伍尔夫的小说开始于克拉丽莎的散步，她边走边想，这散步成了某种赞歌，致意伦敦的种种愉悦：
我们都是些大傻瓜。只有老天才知道人为何如此热爱生活，又如此看待生活，在自己周围构造空中楼阁，又把它推翻，每时每刻创造新花样；甚至那些衣衫褴褛的老古董，坐在街头台阶上懊丧之极的可怜虫（酗酒使他们潦倒不堪）也这样对待生活。人们都热爱生活——正因为如此，议会法令也无能为力；这一点，她是深信不疑的。人们的目光，轻快的步履，沉重的脚步，跋涉的步态，轰鸣与喧嚣；川流不息的马车、汽车、公共汽车和运货车；胸前背上挂着广告牌的人们（时而蹒跚，时而大摇大摆）；铜管乐队、手摇风琴的乐声；一片喜洋洋的气氛，叮当的铃声，头顶上飞机发出奇异的尖啸声——这一切便是她热爱的：生活、伦敦、此时此刻的六月。
《达洛卫夫人》（一九二五年）是最为局部化的作品之一，无论在时间还是空间上，故事发生在一九二三年六月的一天里，位于伦敦中心几个时尚街区的范围内。我们的旅行也许应该从伍尔夫离奇的流浪汉小说《奥兰多》开始，看起来这更有道理，那本书的男主角先是和一位俄国公主有段瓜葛，而后在君士坦丁堡变性成为书中的女主角。或者，我们也可以从横跨全球的约瑟夫·康拉德开始，他的小说把故事设置在马来西亚和拉丁美洲，《黑暗之心》则带我们来回于伦敦和比属刚果之间。但是，我更想从一部故事切切实实发生在伦敦的小说开始，不仅因为伦敦是我们的出发点，还因为《达洛卫夫人》显示出，伦敦当时已成为一个和它今天一样的世界城市。

克拉丽莎的上流社会景况宜人，其界限之外的混乱却笼罩着《达洛卫夫人》。什么事情都可以震动战后世界仍然脆弱的基础。当双翼飞机飞过头顶的时候，一辆拉上窗帘的豪华轿车也沿着邦德街穿梭而过，引起一阵兴奋，尽管没人看清这辆开往白金汉宫的车里坐的是谁。这种含着克制的光鲜亮丽，在有钱的绅士、没钱的卖花人身上，都激起了爱国之情，但激起的还有失落感，甚至也近乎制造了一场骚乱：
邦德街两侧的手套、帽子和成衣店里……素不相识的人互相注视，他们想起了死者，想起了国旗，想起了帝国。在后街一家小酒馆里，由于一个殖民地移民在提到温莎王室时出言不逊而激起一场大骚动，人们争吵着，还摔破了啤酒杯。奇怪的是，它竟会穿过街道，传到小姐们的耳中，引起她们的共鸣。当时她们正在选购配上洁白丝带的白内衣，以备婚礼之用。那辆汽车经过时引起的表面上的激动逐渐冲淡了，骨子里却触动了某种极为深沉的情感。
几条街外的摄政公园，雷西娅对她丈夫的怪异行为担心得要命，她感到英格兰整个文明在滴滴流失，留下她在一片原始的荒原上：
“你该去看看米兰的公园嘛。”她大声说。不过说给谁听呢？
四周了无人迹。她的话音消逝了，仿佛火箭消逝一般。它射出的火花掠过夜空，淹没在夜色之中，黑暗降临，笼罩了房屋、尖塔的轮廓；荒山两边的线条渐趋朦胧，只留下漆黑一团……也许好似在夜半时分，黑暗笼罩大地，一切界线都不复存在，整个国土恢复到洪荒时期的形态，宛如古罗马人登陆时见到的那样，宇宙一片混沌，山川无名，河水自流，不知流向何方——这便是她内心的黑暗。
《黑暗之心》里，康拉德受尽磨难的主人公马洛，已经把欧洲对非洲的争抢，相提并论于罗马对一个黑暗、原始的英格兰的征服：“沼泽，森林，野人，难得有适合文明人的食物，喝的也只有泰晤士河水。”这个比较，伍尔夫直接带进了家门口。围绕着克拉丽莎所处上流社会的种种惬意——鸢尾花和飞燕草，鸽子灰的手套，晚会上大驾光临的首相，她的伦敦却有着和康拉德的黑暗之心相比，不能忽略的类似之处。甚或库尔兹先生著名的临终之言“恐怖！恐怖！”，也在小说开篇徐徐升起的新月获得回响。起初是克拉丽莎想起那个“恐怖的时刻”，她那时听说彼得·沃尔什要结婚了；而后，被吓懵的塞普蒂默斯感到“仿佛有什么可怕的事情就要发生，立刻就会燃烧，喷出火焰”；最后，十九岁的梅齐·约翰逊，刚从苏格兰来找工作，被塞普蒂默斯的行为惊到了，希望自己从来就没来城里：“恐怖！恐怖！她想要大喊大叫（她离开了自己的家人，他们警告过她会发生些什么的）。为什么她不留在家乡呢？她拧着铁栏杆上的圆把手，喊道。”

陌生之事与熟悉之物，在伍尔夫的作品中参差交织。《普通读者》描述契诃夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰让人难以捉摸的异质，然而她也从他们的作品中寻找无法在维多利亚时代小说中寻得的资源。她关于契诃夫小说的描述，可以是对《达洛卫夫人》的自述：“一旦眼睛习惯了阴影，关于小说的‘结论’，一半都消失不见了，它们就像在背光照耀下的幻灯片，俗艳，刺眼，浅薄……继而，当我们读这些细琐的故事，故事空若无物，我们的视野却扩大了；灵魂在惊颤中获得自由的感受。”《达洛卫夫人》也渗透了伍尔夫对普鲁斯特的崇拜（“我的大冒险就真是普鲁斯特。是啊——那之后还有什么能写的？”），还有对乔伊斯《尤利西斯》的暧昧反应，她在发表的文字里说这是“值得铭记的一个灾难”，私下表示这作品是“大学生挤痘痘”。乔伊斯的意识流技巧，伍尔夫致力于做出自己的版本，也像他一样，为自己的小说改编古希腊的时空组合，这个过程里，她孜孜求取于索福克勒斯和欧里庇得斯，以及契诃夫、康拉德、艾略特、乔伊斯和普鲁斯特。
但她的伦敦不是艾略特《荒原》里“不真实的城市”，而是一个强烈的在场的世界。伍尔夫变幻不定、轻盈浮动的句子，强调幽微精细之别，强调面对经验的开放，而不是她的男性对手强加的收束。如她在伟大的散文《一间自己的房间》里所写，男性写作中字母“I”（即“我”）的阴影，太过经常落于纸上。当克拉丽莎走在邦德街上去买花，她想到“她唯一的天赋是，几乎能凭直觉一眼识透别人”。她爱伦敦的“一大帮子人，彻夜欢舞。运货马车缓缓地朝着市场方向驰去……她喜欢的是此时、此地、眼前的现实，譬如坐在出租马车里的那个胖女人”。没有人能像伍尔夫那样有能力创造这些情境，从“此时、此地、眼前的现实”中引出最严肃的关怀——世界大战、疯狂、男人和女人之间不可跨越的鸿沟。
同时，伍尔夫让我们看到，此时此地，是生死之间，她几乎以考古学家的眼睛看着她的伦敦。当窗帘垂下的豪华轿车穿驰在邦德街：
毫无疑问，车中坐的是位大人物……他们国家永恒的象征……多少年后，伦敦将变成野草蔓生的荒野，在这星期三早晨匆匆经过此地的人们也都只剩下一堆白骨，唯有几只结婚戒指混杂在尸体的灰烬之中，此外便是无数腐败了的牙齿上的金粉填料。到那时，好奇的考古学家将追溯昔日的遗迹，会考证出汽车里那个人究竟是谁。

