两个开罗之间有天壤之别，但它们又不可分割地互相交织在一起，而且，不同于卡尔维诺那死亡的埃乌萨皮亚，古老埃及和现代埃及共有的还是它们的活力。古埃及人为来世倾注了这么多精力，因为他们不想让生命终结。那些欧洲的东方学家们最早挖出放在墓穴里娱乐死者、在来世为他们指路的纸莎草卷轴时，并不总能体会到他们的文化的生动活力。收集所有咒语的书，今天有个悲情的书名，叫“死者之书”，其实，它的名字是Sesh en Peret em Herew，“白昼出行之书”。
墓壁上雕刻的浮雕充满了对尘世生活的回味，创作这些浮雕的艺术家们快乐地捕捉住一个瞬间，将这个瞬间变成了永恒。在一幅来自第五王朝、雕刻于四千五百年前的浮雕中，一名看守和他的看门狒狒抓住了一名想偷粮食的小偷。从小偷头顶上，我们能够看见他对看守的请求：“呀！打死你的狒狒！让你的狒狒放开我！”
最初将我吸引到埃及文学的，是几十首幸存的情诗。这些可爱的诗篇，与《圣经》中的《雅歌》遥相呼应，充满了对爱的愉悦的召唤：

为什么你必须与你的心互相倾诉？
拥抱她是我所有的欲求。
只要阿蒙仍在，我就前来寻你，
我的衣袂已经高高撩上肩头。
在一首诗中，一名女子告白：
我的心铭记着你的爱。
我只将鬓发半拢，
奔跑着前来看你，
忘记我秀发蓬松。

这些诗可能是男性谱写的，但那些以女性口气写就的诗篇，很可能是由女子在宴会上来吟唱的。有一首诗中，叙事人在象征着生育和复苏的尼罗河边和她英俊的情人会面：

我在浅滩上找到我的情人
他的双脚踏进水流；
他在那里搭起了盛宴的餐桌
桌上摆满了美酒。
他让我脸上泛起红晕
因为他颀长而又英俊。
众神自己也呵护着情人们在尘世的炽热激情。诗人如是宣称：
划桨人划着船，我乘着渡船顺流而下，
怀中拥抱着一丛芦苇。
我将来到孟菲斯，
向真理之主普塔祈求：
今晚，让我拥有我的姑娘！

这些诗篇被汇集成册，并冠以“极乐诗篇”之类的名称，放在墓穴中。显然，如果你没有在古埃及死亡过，你就没有生活过。

《一千零一夜》有一组核心故事，最初是创作于波斯的（因此框架叙事里的人物才会有波斯名字，山鲁亚尔也才会被认定为是一位萨珊国王），但是我们今天读到的《一千零一夜》里的故事主要是两个叙事中心成长而来的：大马士革和开罗。相对较短的流传于叙利亚的多个版本从来就没有试图真正地讲述一千零一个夜晚的故事，“一千零一夜”这一说法只是在虚指“数量庞大”而已。有的人更喜欢这个传统。在侯赛因·哈达维给自己翻译的诺顿版译本所作的序言里，他盛赞自己钟意的十四世纪叙利亚手稿为“幸运的发育不全”的成果。相对地，他对更晚近也更宏大的在开罗流传的《一千零一夜》（见于十八和十九世纪的手稿里）则不屑一顾，说它“结出了大量的毒果，最后几乎要了原稿的命”。
但在如此情况之下，我们谈论“原稿”有何意义呢？或许更好的方式是把每一种翻译都看作许多可能的翻译中的一例，是为新的读者把文本重新镌刻（借用翻译理论家劳伦斯·韦努蒂的话）到新的文化语境中。有些读者和哈达维一样更喜欢直白冷静的《一千零一夜》，其他人则更喜欢能体现《一千零一夜》所孕育的无限生机的译文。正如博尔赫斯在他充满启发意义的《〈一千零一夜〉的译者们》一文里所高明地道破的，这些故事意旨不在于呈现巴格达生活的截面，而是在“改编古代故事以使其符合开罗中产阶级粗鄙甚至低俗的品位”。就像我们在第一章讨论过的《远大前程》多种版本那样，《一千零一夜》不同的译本针对的是不同的读者，提供的也是不同的阅读体验。阅读《一千零一夜》最理想的办法可能是彻底放弃寻找“最佳”的译本，而是在不同的夜晚品味不同的译本。欧阳文津为人人图书馆系列编辑的《一千零一夜》就让这一选择变得可能，因为她选择的故事是来自好几种不同的译本。

