CHATON NOIR @[email protected]

拟人的风神形象在希腊古典时期（约公元前5世纪—前4世纪）的彩绘陶罐上已经出现，但保留至今的最完整组合见于一座称为“风之塔”（Tower of the Winds）的奇异建筑上（图5.1）。这座将风向标、气象塔和计时器合而为一的八角形建筑坐落于雅典卫城脚下，建造时间在公元前2世纪末到公元前1世纪中叶之间（图5.2）。塔身以白色大理石筑成，高约14米，直径约8米。宽达3米的每一面上依照亚里士多德的“八方风”体系装饰着浮雕的风神，沿屋顶围成一圈（图5.3a-h）。虽然我读过的介绍都以顺时针方向介绍这些风神，但他们实际上朝着逆时针方向飞翔，从北开始依次是北风神玻瑞阿斯（Boreas）、西北风神史凯隆（Skiron）、西风神仄费罗斯（Zephyrus）、西南风神利瓦斯（Livas）、南风神诺托斯（Notus）、东南风神阿珀利俄忒斯（Apeliotes）、东风神欧洛斯（Eurus），最后是东北风神开甲斯（Kaikias）。塔顶原来立着“海之信使”特里同（Triton）的青铜像，手中的权杖能够随风旋转，指向风吹来的方向（图5.3i）。这座塔楼因此可被看成是一个“运动的建筑”，它不但装饰有富于动感的拟人风神形象，而且以旋转的特里同像与自然界中的风持续互动。

图5.1　风之塔，公元前2世纪末—前1世纪中叶，希腊雅典
图5.2　 J. 斯图尔特（J. Stuart）和N.雷维特（N. Revett）《风之塔和雅典卫城景观》，版画，1751年
图5.3a-h　风之塔上的风神装饰带
图5.3i　塔顶特里同铜像复原图

八个浮雕风神都体现为肩生双翼的男性，以相似的水平姿态在空中飞翔。其中四个是留着胡须的强壮男子，另外四个是身穿斗篷或赤裸上身的年轻男性。他们各具标识身份的物件，如北风神拿着螺号，西风神捧着鲜花，南方神倒空双耳瓶，东风神的斗篷里装满水果和谷物。由于塔楼表面除此之外没有别的装饰，这些真人大小的浮雕看上去十分醒目。它们虽然稍有残损，但在2000多年后仍然保持着生动有力的姿态。

图4.21a　（传）许道宁《松下曳杖图》，绢本设色，南宋，台北故宫博物院藏
图4.21b　（传）许道宁《松下曳杖图》局部

“松风”也称“松涛”，即松树的茂密针叶在风中发出的阵阵声响，可如洪涛汹涌、万马奔趋，也可以希微杳冥、四顾悄然，因此成为古代诗人反复吟诵的对象。初唐的王勃（约649—676年）以“松声”一词结束了他的《咏风》诗：
肃肃凉风生，加我林壑清。
驱烟寻涧户，卷雾出山楹。
去来固无迹，动息如有情。
日落山水静，为君起松声。
中唐的白居易（772—846年）则把“松声”作为诗题，并在首句描写出月下双松的景象：
月好好独坐，双松在前轩。
西南微风来，潜入枝叶间。
萧寥发为声，半夜明月前。
寒山飒飒雨，秋琴泠泠弦。
一闻涤炎暑，再听破昏烦。
竟夕遂不寐，心体俱翛然。
南陌车马动，西邻歌吹繁。
谁知兹檐下，满耳不为喧。
还有许多唐宋诗人也留下了关于松风的名句，如李白的“脱巾挂石壁，露顶洒松风”（《夏日山中》）、“长歌吟松风，曲尽河星稀”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）、“为我一挥手，如听万壑松”（《听蜀僧濬弹琴》）、“天竺森在眼，松风飒惊秋”（《与从侄杭州刺史良游天竺寺》），孟郊的“长风驱松柏，声拂万壑清”（《游终南山》），杜甫的“恸哭松声回，悲泉共幽咽”（《北征》），孟浩然的“松月生夜凉，风泉满清听”（《宿业师山房期丁大不至》），刘长卿的“泠泠七弦上，静听松风寒”（《听弹琴》），李颀的“秋声万户竹，寒色五陵松”（《望秦川》），曾几的“但知树底听松风，不见风前落松子”（《谢柳全叔县丞寄高丽松花》），等等。
在绘画理论中，从苏轼、米芾等北宋文人开始，画与声的关系成为重点思考的对象。通过反复强调绘画的“无声”，他们实际上鼓励画家追求声音的视觉意象。黄庭坚曾称赞李公麟的画是“淡墨写出无声诗”（《次韵子瞻子由题憩寂图》），诗僧惠洪评论宋迪的《潇湘八景》时写道：“宋迪作八境绝妙，人谓之无声句。”（《潇湘八景诗》序）这些说法在北宋晚期成为人们欣赏绘画作品时通用的概念，如官方编撰的《宣和画谱》称南朝顾野王的画为“无声诗也”。到了南宋，出生于1102年的刻书家和注释家施元之总结出“画为无声诗，诗为有声画”的名句（《施注苏诗》）。画家也开始有意表现画中的声音，出现了既描绘松柏又吟咏松风的高手，元代赵孟頫的《题洞阳徐真人万壑松风图》就是这类诗词中的名作：
谡谡松下风，悠悠尘外心。
以我清净耳，听此太古音。
逍遥万物表，不受世故侵。
何年从此老，辟谷隐云林？