弗吉尼亚·伍尔夫在出版《达洛卫夫人》那一年，还写过一篇散文《大卫·科波菲尔》，她试图理顺自己平生对狄更斯作品的纠结心理。其他伟大作家给我们展示人类情感的精妙之处，但伍尔夫认为从狄更斯的小说中，我们记起的：
是热情，兴奋，幽默，畸零的人物性格；是伦敦的臭气、味道和煤灰；是把距离最遥远的人生联结在一起的难以置信的巧合；城市，法庭，这个人的鼻子，那个人的肢体；拱门下或大路上的景色；在这一切之上，某个高大、宏伟的形象，其中胀满了生命力，以至于他不能作为个人而存在，而是需要一群他人来成全自我。
她认为“很可能没有人会记得第一次读到《大卫·科波菲尔》的情景”。她说，狄更斯已经不再是一个作者，而是“一个机构，一个纪念碑，一个被千万人踏过的通衢大道”——踏过这条大道的，同时还有他笔下的一众人物和他成千上万的热情读者。
很少有作家和他们的城市有狄更斯和伦敦这样紧紧相连的关系。直到今天，有一大堆旅游书和网站会邀请你去步行游览“狄更斯的伦敦”。沿途可以看到不少狄更斯小说中的“景观”，其中就有那间“老古玩店”——它是狄更斯同名小说《老古玩店》里的主要场景，是狄更斯使之不朽，如今门面招牌用仿哥特字体骄傲地这样宣称。就我自己而言，我早年想象中的伦敦，大体上是狄更斯的造物。这正是从文学上体现了奥斯卡·王尔德的观点，他认为印象派画家发明了伦敦雾。他在那篇卓越的文章《谎言的衰朽》中问道：“如果不是从印象派画家笔下，我们又从哪里得到那奇妙的棕黄色的雾，它们在我们的街市上匍匐前进，把煤气灯变得朦胧，将房子们变成怪物似的阴影。”他承认“伦敦几个世纪以来一直有雾。我敢说有。但没人见过它们……直到艺术发明了它们，它们才存在”。但王尔德不会去参加狄更斯观光团，因为他受不了狄更斯的感伤。他曾有一句名言，形容他对《老古玩店》悲情女主人公的想法：“一个人需有石头做的心，才会在读到小耐儿的死时，不会发出笑声。”

狄更斯在二十世纪中期重新流行起来，当时整整一代新批评家开始更深入地探索他的小说艺术。我手上拥有的另一个版本出版于一九六三年，属于“图章经典”丛书，封面是一幅鬼气森森的画面，描绘的正是小说开头，狄更斯的主人公匹普遇到藏身公墓的逃犯马格韦契。这个版本包含一篇英国小说家安格斯·威尔逊撰写的后记，印在封底上的一句话强调“《远大前程》既是一部谜案重重、结构精妙的小说，也是对道德价值的深刻检视”。不同的出版商历年来贡献于世的，是各不相同的《远大前程》。即便是同一个出版商，也会随着时过境迁，发行有所变化的版本。如下是我的两本企鹅版，第一本是我在一九七一年读大学一年级时阅读的版本，第二本则是我在一九九〇年代末教书时所用的。
这两个版本都既面向学术市场，也吸引普通读者。书中有详细的注释，并有著名学者撰写的序言，以及延伸阅读书目。虽然有这些相似点，书的封面却大异其趣。早期版本采用的是透纳在一八六〇年绘制的作品《乡下铁匠为蹄铁价格吵翻天，让屠夫为他的小马蹄铁照单付账》的一处细节。这个画面让人联想到匹普的好朋友兼监护人乔伊·葛吉瑞的铁匠铺，很显然把小说置于英国维多利亚时期“一页生活”的写实传统之中。相比之下，更新的这个封面呈现鬼气森森的景色，画面取自德国浪漫派画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品《公墓入口》（一八二五年）。弗里德里希的充满迷雾的“死亡景象”（一位艺术史学者这样说）在时空上远离狄更斯的小说，令人联想到郝薇香小姐那鬼影幢幢的沙提斯庄园，而不是少年匹普在其中通过研究墓碑来揣测其父母性格的那座简朴的教堂墓地。（“我父亲墓碑上的字母的形状，给我一个古怪的念头，觉得他应该是一个宽肩膀、结实、皮肤黝黑、有一头乌黑鬈发的男人。”）
这部小说的多种包装，从少年冒险小说，到古老英格兰的一页生活，到类似于象征派风景，这过程与我自己的生活阅历纠缠在一起。我最早是在小说开头匹普的年龄，第一次遇到《远大前程》；我上大学后研读这本小说，正处在匹普前往伦敦时的年龄，他那时继承了一笔财富，误以为那是行为乖张的郝薇香小姐馈赠给他的。然后我在三十多岁时讲授这本小书，那正是匹普写下自己人生故事的年龄。又过了三十年，我比卡斯帕·大卫·弗里德里希画下德累斯顿公墓时年长一旬（事实上是他设计了那高耸的墓园大门），比狄更斯写作这部小说时年长两旬。但每一次当我打开这本书，我又回到匹普幼小的时候，他“领略世面最初、最生动的印象似乎得自一个令人难以忘怀的下午，而且正是向晚时分”，当时马格韦契令人惊悚的身影从教堂门廊一边的坟堆里冒了出来。匹普和我都准备好又一次开始人生的旅途。

作家常常提及作品范围之外的事件，以此暗示故事并不仅仅发生在纸板搭建的舞台布景之中。在《福尔摩斯案件簿》（The Case-Book of Sherlock Holmes，又译《福尔摩斯新探案》）中，夏洛克提到了一系列没有被发表的案子，有个案子涉及“苏门答腊的巨鼠，世人还没准备好迎接这个故事”（《苏塞克斯的吸血鬼》）。这里，福尔摩斯指向了故事情节之外更丰富的生活，或者，更精确地说，一本在《苏塞克斯的吸血鬼》的故事之外，记载着各种故事的案件簿。他翻阅这本案件簿，想要得到启发，因为有人求他调查如下案件，而他不知自己是否能够解决：一位年轻的母亲被发现从她的宝宝脖子上吸血。“但对吸血鬼我们知道些什么？”他问华生，“真的，看上去我们要换到（switched）格林童话上了。”这里的“换到”是一个来自铁路的比喻，而不是电器开关：福尔摩斯担心他被引到恐怖小说的轨道上，远离他所习惯的那类以理性解决的犯罪。幸运的是，正如他在故事最后告诉华生的，他几乎立刻就发现了案件真相，因为早在他们登上维多利亚车站两点钟那班火车赶赴苏塞克斯之前，“人在贝克街的我已于脑中形成了推理”。
柯南·道尔通过元小说提到了一个并不存在的故事——该故事涉及地球另一端的一个虚构物种，从而令自己的小说更贴近世俗生活。世人也许没做好准备去读一个比吸血鬼母亲更匪夷所思的福尔摩斯探案故事；但柯南·道尔让世人做好了充分准备去读关于“苏门答腊的巨鼠”的故事——他成功之极，事实上，后世多位作家都为他写了这个故事。更有甚者：2007年，巴布亚新几内亚发现了一种新的大型鼠类，《纽约时报》上关于这一消息的报道，标题就是“苏门答腊巨鼠，活蹦乱跳”，尽管记者不得不承认巴布亚新几内亚位于苏门答腊“右方几个岛之遥”——事实上，近乎三千英里。

伍尔夫在她的散文里，发动了现代文学史上最摧枯拉朽的一场扫荡。她讲述，有一次，她搭火车旅行，其间注意到一位工人阶级的瘦小妇人，平平常常，她称之为“布朗夫人”，旋即开始为我们想象她的内在生活和生命经历，细致入微（考虑到她对柯南·道尔的指责，不乏讽刺的是，对布朗夫人生命故事的展开，完全是通过夏洛克式的注意力，关注有意义的细节）。她的主旨是，贝内特、威尔斯和高尔斯华绥对社会问题传道式的过分操心，使得他们难以提供对一个人物的三维描绘，“来具象化她的形象，让人沉浸于她的氛围之中”。还有更糟的，他们的一部小说闭卷之时，“好像必得做点什么——参加一个社会组织，或者更紧迫的，写一张支票。这么做了，不安忐忑也平息了，书也完了。它可以被放回书架上，也不用再读了”。相反，如《项狄传》和《傲慢与偏见》这样伟大的作品，“本身是完整的，是自足的，不会让人有冲动要做什么，除了再次阅读，并更好地理解它”。
伍尔夫大获全胜！在她的攻击下，贝内特这只股票在评论市场上一跌千里，甚至在图书市场上也一样。今天如果你要买一本品相良好的《达洛卫夫人》初版本，且套有她姐姐瓦妮莎设计的带艺术感的防尘书套，你得准备好支付超过三万美元。这会儿我写这篇文章时，二手书网站abebooks.com上的最高价是五万六千美元。《莱斯曼台阶》呢？最高价：七百六十三美元，几乎只有伍尔夫作品的百分之一。或者若你想要另一本在我看来他最好的作品《克莱汉格》，初版要价最高多少？二十五美元。它出版于一九一〇年——这个时间，根据伍尔夫文中那句著名的宣言，“一九一〇年十二月或前后，人性变了”，它不幸恰恰挤在了这之前——这本书，就我所知，是第一本写到当时尚未命名的阿尔茨海默症的小说。而且，它不仅涉及医学上的问题，还有着入木三分的心理刻画，当小克莱汉格的父亲陷落于疾病不可阻挡的过程，父子之间的权力关系也随之转变。

