CHATON NOIR @[email protected]

今天的人写诗太过晦涩迂回了，仿佛不明白一切水落石出时，诗的意义在于为我们的共同命运命名：我们都是帕斯卡笔下被打入地牢的人。我希望人们注意到，这里引用的诗作里绝无当代虚无主义思想中那种世界的贬值。瓦特不是虚无主义者；也就是说，他不会贬低现存事物的价值，不会因为主体（我，我们，他们）被迫受难而对现存事物施加报复。他的诗中永远存在自然、建筑、艺术品、人生乐事和一代代人幸福常新的辉光——那是一种虽然个人或集体的命运让我或我们无法尽享其乐，却依然不受污染的光彩。我认为这正是瓦特诗作的成熟之处，让他有别于一干沉浸于自怨自艾而不自知，还假托人类之名审判上帝的人——从智识水平看，这是一种只适合十四岁孩子的消遣。正是受难者瓦特的哀诉——因为它太个人化了，太明显地依附于特定的“我”或“我们”——使他免于使用那些非个人的概括形式（人走着，人活着，人包括，人不包括，诸如此类）和伪哲学。我认为，他对现实的崇高表达敬意和惊叹的小随笔可以算作他最伟大的成就之一；它们像是钢笔速写，如《在酒吧，塞夫尔——巴比伦站附近》（“In a Bar，Somewhere near Sèvres-Babylone”）——但这首诗的技法华丽又精妙，而我保证过要从最简单的开始谈起。引用相对较短却毫不逊色的那一类就够了。在《歌》中，瓦特用一句格言证实了我刚才“用主观表现客观”（与那些喜欢泛泛而谈地书写愤慨和厌恶的诗人正好相反）的说法。这句典出安德鲁·兰《荷马与人类学》的格言是这样的：“最客观的艺术，本质都是干净的。缪斯是一群少女。”紧接着是一处从我熟悉的观景点看到的风景，在格拉斯附近的梅斯吉埃尔（La Messuguière），一个作家聚居地：
多么美，肺部
呼吸急促。手还记得：
我曾是一只翅膀。
蓝色。金红色的山巅。
那片土地上的女人——
小小的橄榄。在一只宽大的茶碟上
一缕缕烟，房屋，牧场，道路。
路的交错，噢，人类至善的
辛勤。多么炎热！树荫的奇迹
复归。一个牧羊人，绵羊，一只狗，一头公羊
都笼罩在镶金的钟下。橄榄树
在扭曲的仁慈中。一株柏木——它们孤独的牧羊人。一座村庄
坐落于卡布里悬崖之上，受瓦顶
庇护。还有一座教堂，它的柏木和牧羊人。
年轻的日子，年轻的时代，年轻的世界。
鸟儿在聆听，专注地沉寂。只有一只公鸡
在下面的斯贝拉塞德村里打鸣。多么
炎热。葬身异国是苦涩的。
活在法国却很甜美。
——《漫游者之歌》

不，我们这个时代的真相不能用史诗、《战争与和平》或是深刻的社会学分析来描绘。最多是一些一闪而过的领悟、支离破碎的词语和简短的句子：
西西里的旅程
让我欣喜的色彩——
蝴蝶从它们身边振翅飞走
带着憎恨。
我画的花——
别把它们放进花瓶：
花瓶会碎。
我划船渡过的风景——
博斯恐怕不能忍受：
他没受过这般痛苦。
堂堂正正的私人化？还是说，透过这种私人化表达出了极为普遍的感受，只是在这个例子中，它并非对一个反色彩、反鲜花、反风景的世界的客观描述，而为那个世界赎罪的是瓦特（因为欣喜、画画和划船的正是“我”）？
我建议未来的研究者关注瓦特诗歌的广度：从《圣经》中先知的哀恸，到他那些格言中数学般精确的机敏才思。瓦特不是没想过诗歌技巧，他并非没有不懈追求一种属于自己的技巧，让它灵活到能适应自己的各种目的。他意图让诗歌具有更强的包容力（capacity），而这种特质可能会被抒情的“纯粹性”彻底摧毁，就像被喋喋不休的饶舌摧毁一样。交谈时他跟我提到过这点，大致正如他在伦敦杂志《诗外楼》（Oficyna Poetów）今年五月刊（这一期主要刊录他的作品）中所描述的：“……我那些所谓形式主义的兴趣，目标似乎只是让自己守在散文体散文（但愿不是诗化散文！）和诗体诗（绝对不能是散文作家的诗）的狭窄边界之间。”