之前我把薄伽丘的《十日谈》称之为世界上首次谈话疗法，然而或许山鲁佐德在薄伽丘之前就这样做了，因为她通过长达三年的故事疗法治好了国王山鲁亚尔嗜杀的狂暴。在叙利亚流传的《一千零一夜》框架故事的结尾，国王赞颂了山鲁佐德的贞洁、智慧和雄辩，他还说“凭她我知晓了忏悔”。而更晚的开罗版本则显而易见有更多的心理活动。“啊，睿智而狡黠的人啊，”山鲁亚尔对她说道，“你告诉了我不少神奇的事，还有许多值得思考之事。我听你讲了一千零一个晚上的故事，现在我的灵魂已改头换面满是欢愉，它带着对生的欲望而跳动。我感谢真主给你的嘴涂上了如此能言的芬芳，给你的额头盖下了智慧的印章！”
《一千零一夜》中这些无比神奇的故事，除了可以用来抚慰人心，也可以用作政治手段。不光如此：在今天作为物质存在的书籍本身也可以有政治意义，正如我们在巴勒斯坦行为艺术家艾米莉·贾西尔（Emily Jacir）创作的一件令人震撼的博物馆装置艺术品里所看到的。她的作品哀伤的灵感来自一九七二年的瓦埃勒·祖埃特（Wael Zuaiter）暗杀事件。祖埃特是一位翻译，同时也是身处罗马的巴勒斯坦社会活动家，他被以色列指控（支持祖埃特的人坚持这完全是个错误）参与了慕尼黑奥运会上发生的屠杀以色列运动员事件。当摩萨德特工暗杀他时，祖埃特正在将《一千零一夜》翻译成意大利语；他被暗杀之后，人们在他身上发现了一本《一千零一夜》——上面有一个贯穿了整本书的弹孔。
这本书被赠予了贾西尔，她的反应则是创作一件艺术作品。首先她定做了一千本空白的书；接着她录下了她开枪击穿每一本书的影像，她用的是和摩萨德同一种型号的手枪。然后她在二〇〇六年的悉尼双年展上搭建了一个艺术装置《一部电影（一场演出）的素材》【见彩页图19】，后来又相继在威尼斯和纽约的惠特尼博物馆展出过，她用一千本带着弹孔的书一排排摆满了一个房间，象征着全世界那些没能讲出来和没能翻译的故事。在这个房间之外，一整面墙都展示着被子弹击穿的那本《一千零一夜》每一页的照片。正如贾西尔在悉尼展览时所说的：“我重复了枪击那本书的动作，把它变成一次行为艺术。在《一千零一夜》中，山鲁佐德一夜又一夜地讲述故事是为了活下去。”贾西尔的装置艺术是对早逝生命的感人纪念，也是《一千零一夜》在今天源源不断的生命力的证言，它借由一位今日的山鲁佐德——艾米莉·贾西尔本人——在新的政治环境里发挥了作用。

在诺贝尔演讲中，马哈福兹将自己描绘为两种文化的产儿，但是这两种文化并非东方与西方，而是古埃及与伊斯兰：
我是两种文明的儿子。这两种文明在历史的某个阶段，缔结了幸福的婚姻。第一种是有着七千年历史的法老文明，第二种则是有着一千四百年历史的伊斯兰文明。女士们，先生们，这就是我的命运——诞生于这两个文明的膝头之上，吮吸他们的乳汁，被他们的文学和艺术喂养长大。
他将西方文化描绘为在其成型过程中较晚的影响要素：“然后，我饮下了您的丰富而迷人的文化的花蜜。从所有这些灵感——以及我自己的焦虑之中，我酝酿出了这些话语。”

马哈福兹指涉当代政治的意图十分明确，我们身处的世界杂糅了中世纪的幻想和当下的现实，其方式堪比卡尔维诺的《看不见的城市》。山鲁亚尔统治着一个非常像开罗的首都，人们在王子咖啡馆聚会，讨论一天的大事，在这里，我们可以看到一组离奇人物的群像。这些顾客包括药剂师伊卜拉兴，剃头匠阿基尔和他的儿子阿拉丁，脚夫拉吉布及其密友辛巴德——他已经厌倦了这座城市，打算再度扬帆出海。起初，他们都为自己的女儿们幸免于难而感到激动，感谢山鲁佐德和“那些美丽的故事”。然而，故事很快便黯淡了下来。一个魔鬼诱骗商人去进行一场政治暗杀；后者则因他必须执行的任务而感到心烦意乱，夜间在街上乱走。但取代哈伦·拉希德碰上的那些奇妙故事，他遇到了一个十岁的女孩，遂强奸并杀害了她。在王子咖啡馆里，他的朋友药剂师评论道：“如果人们认为魔鬼的存在是难以置信的，那么这个故事就成了一个谜。”甚至商人自己也无法理解他冲动的暴行：“他的灵魂产生了他未曾经验过的野性。”
在这本书中，自始至终，人们试图理解自己，并避免遵循腐败的体系。确实，有一些人做到了，他们拒绝受权力的支配，甚至在必要时接受自己被摧毁的命运。在本书的结尾，山鲁亚尔本人在厌恶中放弃了权力：“他废黜了他自己，当人民已然忘却他过去的罪行之时，他却被自己内心的反抗击败了。他的教育还需要相当可观的一段时间。”在离开他的城市时，他遇到了一个像天使一样的少女，后者询问他的姓名和他的职业。山鲁亚尔回答道：“我是想逃离过去的人。”
《千夜之夜》是关于故事的终极力量及其局限性的非凡沉思。正如山鲁亚尔，我们在讲故事方面所接受的教育，也需要相当可观的一段时间——以埃及为例，需要七千年。