图1《泼克》杂志刊登的利奥波德肖像（一八八五年）
图2 安塞姆·基弗《致保罗·策兰：灰烬之花》（二〇〇六年，局部）
图3 但丁正在阐明佛罗伦萨（一四五六年）
图4 卡琳娜·普恩特·弗兰岑所作插画《瓦尔德拉达城》

图1 埃及乐师
图2 艾米莉·贾西尔《一部电影（一场演出）的素材》（装置艺术）
图3 帕慕克在纯真博物馆
图4 美国版《天体》封面（接正文第154页）

图1 埃冈冈服装
图2 希伯来语版及英语版的米沙尼作品
图3 弗雷达·格特曼拼贴作品《大地正向我们关闭》（二〇〇八年）
图4 波斯神鸟西莫格

图36　哈菲兹作品手抄本（接正文第242页）
图45　喜好窥视的源氏（接正文第334页）
图46　宁静的瀑布（接正文第337页）
图53　海边的李斯佩克朵（接正文第380页）

图54　马林切面具（一九八〇年）
图55　特拉斯卡拉画作（约一五五〇年，重绘）
图57　胡安娜·伊内斯修女，米格尔·卡布雷拉绘（一七五〇年）
图59　沃尔科特作品封面

图61　海伦·丹穆若什·蒂文所绘插画，裸躄鱼隐藏在海藻中
图67　尤瑟纳尔在“小乐园”家中
图69　《杜立特医生历险记》的扉页插画（一九二二年）
图74　索尔·斯坦伯格《布里克街》（一九七〇年），纸面，墨水、铅笔、彩色铅笔和蜡笔，29×22，私人收藏。一九七一年一月十六日《纽约客》封面插画。

图76　索尔·斯坦伯格《繁荣（追求幸福）》（一九五八至一九五九年），纸面，铅笔、彩色铅笔、墨水和蜡笔，22½×15，克雷姆斯漫画博物馆。一九五九年一月十九日《纽约客》封面插画，《迷宫》（一九六〇年）前环衬。
图77　索尔·斯坦伯格《国家之船》（一九五九年），纸面，铅笔、彩色铅笔、墨水和蜡笔，22½×15，一九六〇年九月十七日《纽约客》封面插画，《迷宫》（一九六〇年）后环衬。
图80　乔治·德·基里科《尤利西斯的归来》（一九六八年）

无数作家使巴黎不朽，或者说，巴黎使无数作家不朽，因此也没有任何一位作家能够对巴黎影响至深，如狄更斯之于伦敦，乔伊斯之于都柏林，或紫式部之于京都。但对我而言，巴黎就是普鲁斯特，而我远非唯一这么想的人。数不清的书籍都想把我们带回普鲁斯特的世界，或用当时的街景照片，或用普鲁斯特笔下人物背后的“真人”画像。

大家都迫切地想找出普鲁斯特所描述的场景的“原型”，以至于他的家人夏天度假的小镇伊利埃——也即小说里的贡布雷镇的原型——真的易名了。但我们不应该忘记，这些场景，以及这里曾经的人和事，早就转化成了比原有滋味更丰富、更值得回味的种种。一战爆发后，普鲁斯特把贡布雷从伊利埃搬走了，好把它放到战途中。或以著名的“小玛德莱娜”点心为例，正是它的滋味激发了普鲁斯特去寻找过去的时光：
已经过去很多很多年了，贡布雷的往事早已消失殆尽，除了构成我上床睡觉这个舞台与戏剧的内容之外。某个冬季的一天，我刚回到家，母亲见我很冷，问我要不要喝点茶。我一般不喝茶，就马上回绝了，然后，不知为何，又改变了主意。她就让人去买点心，那种短短的、圆鼓鼓的小点心，叫“小玛德莱娜”，看起来像是用朝圣者扇贝那样的贝壳模子做的。刚刚熬过了沉闷的一天，眼见抑郁的明天又会接踵而至，我疲惫不堪。我掰了一小块“小玛德莱娜”浸在茶里，然后，机械地舀了一口茶送到唇边。那勺泡有点心渣的热茶刚一触及上颚，我就全身一震。我停下来，专心致志地感受这非同寻常的、正在发生的变化。一种美妙的快感传遍了我所有的感官，但各不相干，无法溯源。突然间，我就对人世之无常无动于衷了，世间的灾难无足轻重，人生苦短也只是幻觉而已。这种全新的快感造成的效果如同恋爱，赋予我某种珍贵的实质。应该说，这种实质并不在我的心里，而就是我自己。我不再感到平庸、偶然、凡俗。但它源自何处呢，这强烈的喜悦之情？

普鲁斯特的生活经历与他的小说的艺术性之间的巨大间距，并不意味着我们不应该将普鲁斯特虚构的巴黎与真实的巴黎，或把贡布雷与伊利埃相提并论，而是说我们不必坚持字面意义的一一对应。在《在斯旺家那边》的最后几段里，上了年纪的马塞尔返回布洛涅森林。他沮丧地发现，他年轻时常在那里散步的奥黛特·德·克雷西，以及别的优雅女郎都已杳无踪影。“唉！”他叹息道，“现在这里什么都没有了，只有一辆辆汽车，由胡子拉碴的机械师开着，旁边站着居高临下的高个子步兵。”在本卷的结尾处，他总结道：
我们曾经知道的地方，如今只属于一个小小的空间世界，我们为了方便起见，把它们布置在那里。每一处只是一块小薄片，夹在我们当时生活的连续印象之中；对某个形体的记忆无非是对某一瞬间的遗憾之情；而房舍、小巷、大街，唉！也如岁月一般，易逝难追！

马塞尔在《追忆逝水年华》的最后一卷《重现的时光》中说：“真正的天堂唯有我们失去的那些。”巴黎一直是一代代作家的天堂，虽然它往往在他们失去了早期的幻觉或真正的家园之后，才能得到。但我们在接下来的章节中会看到，他们还可以沿着马塞尔·普鲁斯特和普鲁斯特笔下的马塞尔的双重足迹，在重现的巴黎中再一次找到自己。

和普鲁斯特的《追忆逝水年华》一样，《夜林》有极强的自传色彩，小说以巴恩斯和特尔玛·伍德之间痛苦的恋情为主线。伍德是一位雕塑家，也是从美国来巴黎，能用银尖笔作画。她是《夜林》中罗宾·沃特的原型，巴恩斯则是福尔特的情人诺拉·弗勒德的原型。诺拉之前在美国组织了一个“乞丐沙龙”（paupers' salon），沙龙参与者有“诗人、艺术家、激进人士，也有乞丐和热恋的情人们”。她希望能在巴黎复制“乞丐沙龙”。对诺拉和罗宾之间的关系，巴恩斯在小说中的陈述也相当艺术：“诺拉的心里有一尊罗宾的化石，上面刻着她的身份，这尊化石能够完好如初，是因为它里面一直流着诺拉的血。”
与海明威《流动的盛宴》的怀旧情结大相径庭，巴恩斯的笔调沉重绝望，不乏嘲讽。《夜林》里，巴黎左岸住着一群疯子般的人物，多数是因为之前在别处情感受伤才流落巴黎。罗宾和诺拉结识了费利克斯·沃尔克拜因男爵，他从维也纳移居巴黎，自认很有美学情趣，于时尚能独具一格，却常光顾一家并不入流的马戏团，马戏团的主人曼恩夫人性向不明。小说的核心人物马修·奥康纳医生是个爱尔兰裔美国人，整天喋喋不休，有偷窃癖，干着非法堕胎的勾当，还是变装者。一些在爱情上一再触礁的人会去找马修医生寻求帮助和建议。小说中马修大段大段地发表宏论，譬如“爱尔兰人也许像鲸鱼，不怎么起眼——真他妈的——对不起——在海底——请原谅我，但他们就是有想象力”。但正如他后来正告他的一位听众：“我有的是故事，但你大概很难听出个所以然来。”
巴恩斯努力多年，一再调试和修改自己的写作范式，期冀找到一种叙事方式来呈现自己在巴黎焦灼不安又茫然无措的生活。她通过阅读和重写向比她稍早的同代人学习，特别借鉴了普鲁斯特和乔伊斯的文学技巧，渐渐形成了自己的表达方式和叙事风格，譬如《夜林》里的费利克斯·沃尔克拜因男爵——那位永远漂泊的犹太人、艺术收藏家，就是介乎乔伊斯小说里的利奥波德·布卢姆和普鲁斯特小说里的夏尔·斯旺之间的人物形象，而喋喋不休的年长“医科学生”马修·奥康纳身上则有巴克·穆利根和夏吕斯男爵的影子。