有一个古老的譬喻：艺术是患病的贝壳生出的一粒珍珠。还有一个，说它是被剜去了双眼而婉转歌唱的夜莺。当代诗人既耻于使用古老的比喻，也耻于自己的感受。他们任由自己被整天设想着增加新规的人恐吓，那些规矩对想要谋求大学教职的人来说倒是高明又便利，但对于相信诗人和理论家可以在同一个个体身上共存的人来说却是致命的。我曾强忍着敌意阅读各类结构主义者的作品，他们宣称是语言在控制我们，而不是我们在控制语言；这感觉，正如一头狼读到戴眼镜的体面淑女撰写的论文，内容是教它怎样设陷阱捕猎。瓦特跳出了文学风潮的条条框框；它们最多能引他发笑。不可能出现别的情况，因为他的每首诗都是草草写下的批注，其时他感觉时间短促，这一刻天恩骤降，让他在下一次被病痛击倒前，在下一次数周、数月被止痛药磨钝了头脑前，能自由地记下一点东西。有悖于当今近乎公认的准则，他的诗是大大方方的自传；它是他苦难的速记。雅罗斯瓦夫·伊瓦什凯维奇称它为“我们这段历史的荆棘丛”。要说瓦特的诗“当代”得令人震惊，全无浪漫主义者自传中流畅的抒情风格，那是因为这位“天生的未来主义者”身上具有这个时代的一切冲突和病痛。如与朋友相处时一样，瓦特在他的诗中是完整的。他很明智，但那种智慧过于尖刻，他孩子气，自我中心，容易情绪高涨、激情四溢，用令人毛骨悚然的幽默戳破自己那些玫瑰色的气球，爱打趣，会恐惧地哀号，既会恐吓残忍的上帝，也会接受他的审判，既是信仰者也是无信仰者，既是基督徒也是非基督徒，是这个时代的罪恶，也是五千年间大事的见证者，血液中记载着所罗门王在床上对示巴女王说的话。那些诗浓缩了自嘲和根据梦的逻辑构建的悲剧；他诗作的缘起应该是在梦中：有些只是他写下的梦，虽然如我们所知，每个梦境都经过了修订，只在非常有限的层面上证明了自发写作（écriture automatique）是可行的。“被解放的词语”本来有望开花结果，但在未来主义（按瓦特的说法是达达主义）的早期尝试之后，又被斯卡曼德派和先锋派波兰诗歌奴役了几十年。我译成英语的瓦特诗作让伯克利和旧金山的年轻人着迷不已，因为它们很滑稽——就像喜剧组合马克斯兄弟的电影。然而，真正吸引那些学生的也许是他们在当代滑稽文学中少见的哀中作乐：充满能量的内容，一部分被感知的真理。

——《论亚历山大·瓦特的诗》

我将诗歌看作宗教的补遗（它与被当成宗教的诗歌截然相反），属于广义的宗教（不论它是否起源于religare，即束缚）；与此同时，人们渴望的那种融合可能是有神论的，也可能是无神论的。从宗教（religion）一词中可以看出思想的肌肉和神经，这也是为何它比世界观（Weltanschauung）一词要好。若是逃避参与人类联合的根本事业，诗歌就将变成一种娱乐，走向消亡。然而杰弗斯的诗不是那样，这也是为何我要用与之匹配的严肃态度来对待它。