图4.19a　马麟《静听松风图》，绢本设色，南宋，台北故宫博物院藏
图4.19b　马麟《静听松风图》局部

图4.16　让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗《阵风》，布面油画，19世纪60年代中晚期至70年代早期，莫斯科普希金国家艺术博物馆藏
图4.17　让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗《疾风》，布面油画，1865—1870年，兰斯美术博物馆藏
图4.18　葛饰北斋《富岳三十六景·骏州江尻》，套色木刻，1832年

图4.14a　佚名《夏景山水图》，绢本水墨，南宋，日本山梨县身延山久远寺藏
图4.14b　佚名《夏景山水图》局部

图3.41　法隆寺金堂壁画《释迦净土图》

图4.11　菲利皮诺·利皮《圣母升天》，湿壁画，1489—1491年，罗马神庙遗址圣母堂卡拉法小堂

图4.12　董永和天女在野外见面，北魏孝子棺石刻画像，6世纪早期，纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏

图4.13　北魏孝子棺石刻画像局部线描图

朱天舒教授在一篇题为《长带飘飘：中国古代图像中的特殊服饰》的长文中追寻了披巾、飘带及其图像的起源和传布，他如此概括：“传到中国的、直接影响中国图像的是中亚佛教艺术里的披巾。中亚佛教艺术里的披巾形制的形成，要追溯古印度、古希腊罗马、古波斯的披巾服饰及它们在视觉艺术里的展现。”有了他的研究，我不必深究这“横跨欧亚、纵深千年的发展变化”，而可以直接聚焦于飘带的动感表现。
根据朱教授的研究，这种飘带来源于古希腊、罗马人使用的可张可叠的披巾，折叠的形态被图案化为带有平行折纹、末端呈三角形的带状装饰。一个这样的例子见于公元前5世纪末至公元前4世纪的一个希腊陶罐，人物披挂的折叠披巾形成平滑的n形弧线，从背后绕到前部，挂在臂上继而下垂（图3.20）。这种披巾也可以打开，希腊艺术家从古典时期起就以此形象传达动感，如大英博物馆中来自土耳其西南部桑索斯（Xanthos）的“海之女神”像（图3.21）。

图3.20　希腊陶罐，公元前5世纪末—前4世纪，意大利普利亚出土，那不勒斯国家考古博物馆藏
图3.21　“海之女神”涅瑞伊得斯纪念碑，大理石雕塑，约公元前390—前360年，大英博物馆藏
图3.22　希腊陶罐上的胜利女神，公元前4世纪，意大利普利亚出土，那不勒斯国家考古博物馆藏

但他们迅速发现，折叠的披巾更容易标示出人物动作，甚至比展开的状态更为明确。就像我们在出土于意大利南部普利亚（Apulia）的一个公元前4世纪的红陶罐上看到的，胜利女神肩上披挂的折叠披巾向后飞动，有效地指示出马车的奔驰，披巾上的平行折纹进而加强了流动之感（图3.22）。这两幅绘于陶罐上的画也代表了飘带的两种主要表现方式：一种静止垂挂，一种飞扬飘动。当折叠披巾图像从希腊和罗马逐渐扩散到印度、波斯以至中国，这两种方式始终持续并存，以其相异的视觉性辅助对主体的表现，或强化王者和神祇的尊严，或传达天仙或舞女的灵动。

图3.16a　（传）顾恺之《女史箴图》（局部），绢本设色，5世纪晚期，大英博物馆藏

图3.18　饰有蔓延飘带的女性形象，5—6世纪（巫鸿绘图）

图3.18d　司马金龙墓出土漆屏风，北魏，山西博物院藏

图3.19　裸体人像壁画，4世纪，新疆和田达玛沟托普鲁克墩遗址出土

古罗马著名哲学家、政治家、律师、作家、雄辩家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106—前43年）在庞贝城的住宅（西塞罗庄园，Villa of Cicero）里就装饰了一列这种形象，在空无一物的黑色背景上展示半透明的衣物，如同空气中鼓动的柔韧丝膜，围绕女郎的身体自由张开（图3.13）。公元1世纪的一些罗马建筑装饰了泥灰面板，未干前以快速的阴线勾画出飞翔女郎的透明衣裙和披巾（图3.14）。草草的划痕与浮雕的躯体形成微妙对比，提供了对无形空气最近似的图像借喻。

图3.13　飞翔的舞者，公元前20—公元45年，那不勒斯国家考古博物馆藏
图3.14　飞翔的女郎，泥灰面板浮雕，1世纪，大都会艺术博物馆藏