普鲁斯特小说中的人物试图找回各自的记忆，巴恩斯则大异其趣：她小说中的人物深陷困境，很难忘却那些吞噬过他们的创痛。经历了太多的不忠，罗宾最终决然离诺拉而去。诺拉非常绝望，她认为她和罗宾不可能“忘怀支离破碎的记忆中过去的生活，也不可能像蜡像馆里的人物那样按照角色的故事重塑新像——我们只能是为爱变得支离破碎”。
巴恩斯通过引用作品的英语标题，直接让我们想到了普鲁斯特的小说。马修说：
智者说，追寻逝去的时光才是我们将来的所有；如果我这次出现得不合时宜，那该怪我吗？我想要的是女高音，玉米深深地卷到我的屁股，子宫有国王的水壶那么大，胸脯像捕鱼帆船的桅杆那么挺。而我得到的是压在我身上的一张脸，像老顽童的屁股——你觉得这是幸福吗？
珍妮·佩西布里奇是被罗宾抛弃的另一位情人，马修这样评论她：
看着她住的地方，惨叫，粗俗叫骂；从两头埋到腰，满世界找一条路，可以让她回到她想要的从前，很久以前！过去的记忆，仅仅是一个巧合，一阵风，一片叶子的颤动，回忆的巨浪掠过了她，晕眩中，她知道一切皆不复存在。
普鲁斯特笔下的马塞尔通过重构回忆的巨型网络，成功地追溯了逝去的时光。巴恩斯的小说世界则格外碎片化，其故事也单薄飘渺。巴恩斯的小说里没有普鲁斯特流丽的光学隐喻（譬如魔幻灯笼、万花筒、能看透我们内心的放大镜等），有的只是小说人物“用心灵巨大而盲目的探照灯”打捞夜的秘密。正如费利克斯·沃尔克拜因男爵在极度不安定的婚姻终于破裂、罗宾即将离他而去时所言：“对一个人我们知道得越多，这个人就越难捉摸。”巴恩斯的巴黎满是遍体鳞伤的灵魂，但他们永远学不会自我疗伤。
从另一角度看，如果他们能直面自我，拥抱原本就不完美的世界，这又何尝不是他们极大的优点呢？费利克斯和罗宾这段恋情的唯一果实是吉多——一个有自闭症的孩子，马修医生说这孩子是婚姻失调的结晶。但他补充：“听我讲完，我用失调这个词并无一丝贬义：事实上，我最大的长处就是我所用之词从来都没有你们常自以为有的贬义。”后来，他还总结道：“所以，我，奥康纳医生说，爬过去，轻轻地，轻轻地，不要因为总是可以在一个人的身体上学到什么而去学习什么。”巴黎是“失落一代”的失落灵魂的暂栖地，是记忆之地，也是遗忘之地，永远地缠扰着那些讲故事的人。

巴黎作家中，少有人能像玛格丽特·杜拉斯那样对早年的创伤挥之不去却又妙笔生花，因为她重新创作了自己十五岁时在殖民地时期越南的一段惊世骇俗的情爱故事。杜拉斯本名玛格丽特·多纳迪厄，她于一九一四年出生在当时的法属印度支那，在底层侨民家庭长大。她守寡的妈妈费力养活自己和三个孩子，一次失败的稻谷种植园投资使得他们的状况雪上加霜。一九三一年，玛格丽特逃到巴黎上大学，从此踏上持续一生的重塑自我的旅程。她把专业从数学转为法律，把自己的名字改成已故父亲所住村庄的名字，并开始投身写作。战争爆发后，她在巴黎为维希政府工作，但与丈夫罗伯特·安泰尔姆秘密加入了共产党，支持抵抗运动。安泰尔姆于一九四四年被捕，在布痕瓦尔德和达豪集中营受尽折磨，险些丧命。这段婚姻未能幸存。
战争岁月中，杜拉斯开始回忆她成长过程中饱受虐待的家庭环境。她的妈妈和大哥经常在家里恶意打骂她，靠着与一位年长的东方男人的情事，杜拉斯才感受到一点生命的微光。在她一九九六年去世以后，人们在她的手稿中找到一本战时笔记本，上面大约有七十页关于她少女和青年时代的记载。这些笔记显然与普鲁斯特《驳圣伯夫》中所记泡在椴花茶里的小玛德琳娜蛋糕一样都是实录，使得我们能够追溯引向她最著名的作品、荣获一九八四年龚古尔奖的《情人》中间的转变过程。这本书具有强烈的自传性，从此书封面上不断使用的一张她早期的照片上就可以看出来。这张照片后来也成为一九九二年让–雅克·阿诺拍摄的同名电影版本中无名女主人公的形象模版，由简·马奇饰演，她的母亲有越南和中国的血统。

《情人》的开头段落就聚焦于时光流逝在叙述者身体上刻下的痕迹：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”

杜拉斯在《情人》中好几个地方明确地纠正了她在《抵挡太平洋的堤坝》中的描写：“你看，我遇到坐在黑色小汽车里的那个有钱的男人，不是像我过去写的那样在云壤的餐厅里，而是在我们放弃那块租地之后，在两或三年之后，我是说在那一天，是在轮渡上，是在烟雾蒙蒙、炎热无比的光线下。”随着年迈的作者把这个印度支那的故事与战争时代及战后的巴黎混在一起，这段叙述才公然变成对历史的重写：
战争我亲眼看见过，那色调和我童年的色调是一样的。我把战时同我大哥的统治混淆不清……我看战争，就像他那个人，到处扩张，渗透，掠夺，囚禁，无所不在，混杂在一切之中，侵入肉体、思想、不眠之夜、睡眠，每时每刻，都在疯狂地渴求侵占孩子的身体、弱者、被征服的人民的身躯——占领这最可爱的领地，就因为那里有恶的统治，它就在门前，在威胁着生命。
令人惊讶的是，她如今发现，自己年轻时代的创伤与战争之间存在着深刻的联系。“我的生命的历史并不存在。”杜拉斯笔下的叙述者一开始就告诉我们，“并没有什么中心。也没有什么道路、线索。”但我们也可以说这个故事永远不会停止存在，它总是以新的形式复活。比朱娜·巴恩斯的《夜林》更为碎片化，更为含混，杜拉斯的抒情再创作与其说是对逝去时光的重新发现，不如说是一种重新书写。当杜拉斯在纳粹占领时期的巴黎重新发现自己作为女儿、情人和作家的身份，她将政治和离经叛道的情事交织在这部梦幻般的小说之中。

《美西螈》与奥维德的《变形记》、卡夫卡的《变形记》乃至但丁都有共鸣之处：美西螈在“液体地狱”中载浮载沉，直至永恒。这篇小说还指涉了莱纳·马利亚·里尔克的诗歌《豹》，《豹》也是取景于巴黎植物园，诗人从豹原始的力量中汲取灵感，尤其是这只笼中猛兽的目光：
他的目光，在无尽流转的铁栏后面，
已经变得疲倦不堪，无法盛下
任何东西。似乎对他而言
只有千万根铁栏；而在铁栏之外一片空茫。
在里尔克构建的宏大意象中，那只不断来回踱步的豹子的灵魂力量是如此强大，几乎显得像是铁栏在围着它流动一样，而不是相反。诗歌的最后四句让豹子成为现代诗人的化身，当他抬起眼帘时，他凝视的目光也随之变得戏剧化：
有些时候，眼帘会
悄然抬起——一幅画面便从中侵入，
在紧绷静止的肌肉间流泻而下，
汇入心中化作虚无。
美西螈没有里尔克的豹那样雄伟；相对于卡夫卡笔下变成甲虫的格里高尔而言，它更小巧，却也更强大，足以将观察者彻底吸进水族馆所形成的液体地狱之中。科塔萨尔，这位来自文化边缘的作者，是否也被吸进欧洲文学那强大而不可抗拒的力量之中，从此不得不周而复始地不断改写那生活在大都市里的前辈们的故事？