杰弗斯拓宽了诗歌的权力范围，同时对散文敬而远之。他从来没有草草写下任何小说，没有从事新闻报道，而且除了几次罕见的例外，也几乎没有写过评论文章。有一次被朋友逼着写，他还做了一份声明，在这里我将全文引用，因为它恰当地补充了我的论点：
我保证过要在这页纸上写下只言片语。当我考虑该写什么时，有许多话题出现了，但每个话题都应该通过诗句来表达，或者已经在相关诗句中表达过了，抑或对诗体而言太过琐碎，不堪其用。然而有人既写诗也写散文，都写得很精彩。这是一个专家的时代，在写作上除外。在这里，因为工匠不专攻一项，所以作品是有所专攻的。领先于时代的埃德加·爱伦·坡阐述过这种趋势，说实际上不存在诗歌，只存在抒情诗。这一信念成了正统。亚瑟·西蒙斯已经把它说得够漂亮了；如今没人能像但丁一样把自己的世界写入诗作——他可以像巴尔扎克一样把它放进一系列长篇小说，但在一个过分复杂的世界中，诗只能谈论本质问题；它已经退回到了象牙塔中，“在那里歌唱，无视街头的种种声音”。显然，人想表达的，比能在象牙塔里歌唱的内容丰富，因此只要这个概念还存在，诗人就必须为自己的思想寻找别的容器。那些本可以填满诗句的内容流进了散文体小说、批评和哲学中。也许它们在那里更加自在，但这种外流可能会将诗歌变成对音乐的低劣模仿。将所有谷子存进一座谷仓自有其理由，这应该就是我作为散文作者唯一的一次亮相和最终的谢幕了。
杰弗斯对诗歌提出的要求，跟我在与诗友交谈时曾提出的一模一样。当然了，我之前对此一无所知，那时我连杰弗斯这个人都不知道。我相信，要跳出“纯抒情诗”的粉笔圈非常艰难，在诗人的技艺和读者的品味里——哪怕是那些我们渴求的理想读者——天然存在着完全客观的障碍。因此，那些不能经由诗句表达的想法会将我推向散文；不止一次，我悲哀地证实了本世纪的读者已经彻底丧失了专注的习惯，而那是读懂诗歌必不可少的。也就是说，读者不断听人重复一个观点，即诗歌只是内心难言状态的反映，于是便不再习惯专注了。诗歌多么容易消隐无踪啊，但其中精练、浓缩的内容被作者冲淡，放进一篇文章中，却能得到广泛认可。

「每日一文1172 2025-10-20」​续黄粱（《聊斋志异》）by 蒲松龄
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[全文：https://shimo.im/docs/gXqmde4268h8m03o/ ]

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福建曾孝廉高捷南宫时，与二三新贵遨游郊郭。偶闻毗庐禅院寓一星者，因并骑往诣问卜。入，揖而坐。星者见其意气扬扬，稍佞谀之。曾摇箑微笑，便问：“有蟒玉分否？”星者正容，许“二十年太平宰相”。曾大悦，气益高。值小雨，乃与游侣避雨僧舍。舍中一老僧，深目高鼻，坐蒲团上，偃蹇不为礼。众一举手，登榻自话。群以宰相相贺。曾心气殊高，便指同游曰：“某为宰相时，推张年丈作南抚；家中表为参、游；我家老苍头，亦得小千把。于愿足矣。”一座大笑。

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「每日一文1171 2025-10-19」​《美国的孩子》by 约翰·厄普代克
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[全文：https://shimo.im/docs/L9kBBDooPVTrOkK5/ ]

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萨金特绘画技术中浪漫迷人的印象主义元素将霍默绘画中摇曳的青草和淡描的阳光红往前推进了整整一代人，前景中小女孩摆出的三角形姿态与两个闲散的乡村男孩共同组成的三角形构图如出一辙。两位画家都把他们充满童趣的描摹主题置于很大的环境之中。绘画的整体效果是无声的：无声的花瓶、无声的天空、无声的地毯，还有脚下无声的草地。宁静的广阔天地正等待孩子们去体味，去探索，去成长。

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「每日一文1170 2025-10-18」​《东西方之间的诗人》by 切斯瓦夫·米沃什
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[全文：https://shimo.im/docs/wV3VMVdVOLfJgGAy/ ]

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很久以前的少年时代，我读了托马斯·曼写的《托尼奥·克鲁格尔》。那个故事写于“一战”前，而且是建立在当时艺术圈普遍接受的一个假设之上：艺术、文学与反常（abnormality）或病态关系密切，甚至就是后者造成的。从《布登勃洛克一家》到《浮士德博士》，曼在自己所有的作品中都忠于那个假设。关于艺术源泉的这种观点无疑也影响了我同代的文学人士，但它似乎让我们感到被冒犯，于是我们鄙弃它，认为它含有明显的浪漫反讽——太过颓废了。