像纳吉布·马哈福兹一样，帕慕克以独立自由的方式对待西方文化及他自己的民族。他写的《马里奥·巴尔加斯·略萨和第三世界文学》一文，读起来就像是帕慕克本人的肖像。他写道：“如果有什么可以区别第三世界文学的话”，“正是作者对自己的作品远离中心的认识，使得他的艺术——小说的艺术——的历史得到书写，他在作品中对这种距离进行反思”。但这对作家本人并非坏事：
这种局外人的感觉，使他得以免于追求独创性的焦虑。要找到自己的声音，他不需要过多地参与同辈、前辈们的竞争。因为他在探究一个新领域，所触及的主题在它自己的文化里还未被提及，而说话的对象也是突然出现的、在它的国家从未见过的独特读者群，这让他的写作有了自己的独创性和真实性。
《我的名字叫红》与马哈福兹的作品有着明显的相似性，包括其中反复出现的咖啡馆场景，当地人聚集在那里讨论事件，讲故事的人在那里细说他的故事。注意到这个相似性后，我向帕慕克询问他对马哈福兹的看法；他回答说他拥有完整的“马哈福兹图书馆”。他说自己喜欢马哈福兹用各种不同的叙述形式写作的方式，“这让他像我一样也变成了某种形式的山鲁佐德”，他补充说，“在我生活的这个世界里，你要想活下去，必须变成一个狡猾的山鲁佐德”。从翻译的角度来说，土耳其语很恰当地让阿拉伯语中的“Scheherazade”重生为“Shehrazat”。
加上波斯诗歌和艺术，此书不断与《一千零一夜》发生共鸣。书中的女主人公谢库瑞就是个山鲁佐德式的人物，她很清楚自己是故事里讲故事的人。正如她告诉我们的：“我对你们说话，你们可别惊讶。好多年来，我寻遍父亲书籍中的图画，寻找女人和佳丽的画像。”通常，她所发现的女人总是一脸害羞、腼腆，总是低着头。但其中有一些会大胆地望着读者。谢库瑞说：
我一直很好奇她们所看的那个读者究竟是谁……我也想和那些美丽的女人一样，一只眼睛看着书中的世界，一只眼睛望向外面的世界，我也极想和你们这些天晓得从哪个遥远时空欣赏着我的人们说话。我是个迷人而聪明的女子，也很喜欢被你们欣赏。如果偶尔不小心撒了一两个小谎，也只是为了不让你们在我身上得出错误的结论。