科塔萨尔亦化用海量欧洲传统，从奥维德到卡夫卡信手拈来，以使自己能自由地摆脱那位对他的艺术创作影响至深、他所欠最多的文学先辈：博尔赫斯本人。随着《美西螈》的故事逐渐推进，神秘的美西螈身上博尔赫斯式的特质也逐渐尽显：“我似乎模模糊糊地理解了它们的秘密意志，它们想要以一种全然淡漠的静止状态来废除空间和时间。”美西螈的目光让他动弹不得，而那目光竟被科塔萨尔描述成“盲的”：“最重要的是，它们的眼睛深深吸引了我……它们盲者般的目光——宛如小小的金盘，尽管其中不包含丝毫感情，却依然光芒闪耀——像一个启示般穿透了我。”
科塔萨尔居住在布宜诺斯艾利斯时，已经写了许多年小说，却从未出版过。他不想在建立自己的写作文风之前，过早暴露在公众目光之下。一九四九年，他终于出版了第一部成熟的作品：一部名为“国王”的书斋剧（closet drama），专门供人阅读而非表演，通篇充满对克里特迷宫中的牛头人弥诺陶洛斯的思考。帮助他将这部作品呈现给世人的引路人正是博尔赫斯，他促使这篇作品发表于布宜诺斯艾利斯的一家刊物。同一年，博尔赫斯出版作品集《阿莱夫》，其中收录小说《阿斯特里昂的家》，包含了博尔赫斯自己对弥诺陶洛斯与迷宫的思考，恰恰夺去了科塔萨尔的风头。两年后，科塔萨尔移居巴黎。从《美西螈》而始，他逐渐在博尔赫斯的迷宫中开辟了属于自己的一条通途。在故事结尾处，叙述者说：“我如今永远是一只美西螈了……他不会再来了，在这终极的孤独之中，我安慰自己道，或许他会写一篇关于我们的小说，也就是说，如果他要编一个故事的话，他会写下关于美西螈的一切。”
这些语句堪比博尔赫斯著名的短篇寓言故事、写于四年后的《博尔赫斯与我》的结尾。博尔赫斯在文中表示他并不确定写下故事的人究竟是他自己，还是那个名为“博尔赫斯”的角色：“我不知道这两者中的哪一位正在执笔写下这一页的内容。”在讨论作者身份的同时，博尔赫斯或许也在表达另一种形式上的矛盾心理：他对年轻作家的影响力日益强大，但与此同时，到了一九五五年，这些年轻人“美丽的致敬”也威胁着博尔赫斯的文坛地位。正是那一年，博尔赫斯的眼疾转重，他彻底失明了。两位作家，到底是谁在改写谁？或许两篇小说都应该拥有同一个题目：《美西螈与我》。

吞噬者与被吞噬者之间成倍激增的互逆关系——叙述者与美西螈，卡夫卡与里尔克，巴黎与布宜诺斯艾利斯，博尔赫斯与科塔萨尔——都在展现如格式塔理论中图形/背景原理般在家园与世界之间不断的切换。尽管当下今天隔离在家的我们，无法像跳格子那样在巴黎和布宜诺斯艾利斯之间反复跨跳，我们依然能够效仿科塔萨尔，在足以被一篇精炼的短篇小说囊括的三千世界之间穿梭，丢失自我又重获自我。正如威廉·布莱克所说，“一沙一世界”；抑或“一水族馆一世界”，在一九五一年春天的巴黎植物园中。

“乌力波”（Oulipo）是潜在文学工场（Ouvroir de littérature potentielle）的简称，该组织于一九六〇年由前超现实主义者雷蒙德·奎诺创立，成员多为思维前卫的作家和数学家，他们聚在一起，试图在数学和游戏中找到不同的互通兼容的创作模型。佩雷克是乌力波早期会员，他开始用严格的限制来使得“绝对的断裂”变得可控。一九七八年他完成了另一杰作《人生拼图版》，小说用预设的装置精心构造一个体系，而我们则像棋局里的骑士，在巴黎一栋公寓楼的九十九个房间走来走去。佩雷克的另一部小说《消失》让读者见证了英语字母表中最常见的字母“e”在整本书的缺席。法国有一个以“佩雷克”命名的广场，广场上这块招牌表达了对佩雷克的敬意：
PLAC
G　ORG　S
P　R　C
CRIVAIN FRANÇAIS 1936—1982
《消失》成功后，佩雷克再显神技，创作了中篇小说《重现》，这一次，小说里的每个词都必须有字母“e”。
佩雷克绝大多数作品取材于巴黎，视角独特。发表于一九七五年的小说《穷尽巴黎某地的尝试》记叙了他连续数天坐在圣叙尔皮斯教堂和市政厅咖啡馆之间的小广场的所见所闻（恰巧，朱娜·巴恩斯《夜林》中的马修·奥康纳医生最常光顾的也正是这间咖啡馆）。佩雷克不厌其烦地描写他坐在广场上看到的一切：鸽子、路人、天气，等等。他说，他要记下所有作家、艺术家错过的关于巴黎的一切。同年佩雷克还出版了他的重要著作《W或童年回忆》。整部小说包含两条看似迥异的叙述线索：其一是用斜体文字呈现的章节，讲述一个叫“W”的乌托邦社区，W是火地岛附近的一个岛屿，岛上整个社会体制建立在层出不穷的奥林匹克运动竞赛规则之上。而穿插在W的各种竞赛中的其他章节，则围绕着佩雷克对父母的回忆以及他在二战时期的童年展开，文风冷峻，自传色彩浓郁。

W的奥林匹亚式乌托邦是典型的“乌力波模式”，岛上四个小城之间的竞赛，组织谨严，其后的逻辑基础是数学原理。相形之下，W之外那些自传性的章节则如佩雷克在一篇序言中指出的，是“战争时期童年生活的故事碎片，没有也毋须任何渲染，甚至缺失真实的记忆，只有零碎的记忆的点滴、经不起推敲的传闻，充满猜测、疑点，包含很多错置、缺失”。普鲁斯特的创作一直在试图找回完整的过去，佩雷克反其道而行之，声称“我并无儿时记忆”。书中散落着诸如“模糊的记忆”“我记不起自己是否见过”之类的语句。这样对记忆的处理方式，佩雷克和杜拉斯倒是比较近似——他们都试图用那些有幸存留下来的早年的照片来唤醒回忆，但作为读者，我们并没有看到那些存照，因此，那些照片，还有与照片相关的回忆，并无确定的关联。
即便如此，《W或童年回忆》还是充满意蕴——我们必须强势介入文本，努力去填补那些文本间的空白，同时也要对小说中的两条线索（W和童年回忆）之间的互动互构多作省思。佩雷克说，二战结束后他突发奇想，有了W的雏形——一开始是个充满希望的童稚故事，但不久就变得沉重黑暗。在W，只有胜利者才得到认可和回报（“一切荣耀归于胜利者！灾殃降临于失败者”），而失败者所受到的惩处则越来越令人发指。所有人的命运都受制于一种卡夫卡式的法律体系：“法律如山，严酷无情，但法律不可预测。每个人都必须知晓法律，而法律又无法被知晓。”小孩在被带电的铁丝网围住的公共宿舍里长大，多数女婴生下来就被处死，留下来的女婴长大后只能参加一种叫“亚特兰蒂斯”的竞赛，在这种竞赛中，男性可以追逐女性，之后强奸她们。
在小说的倒数第二个自传性章节，巴黎解放了，九岁的佩雷克被人带回巴黎。他现在已记不起巴黎解放那回事，但他能清楚地记得自己当时被带去一个纳粹集中营，去看那里举办的展览——他也终于有了清晰的记忆，不是一个事件，而是关于一张照片的记忆：“我记起了关于毒气室的照片，在毒气室的墙上，满是被毒死者用指甲留下的划痕；我还记得有一套棋子，是用面包片做的。”
佩雷克曾调侃说，自己只是一个“玩弄字母的人”；言下之意，就是他喜欢在创作中用字母来做游戏。小说里有一段关于W的有趣表述：他可以把W分解为两个V，这样W就是一个表示双重的标识（法语读为双V），而后稍作冥思，将字母V上下对称摆在一起就变形为字母X，将V平行并置就是字母W。如果再将X做些延伸或叠加，它还可以变成纳粹标志和大卫之星。在佩雷克看来，W包含着双重的V（double-vé），我们不妨解读它预示着一种双面生活（double-vie）——《W或童年回忆》有幻想，也有自传；有欢乐时光，也有大屠杀；有巴黎，也有奥斯维辛；有佩雷克此刻拥有的生活，也有他母亲失去的岁月此刻。佩雷克的结论是：“母亲死之前再次见到了她出生的国家，但她至死也没明白她为什么得去死。”