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杰弗斯只能在一个方面成为标杆：顽固。凭借这种态度，他努力给予诗歌最大限度的智识客观性，让其中充溢着他那建立在对“永恒之物”（Permanent Thing）的崇拜之上的世界观。但是当人们对物的理解不同了，把他的方法机械地迁移到别处将无济于事，而杰弗斯注意到的那个“物”太让人绝望了，以至于无法吸引任何人。无疑这就是为什么在美国，尽管杰弗斯比同时期的威廉·福克纳更直率残忍，却没有模仿者。只在这一个方面，在他的攻击力方面，杰弗斯为我注入了力量，因为如果在地球上彼此独立的各个地点，都出现了对二元性的诗歌的类似厌恶，那么这里面就有些深意了；它是人尚未受到自身错觉之害的有力证明。
在他的《诗选》引言中，杰弗斯说：
很早以前，在写出这本书中的任何一首诗之前，我已经清楚诗歌如果想存活下去，就必须夺回它匆忙之下拱手让给散文的力量与现实。那时的法语现代诗，以及最“现代”的英语诗，对我来说都像是彻头彻尾的失败主义者，仿佛诗歌惧怕着散文，迫切想通过放弃自己身体的方式从胜利者手上救出自己的灵魂。它变得越来越无足轻重、荒唐、抽象、不真实、怪异；它甚至不是在拯救自己的灵魂，因为这些品质基本上是反诗性的。它必须要重拾实质和意义，找回物理和心理的现实。自那以后，这就成了我最基本的感受。它促使我去写作记叙诗，从当代生活中寻找主题；去呈现现代诗普遍回避的那些生活面貌；以及去尝试用诗体传达哲学和科学观点。我想的不是为诗歌开拓新的领域，而是为它夺回从前的自由。
以及显然不可避免的修正：
另外一条对我的成长影响至深的原则来自尼采的一句话：“诗人？诗人撒的谎太多了。”这句话深深印在我的脑海中，那时我十九岁；十几年过后，它才起了效果：我决定不在诗句中撒谎。不捏造我没有感受到的任何情感；不假装信仰乐观主义、悲观主义或不可逆的进步；除非我自己确实相信，否则便不会妄自谈论一件受欢迎的，或被普遍接受的，或在知识圈内风靡一时的事；不轻易相信。这些否定式限制了话题范围；它们只适用于我的情况，我不会劝别人采纳。

众所周知，年轻的T.S. 艾略特曾潜心研习儒勒·拉福格的作品，从他那里学到了反讽、情感的克制以及对口头语和流行歌曲的自由运用。不过，即使是这类对欧洲温和的借鉴也忽视了几位“天生”的优秀诗人，而且我得承认，尽管我曾特别喜欢美裔欧洲人，对他们颇有亲切感，后来却慢慢地更欣赏别人了。自命清高——这个时代所有艺术无处不在的管家——往往是一种良性的力量；不幸的是，在它的激励下，却出现了过多的顺从，至今仍是如此。它在绘画中主张非具象化的图像，到了把人的胳膊和腿都当成坏品位标志的地步。在诗歌领域，它促使人们沉浸在语言的实质（substance）中，甚至于把平实的交流称为错误。我们不应该低估这类约束的好处，毕竟它迫使人奋力挣扎，防止了千篇一律。但它频频奖励那些软弱枯竭、退出大局而沉湎于自身苦痛的人。而那些扎根祖国的美国诗人一心关注着有形的真实世界，不会被潮流吓倒。其中一个就是罗宾逊·杰弗斯，他把对潮流的怨言发展成了极度的蔑视。人们可以说他的艺术纲领过时了（如果那不是唯一可能的纲领）：艺术家用技艺武装自己，直面现实存在，而这种技艺必须是好的。他知道自己不能写尽现实，失败在所难免，但定义他作品的不是诗歌形式或画布尺寸之内的封闭系统，而是面向客体或存在（不论我们如何称呼它）的目光。杰弗斯在一首对话体诗中表达了这点。在这首诗中，一位诗人抱怨“我恨自己的诗”，因为它们是“靠不住的软弱铅笔”“破碎的镜子”，与“万物的光彩”相比只显得无能——仿佛人可以捕捉“狮子的美，野天鹅的羽翼，羽翼翻腾的风暴”。对此杰弗斯回应道：这种怨恨只不过是自怨自艾，是对自己可鄙主观性的怨恨，它真有那么重要吗？“世界这只野天鹅”永远不会成为猎人的猎物，但人应该爱那“能听见音乐和羽翼轰鸣的/头脑”，爱那眼睛，因为它们能够记忆。“爱那野天鹅吧。”也就是说，要么靠近客体，要么远离客体，走向怀疑（它随即导致人去塑造“理想客体”，因为它们至少是可掌控的）。在这里，杰弗斯谈及隐藏在现代艺术原理中的本体论选择的必要性。看起来，只有人选择了野天鹅而非自己，才能战胜将诗歌降格为语言实验室习作的那种二元性。那头野兽太不同寻常了，我们必须要竭尽全力，于是就不在乎那些要我们警惕堕落（即警惕通俗意义上的陈述句）的规则了。