屋顶围成一圈（图5.3a-h）。虽然我读过的介绍都以顺时针方向介绍这些风神，但他们实际上朝着逆时针方向飞翔，从北开始依次是北风神玻瑞阿斯（Boreas）、西北风神史凯隆（Skiron）、西风神仄费罗斯（Zephyrus）、西南风神利瓦斯（Livas）、南风神诺托斯（Notus）、东南风神阿珀利俄忒斯（Apeliotes）、东风神欧洛斯（Eurus），最后是东北风神开甲斯（Kaikias）。塔顶原来立着“海之信使”特里同（Triton）的青铜像，手中的权杖能够随风旋转，指向风吹来的方向（图5.3i）。这座塔楼因此可被看成是一个“运动的建筑”，它不但装饰有富于动感的拟人风神形象，而且以旋转的特里同像与自然界中的风持续互动。
图5.1 风之塔，公元前2世纪末—前1世纪中叶，希腊雅典
图5.2 J. 斯图尔特（J. Stuart）和N.雷维特（N. Revett）《风之塔和雅典卫城景观》，版画，1751年
图5.3a-h 风之塔上的风神装饰带
图5.3i 塔顶特里同铜像复原图
八个浮雕风神都体现为肩生双翼的男性，以相似的水平姿态在空中飞翔。其中四个是留着胡须的强壮男子，另外四个是身穿斗篷或赤裸上身的年轻男性。他们各具标识身份的物件，如北风神拿着螺号，西风神捧着鲜花，南方神倒空双耳瓶，东风神的斗篷里装满水果和谷物。由于塔楼表面除此之外没有别的装饰，这些真人大小的浮雕看上去十分醒目。它们虽然稍有残损，但在2000多年后仍然保持着生动有力的姿态。
图4.16 让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗《阵风》，布面油画，19世纪60年代中晚期至70年代早期，莫斯科普希金国家艺术博物馆藏
图4.17 让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗《疾风》，布面油画，1865—1870年，兰斯美术博物馆藏
图4.18 葛饰北斋《富岳三十六景·骏州江尻》，套色木刻，1832年
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加入于 2022年04月