莱维是个化学家，《这是不是个人》却已显示出高度的文学敏感性。在这本书最著名的《尤利西斯之歌》一章中，他在去为他们营房打菜汤的途中碰到一个朋友，莱维开始朗诵他能够背下来的《地狱》的第二十六段诗篇。诗篇中，但丁和维吉尔遇见尤利西斯，尤利西斯描述他到已知世界之外去寻求知识的命运，还有他在自己的船只越过直布罗陀海峡后溺亡的经过。莱维感到欣慰的是，他还能记住这部诗篇的关键部分，而且，他的朋友愿意倾听，令他十分感激：
他能够倾听，他懂得及时“令他人愉悦”，否则便为时太晚，这一点非常必要，也非常紧迫；明天，或者他，或者我，或许就将不久于人世，或许我们再也不能彼此相见，我必须告诉他，我必须给他解释中世纪，告诉他这种如此人性、如此必要却完全出乎意料的时空倒错，但是，还有更多的，还有我自己才刚刚瞥见、在直觉突然闪现的一刹那间窥见的某种巨大的东西，或许是我们深陷厄运的原因，我们今天身在此时此处的原因……
文学为他们湮没的人性提供了一种记忆。就像他之前说过的，“恰恰因为拉格集中营是一个使我们沦为野兽的巨大机器，我们便万万不能沦为野兽；即使在这样一个地方，人也可以生存下来，因而，人必须要生存下来，要讲述他的经历，要作见证；为了生存下来，我们必须强迫我们自己，至少要保留骨骸，保留那行刑的绞架，保留文明”。
对莱维来说，但丁《神曲》的重要性远远超过阅读经验本身：它还激励他去写作，讲述他的故事，作出见证。但是，在《被淹没和被拯救的》一书中，四十年后，莱维重读自己写尤利西斯那一章时，给予了一种平稳的、甚至有些忧郁的叙述：“文化对我来说十分有用。不是总有用，有时候可能是通过隐秘的或不曾预见的路径，但是，它一直对我青眼有加，可能还拯救了我。”短短一个段落里，多次使用“可能”，是大有深意的。值得注意的是，他接着又说，在奥斯维辛同样有价值的是“我从自己化学家这个职业里得到的帮助”。他说，他的科学训练给了他一种“难以定义的精神习惯遗产”，其中首要的是“对机遇带到我面前的所有个人，永远不要漠视。他们是人，但也是密封的信封中的样品、样本，等着被辨认、分析、衡量”。

莱维那最独特的道德热忱与缜密的观察和描述之间的组合，在《元素周期表》中达到了高峰。书中每一篇论文—小说，都以他在职业生涯中打过交道的化学元素为中心。莱维以某种拟人化的人情味，精确地描述着每一个元素，并将它们和他在奥斯维辛之前、之中、之后的生活情节联系起来。数学对佩雷克意味着什么，化学就对莱维意味着什么，是一种方法，用以编排几乎无法表达之物。在重读这本书之前，我已经忘记它和佩雷克的《W或童年回忆》是多么惊人地相似，《W或童年回忆》碰巧也是同一年出版的。在《元素周期表》中那如回忆录般的散文的核心，有两篇短篇小说，像佩雷克描述那座对奥林匹克着迷的岛屿的故事一样，也是斜体印刷的。这些故事的第二篇，《汞》，实际上描写的是一座想象中的岛屿，还配着一张素描的地图。“世界上最孤独的岛屿”，荒凉岛成为一部抛弃和不忠、而后新生活复苏、男人和女人组合再分配的戏剧场景，其风格犹如佩雷克的岛屿上那种由纳粹派生而出的性政治的修订版。
在随后那一章《铬》中，莱维讲述他从奥斯维辛回来后那几个月，开始记录自己的战时经历，与此同时，他还要厘清一家德国公司伪造的关于他的公司装运掺假化学物品的记录。他通过“描绘杰出的无机化学，那座偏远的笛卡尔式的岛屿，我们有机化学家失去了的乐园”来应对这个问题。在书的最后一章《碳》中，莱维还是像佩雷克重访自己童年对W的幻想那样，回溯到他更早的过去。他说，他的“第一个文学梦想”，就是写出一部关于碳原子变化的详尽故事，碳原子将从地球向空中航行，环绕全世界不止一圈，而是三圈——最后在作家自己的脑海里落脚。莱维现在重新讲述他这本没有写出来的故事，在全书的结句中，碳分子“引导着我这只手，在纸上按出这个点，这儿，这一个”。碳分子，构成地球上所有生命的模块，被文学赋予生命，最后转变成了结束《元素周期表》全书的那个句号。

在卡夫卡所有作品里，以他为原型的人物无一例外都在故事结局时死去：《判决》中的格奥尔格·本德曼被他父亲判了死刑；《变形记》的结局是格里高尔·萨姆沙死了，终于让他的家人得以解脱；卡夫卡自己死于一九二四年六月，就在他去世前不久创作的小说《女歌手约瑟芬》里，以他为原型的人物还是难逃厄运。如果把卡夫卡的全部创作视为谋杀悬疑系列作品，我们唯一的疑惑大概只能是：谁，还不是凶手？
这些人物的死和纳粹并无干系，卡夫卡辞世之时，纳粹上台掌权还不过是希特勒的一闪念。毕其一生，卡夫卡的文学创作一直受日益高涨的反犹太主义的影响，同时交织着他的家人和他自己心智状态的诸多关联。“我和犹太人能有什么共同之处？我连和我自己都没什么共同点。”这是卡夫卡在日记里的告白，言辞相当尖刻。然而，有了后来奥斯维辛集中营的人寰惨剧，我们回过头来读卡夫卡的作品，就能强烈感受到他作品中所预示的欧洲文化与政治之风向，甚至从卡夫卡家人的遭遇就能领略一二：他的两个妹妹埃丽和瓦丽被驱逐至罗兹犹太区，并在那里死去；他最喜欢的妹妹奥特拉被送到特雷津集中营，一九四三年十月德军要将一批儿童送到奥斯维辛集中营，奥特拉自愿护送儿童，在他们抵达奥斯维辛集中营的第三天，全部被纳粹屠杀。

瓦尔特·本雅明在其论文《讲故事的人》中说：“是死亡给了讲故事的人讲述世间万物的可能……只有死亡才能凸显小说人物生命之意义，这也是如何能最好呈现小说人物本质之关键。”本雅明认为，让读者在阅读中遭遇小说人物之死是件好事：“吸引读者去读一本小说的，正是读者内在的对阅读死亡的诉求——小说人物之死可以抚慰读者生活中的不幸。”然而，当奥特拉和一百三十万与她一样无辜的人都在奥斯维辛惨遭屠杀，我们再读卡夫卡，他小说中那么多人物的死去又到底能给我们多少抚慰呢？

正如策兰的英译者约翰·费尔斯蒂纳所言，他的创作恰合于卡夫卡对自身写作困境的表述。卡夫卡曾对友人马克斯·布罗德说：“德语犹太裔作家，持续地挣扎于三种不可能之中：不去写作之不可能，用德语写作之不可能，用不同方式写作之不可能，而我们还能加上第四种不可能：去写作之全然不可能。”在战争年代，策兰写下了《死亡赋格》。这是以诗歌形式来回应大屠杀的最早作品，也始终是最著名的一首。翻译过卡夫卡的普里莫·莱维说：“我把这首诗带在我的身体里，就像一种病毒。”
清晨的黑牛奶我们晚上喝
我们中午喝早上喝我们夜里喝
我们喝呀喝呀
我们在空中掘个坟墓躺下不拥挤……
这首诗以死亡结尾：“来自德国的大师”射杀一个女人——
他用铅弹打你打得可准了
有个人住那屋里你的金发哟玛格丽特
他放狼狗扑向我们他送我们一座空中坟墓
他玩蛇他做梦死亡是来自德国的大师
你的金发哟玛格丽特
你的灰发呀书拉密

纳粹掌权后，萨克斯与母亲一起逃往瑞典，她写作有关战时创伤的诗歌，获得了一九六六年的诺贝尔奖。在一九五九年给策兰的信中，她写道：“在巴黎与斯德哥尔摩之间划过痛苦与平静的子午线。”第二年，策兰接受另一个重要文学荣誉毕希纳奖，发表了题为《子午线》的获奖演说。他把诗歌形容为“一个反词（counter-word），一个切断了那根‘线’的词，一个拒绝向‘历史’的闲荡者和游行的骏马卑躬屈膝的词，它是一个自由的行为。它是踏出一步”。在一首献给萨克斯的诗《苏黎世，鹳屋》（一九六三年）中，策兰回忆起两人通信多年后，终于在苏黎世相遇，一起聊天：
说到你的上帝，我
反对它，我
让我曾经有过的一颗心
去期待：
期待
它那至高无上，发出垂死声音的
怨尤之语——
策兰晚期的诗，就像萨克斯那样，剥离了一切，赤裸着，又有无尽的回声：
那羊角号之地
在闪光的深处
空经文，
火炬那么高
在时间洞中：
听深处
用你的嘴。
策兰在德语中创造了“空经文”（Leertext）一词，从“教经文”（Lehrtext）变换而来，特指学习《圣经》。
策兰越来越被抑郁症折磨，数次住院。一九七〇年，五十岁的策兰自沉于塞纳河。然而直到最后，他的诗依旧明亮。策兰于一九五八年获得不莱梅文学奖时曾说，经过战争的恐怖之后——
在所有丧失之中，唯有一样东西仍可触及，仍然亲近，仍没有失去：语言。它，语言，留下了，没有丢失，是的，尽管发生了所有的事。但它必须穿越自身的无可作答，穿越可怖的宁静，穿越那带来死亡的演讲中的千种黑暗。它穿越了，没有留下关于这些事的只言片语；但它已经穿越了那正在发生的事。穿越了并能重新闪光，因这一切而变得更加丰盈。