纳吉布·马哈福兹说诺贝尔文学奖与其说是颁给了他个人，不如说是颁给了阿拉伯语，同理，我们也可以说二〇一九年的布克奖颁给了翻译成英语的阿拉伯语——情形也大略如此，因为五万英镑的奖金由《天体》的阿拉伯语原作者约哈·阿尔哈西和英语翻译者玛丽莲·布斯平分。《天体》里的小说人物仍不时有乡村生活的印记，甚至有一些旧时代的影子挥之不去——在阿曼，奴隶制迟至一九七〇年才被废除，还得再过八年，约哈·阿尔哈西才出生。阿尔哈西的小说已被译成二十多种语言。《天体》在过去几年出乎意料地迅速走红，体现了国际性文学大奖对当代世界文学之型构所产生的重要作用。如果直译，它的阿拉伯语书名就是“月亮上的女人们”，在美国版的小说封面上，用来标明它获得布克奖的圆形标识奇怪地贴合了它的阿拉伯语含义——恰如一轮圆月，其运行的轨迹覆盖在阿曼女人身上。
除了奖项本身的价值，《天体》的成功也同样说明了译者对小说最终获奖的重要作用。在二十一世纪初，阿尔哈西和丈夫，还有出世不久的孩子生活在爱丁堡。她已经出版了一部长篇小说和一本短篇小说集，只是阿曼的文学市场很小，为了使自己能找到一份工作，她继续攻读博士学位，研究方向是阿拉伯古典诗歌。她随后在穆斯卡特的加布斯苏丹大学成为一名阿拉伯语文学教授。遗憾的是，用英文撰写学术论文非其所好，亦非所长。在一篇访谈中，阿尔哈西是这样表白的：
我需要用流利的英文来写学术论文，但我似乎永远无法做到！事实上，我也从未做到。因此有一天晚上我回到住所，把小孩子哄睡了，就坐在电脑前思考自己的未来——没怎么想关于阿曼的事，但我的确想到用一种不同于英文的语言写作，也想到如何过另一种生活。我太爱阿拉伯语了，我觉得我必须用阿拉伯语来写作。
访谈中，她也说到在异国他乡研究阿拉伯语给了她审视自己文化的“不同视角”。因为想念阿拉伯语的“温暖”，她开始用阿拉伯语写一本新的小说。她把新创作的小说手稿给她的论文导师玛丽莲·布斯看，布斯非常喜欢，还说愿将小说译成英语。为一位年轻的、名不见经传的阿曼女作家找到出版商并不容易，虽然这部小说于二〇一〇年获阿曼最佳年度小说奖，但直到二〇一八年，它的英文版本《天体》才由一家苏格兰的独立小出版商出版。二〇一九年，《天体》在奥尔加·托卡尔丘克的《云游》之后斩获布克奖，一夜成名。

阿尔哈西的小说既有阿拉伯文学的故事中嵌套故事之传统，也有多重叙事视角，这和奥尔罕·帕慕克的叙事手法类似。《天体》共有五十八个短章（帕慕克的《我的名字叫红》有五十九个短章），这些篇章都围绕她的三个姐妹及其家人展开。正如阿拉伯经典文学作品《一千零一夜》中的那篇《巴格达脚夫和三个神秘女郎》中的三姐妹，阿尔哈西笔下的女性也非常强干，只不过她们是当代的阿曼社会里的女性，她们的传奇只存在于她们的想象之中，她们的梦想也少能实现。小说是这样开篇的：“玛雅永远坐在她的胜家牌缝纫机旁做针线活，外面的世界似乎与她无关。”有位在伦敦留学多年后回到阿曼的小伙子，相当帅气，玛雅对他一见倾心，但小伙子根本就不在乎她。玛雅后来极不情愿地接受了包办婚姻，大概是心里有难平之恨，她给女儿取名叫“伦敦”。村子里的女人们都大惑不解：“怎么会有人把女儿叫伦敦呢？这是一个地名呀，那么遥远的一个地方，而且那里信的是基督教。这能不叫人奇怪吗？”玛雅的丈夫很爱她，但当丈夫问玛雅是否也深爱他，玛雅就要奚落他一顿。“你是从哪学来的这种电视剧里才有的话？她问他。也许就是那些该死的卫星天线！你是不是看了太多埃及电影，是不是这些电影让你鬼迷心窍？”
玛雅的两个妹妹的人生也算不上成功。阿斯马出于责任和一位艺术家结婚，艺术家只顾忙自己的事，阿斯马全部的时间精力都用来照顾一大堆孩子。另一妹妹卡兀拉因初恋情人移民加拿大而神形憔悴。卡兀拉拒绝了大批追求者的求婚，心里盼着初恋情人会有一天回来和她结婚。还真怪了，他真回来和卡兀拉结了婚，不过，婚后才两周，他又飞去蒙特利尔和他的加拿大女朋友一起生活。十年后，他的加拿大女友终于将他扫地出门，“他回来了，在一家公司找了份不错的差事，这才开始慢慢了解自己的妻子和孩子们”。后来五个小孩都拉扯大了，卡兀拉坚持离了婚：“过去那些事让她难以释怀。现在生活都按部就班，静如止水……卡兀拉也无欲无求了，所以她不再原谅他。”
与纳吉布·马哈福兹和帕慕克相同，阿尔哈西的文学框架既有世界视野，也富含地方色彩。她小说里的人物经常引用阿拉伯诗人的诗句，从前伊斯兰时代的伊鲁姆·阿尔–卡伊斯到晚近的马哈茂德·达尔维什，但大多数人对这些阿拉伯诗人又知之甚少。譬如三姐妹的父亲禁不住一位放荡不羁的贝都因女人的诱惑，他引用了十世纪的阿拉伯诗人穆塔纳比的诗句，把贝都因女人比作沙漠里的羚羊。他的情人（那位贝都因女人）笑着说：“哦，原来是你的朋友，那位你曾提及的叫穆塔纳比的朋友，是吗？”她并不喜欢这样的比方：“难道我说话像是羚羊在反刍？”