米沃什本人在华沙大轰炸中九死一生，但在漫长的徒步向南跋涉之后，他和妻子得以在克拉科夫附近的一个村子里避难。战后，他在华沙工作，服务于波兰外交部门，直到他的世界主义以及他对事业不够投入令越来越趋向高压统治的政权心生疑虑。一九五一年，他流亡到了巴黎，在那里写成《被禁锢的头脑》，这部作品是对极权主义的解剖和摒弃。从一九五〇年代到一九七〇年代，米沃什的作品在波兰被禁，在其他地方也只有一小撮热情的崇拜者知道。一九六〇年，他移居加州伯克利，并在那里教了近三十年的斯拉夫文学。一九八〇年他获得诺贝尔奖时，他的一些同事才第一次了解，除了上课，他还写诗。回到波兰，他则成了国际名流、公众人物，会见波兰出生的教宗约翰·保罗二世和莱赫·瓦文萨，并开始在伯克利和克拉科夫之间往返，最终于二〇〇〇年长久定居克拉科夫。
流亡的几十年里，回不去波兰，也回不去立陶宛，记忆问题就成为他关注的核心。一九八六年妻子去世之时，他写了一首动人的诗《和妻子雅妮娜诀别》，问道：
如何抗拒空虚？什么力量
保存初始，如果记忆不可长久？
我记得很少，记得如此之少。
一九五七年的《诗论》中，他回顾克拉科夫的文人们，指出那些消失的名字，甚至是他也记不起来了：
圣玛丽教堂的塔楼下，打瞌睡的出租车司机。
克拉科夫，小得像个彩蛋
刚从复活节的染料盆中取出。
穿着黑色的斗篷，诗人们在街上闲逛。
没人今天记得他们的名字
他们的双手一度却是真实的，
还有咖啡桌上袖口的链扣。
四分之一世纪之后，在《诗的六篇演讲辞》中，他写下华沙大屠杀中一位普通受难者的名字：
仍在心里想要救下雅戈维嘉小姐，
她稍有驼背，职业是图书管理员，
在一所公寓房子的掩体中死去，
那里据说安全，却完全塌了。
也没人能挖开墙壁的厚板，
尽管敲击声还有人声，听到了好些天。
这样，一个名字消失了，几十年，永远
没人会知道她最后的时刻。
他用记忆来抵御对历史和命运的粗略概括：
历史并不反自然，不是如马克思告诉我们，
也不是一位女神，女神司掌盲目的命运。
雅戈维嘉小姐的小小骷髅，其间
她的心脏曾经跳动。也就是这
我用来抵御必要性、法律、理论。
米沃什最后的诗歌，是从墓畔回望世界。《九十岁的诗人在他的书上签名》（二〇〇二年）的开头，记下一个喜剧性的胜利：“所以，最终，我活得比你们长，我的敌人们！”但诗人意识到，他无法把躲过了奥斯维辛和古拉格当作自己的功劳：
不过是那些奇迹事件中的一件，
如同那些曾经救过我的，免我于
奥斯维辛，也免我于（这有证据）
沃尔库塔某处古尔德营中挖煤人的命运
上天给傻瓜和艺术家避祸。
他意识到，“如今，风烛残年，我站在目击者面前／那些人早已为生者所不见”。

在他晚年的诗歌里，向前瞻望临近的死亡，带着冷静的反讽，也带着对来世的犹疑的希望。“即使是虚妄／对永世的信念使我们联合。／我们，作为尘土，致谢信仰忠诚的尘土的奇迹。”米沃什不相信这个世界是由公正的上帝统治的，而不是由某种更邪恶的力量统治的，但他仍然坚信，这个神一定是诗歌爱好者。在写于九十二岁的《天堂》一诗中，他希望在天堂，像苏格拉底一样——
可以继续做我在地上开始做的事。
也就是，不停努力，为努力本身而努力，
永远不要让我想要去触碰
世界这台织机上闪亮的织物。

值得一提的是，有足足六位诺贝尔文学奖得主都来自波兰。从一九〇五年的获奖者亨利克·显克维支起，六位作者中有四位都与克拉科夫有着极其紧密的联系。这并非巧合：长久以来，克拉科夫一直与华沙平分秋色，甚至是凌驾于其上的文化中心。一九九六年的获奖者维斯瓦娃·辛波斯卡从八岁直至离世，在克拉科夫度过了人生中的八十多年。一九四五年就读于雅盖隆大学时，她与切斯瓦夫·米沃什成了挚友，并于同年发表第一首诗。如今，克拉科夫正是波兰图书协会的所在地，该协会致力于在波兰国内推广阅读，以及把波兰作家的声音传播到海外。
协会还一手承包了许多波兰作家的译作出版事宜，包括辛波斯卡、米沃什、雷沙德·卡普钦斯基等；此外，它还资助了由珍妮弗·克罗夫特翻译的《云游》英文版。《云游》英文版于二〇一七年获得协会设立的“译中寻获”（Found in Translation）奖，二〇一八年获得英国布克奖，二〇一九年则被追颁二〇一八年度诺贝尔文学奖（由于当时瑞典文学院的性侵丑闻而推迟一年颁发）。托卡尔丘克获得诺贝尔文学奖后，有超过两千名忠实读者来到位于克拉科夫的出版社门口排队等候签售会。

正是这种扑朔迷离、繁复交织的细节，才令我们更加愿意醉心尝试把故事的各个主要部件拼凑起来，沙海淘金般发掘历史与虚构、神话与现实、男人与女人、第一人称与第三人称之间那些千丝万缕的微妙联系。托卡尔丘克作诺贝尔奖演讲时，犀利而动人地讨论了她对文学在社会中之重要性的看法：
信息、讨论、影视、书籍、闲言碎语、八卦趣闻都是庞大的织机，而我们日夜不息地在上面编织着如今我们生活的世界。当下，这些织机所拥有的力量是极其强大的——由于互联网的存在，几乎任何人都可以参与到编织的过程中，做任何事：负责任或不负责任，怀着爱或带来恨，使未来变得更好或者更糟。当故事改变之时，世界也会改变。从这个角度看，世界是由文字所织就的。
她又补充说，自古以来的暴君和独裁者都深谙这个道理，“谁拥有故事、写下故事，谁就能掌控一切”。
托卡尔丘克自己则致力于编织“反故事”，抵抗着宏大叙事的一锤定音，常常涉及作者本人的另一版本。随着《云游》步入尾声，我们也渐渐发现，叙述者在旅途中遇见的人们正是作者自己幻化出的无数个分身。托卡尔丘克自己也是严格的素食主义者和动物权益保护者，不过她远没有叙述者遇见的某个愤怒的角色那么极端——文中的角色发愿要用一生周游世界，写一本《罪恶之书》来批判所有肉食者对动物做出的暴行。《云游》的核心是一篇同样名叫“云游”的小故事，故事中一位俄罗斯女人阿努什卡夜里辗转难眠，因为承担了照顾残疾儿子和患上炮弹休克症的退伍兵丈夫的职责而深感疲惫。“在这世界上，每当夜晚降临，地狱即拉开序幕，”故事是这样开场的，“夜间的大脑正如佩内洛普一般，把白天奋力织造的、由意义和理解编成的锦衣重新拆解。”阿努什卡离开了家，花了好几天时间乘坐莫斯科地铁漫无目的地游荡，成了无家可归的流浪者，最后又重返她家所在的那个荒凉绝望的街区。直到故事结束，我们也不知她是否重又回到了家中。
如果托卡尔丘克是伊萨卡宫殿中的佩内洛普，不断地把碎片化的叙事织为一体，那她同时也是环游世界的奥德修斯，其环绕地中海的旅程在小说最终的地图中得以呈现。在诺贝尔演讲中，托卡尔丘克说：
在我的一生中，我都深深为那些充满相互连接与影响的系统所着迷。平时我们注意不到那些联系的存在，只有当一些令人惊讶的巧合或是命运的交汇出现时，我们才会幡然醒悟，陡然看清《云游》中所提到的那些桥梁、螺栓、插闩、接头与节点。我沉醉于联想事实和寻找秩序。根本而言，我认为创作者的大脑是一个集合器，执着地收集着所有细微的碎片，并试图将它们重新黏合在一起，创造出普世合一的真理。

几个世纪以来，威尼斯都是全世界爱好文学与艺术的旅人心目中的圣地；威尼斯人自己也是伟大的旅行家。他们之中最负盛名的自然是旅行商人马可·波罗，他引人入胜的《马可·波罗游记》更是启发了克里斯托弗·哥伦布——哥伦布于一四九二年踏上具有划时代意义的征途时，行囊里正揣着一本《马可·波罗游记》。事实和虚构在此书中错杂交汇。一二七一年，波罗和父亲、叔叔一起穿越丝绸之路抵达了亚洲。在那之后，他在异国的行旅延续了许多年，在彼时统治中国的蒙古皇帝忽必烈汗麾下担当要职。一二九五年，他终于返回威尼斯，带回故国的并没有多少珍宝，却有数不尽的故事。那些故事或许本来会被他带进坟墓的，然而一二九八年，当威尼斯和热那亚爆发冲突时，波罗卷入其中，被关在热那亚监狱。在那里，他遇到了比萨的鲁斯蒂切罗，一位浪漫主义作家。鲁斯蒂切罗慧眼识珠，敏锐地意识到波罗的故事有多么精彩，便说服了波罗把回忆录口述给自己。鲁斯蒂切罗用法语记录下波罗的故事，命名为“世界奇闻录”。这本书的手抄本风靡一时——印刷术还要再过一百五十年才会诞生——并早在一三〇二年就被翻译成了拉丁文。很快，波罗的书就成为地图绘制员的灵感来源。
鲁斯蒂切罗对波罗口述的故事进行了浓墨重彩的润色，甚至在其中加入不少自己的浪漫想象。不过，即便没有鲁斯蒂切罗的修饰，波罗的故事本身也已经融合了谨慎而细致的第一手观察记录、奇闻轶事和基于自身角度出发的想象投射。例如，他在文中强调，当商队第一次抵达中国时，他的父亲和叔叔一致认为忽必烈汗“迫切地想要皈依基督教”。《马可·波罗游记》中，后世写就的那些关于帝国征服的文学作品中一个重要的主题已经初露端倪：最受启蒙影响的土著都在迫切等待着欧洲人降临他们的土地，带给他们文明与真理。然而，波罗同时记录下了忽必烈汗明确拒绝基督教的过程。“你凭什么希望我皈依基督教？”忽必烈这样诘问波罗的父亲，“你看，那些基督徒都无知而愚蠢，他们一事无成，弱小无力。”
波罗对生意的兴趣大于聊天。他从商人视角出发，密切关注着盐运贸易的运作；我们还能通过《马可·波罗游记》了解到中国都城中鸭子的价格（通过砍价，一枚威尼斯格罗特钱币大概能买到六只鸭子）。同时，我们也能读到奇诡的故事，例如来自克什米尔的术士可以操纵倒满美酒的酒壶从宴会桌上冉冉升起，徐徐飞到皇帝的手里。看上去，术士手中会飞的酒壶似乎更符合霍格沃茨魔法学校的宴席——这正是因为J.K.罗琳也是漫漫历史长河中在《马可·波罗游记》中发掘灵感的作家之一。塞缪尔·泰勒·柯勒律治在撰写有关上都的浪漫传奇时，采用了波罗的故事作为范本。柯勒律治希望在诗歌中凭空复现忽必烈汗恢弘的乐园行宫，展示一个喷泉莹莹、少女拨动扬琴的温柔乡，诗人目睹如此昳丽之景时也得到了升华：
注意！注意！
他发光的双眸，他飘浮的发丝！
围着他转三圈，
心怀神圣的恐惧，闭上你的双眼，
因为他饱食了蜜露，
渴饮了天国的醇奶。
“天国的醇奶”这一具有超越性力量的意象出现在诗歌的末尾。

但丁是在创造一种革命性的新意大利语，无缝衔接朴素实在的语言和卓绝的神学洞见。他的论著《论俗语》就探讨了要创造一种真正的文学意大利语，这本著作用拉丁文写就，大概作于一三〇二年至一三〇五年间，在他开始流亡之后不久。但丁属于归尔甫白党，而白党在佛罗伦萨持续几十年的内斗中失势，随即造成他的流亡。在《论俗语》中，他要赋予意大利语等同于拉丁语的尊严。这个做法有极大的挑战性，不仅因为“俗”语地位低下，而且那时根本没有“意大利语”这回事。当时（现在也一样），有的是过多的各式不同方言——但丁讨论了十四种，没有一种在诗人的耳中是没有缺点的。比如，他声称，要是热那亚人不会用字母z，他们就没法说话了，“因为z构成了他们俗语中最重要的部分，当然，这个字母要发音，如果不用相当粗暴的方式，是发不出来的”。（如此说来，我要承认我在上一本书中，用意大利语引用一篇针对《小说的去民族化过程》的批评文章，纯粹是要享受在单独一个词里有四个z的乐趣。）
有趣的是，但丁并不认为自己的托斯卡纳方言比其他方言更高明。尽管他宣称“我如此热爱佛罗伦萨，因为爱她才遭受了不公正的流放”，他却断言，他的托斯卡纳同胞们“说起话来莫名其妙，因为他们自己的一些诡异之处”，比如认为自己的方言是最高雅的。他认为，托斯卡纳人的卓然物外，仅仅在于他们头脑中毒，是“这一疾病最赫赫有名的受害者”。但丁自己的诗歌将创造出他所追求的那种光彩照人的俗语。要欣赏他的诗歌之力量，最好的方法就是直接聆听。

这里我要再增加一个例子来说明但丁在语言上超凡的能力，他能把简单的语言提升后用以表达深厚的情感。在《炼狱篇》结束时，维吉尔不能再指引但丁，因为即使是最有道德的异教徒也无法进入天堂圣地。现在将由但丁失去的早年爱人俾德丽采来带领他进入天堂。当她光彩熠熠地出现在炼狱山的顶峰，但丁被自己心中重燃的爱意彻底压倒了。他转而向维吉尔求取安慰，却发现他已经离开：
volsimi a la sinistra col respitto
col quale il fantolincorre a la mamma
quando ha paura o quandoelli è afflitto
我就满怀着信赖之情转身向左，
好像一个小孩奔向他的妈妈一样
因为受到了惊吓或是受到了苦楚。
我不相信在但丁之前还有任何一位诗人能用如此寻常的概念——“小孩”（fantolin），尤其是“妈妈”（mamma），而具有这样严肃的感染力。
失去佛罗伦萨，又失去了维吉尔，但丁却会在新的精神性的意义上，重获他失去的爱人俾德丽采。他将以新的诗歌形式，对维吉尔的《埃涅阿斯纪》作出最伟大的回应，融合整个古典传统及传统在他那个时代的创新。我们所有人都通过阅读但丁来阅读我们自己，就像他在维吉尔那里所做的。但丁在地狱里塞满人物，有的来自古典时代，也有很多他自己过去的朋友和敌人。然而《神曲》并不全然关于他。就在开篇，但丁告诉我们，他迷路了，“Nel mezzo del cammin di nostravita”——在我们人生的中途。他的百篇歌诗提供了一条故事的长廊，其中有训诫，也有希望；这些故事还是地标，可以用来规划我们自己的人生之路。

薄伽丘以一篇跋文结束了这本大部头的故事集。文中，他语带讽刺地驳斥了这些故事可能会招致的出于文学与道德考量的反对之声。他坚称，对“洞、棒、臼、杵、烤面饼、填馅儿”这类人畜无害的字眼的使用毫无不成体统之处，同时指出，在严肃的教会纪事中可以见到远比这更叫人瞠目结舌的丑闻。再者，他所言说的不过是有关人类品行的真相，之所以受到指责，“是由于我在一些地方道出了修士们的真面目。然而我才不在乎呢！”若是有人指责这些故事过于戏谑轻佻，薄伽丘对此倒并无异议：“我要向那些从不看重我的女士们保证，我还真不是个持重的人。恰恰相反，我轻得可以漂浮在水面上。”当然，这不大可能是全部的事实。在读完洋洋洒洒八百页关于撒谎行骗之人的故事后，我们应当学会对出自作者本人之口的话也保持警惕——在“薄伽丘否认存在任何严肃的意图”与“薄伽丘坦承引介这本集子时实难做到对瘟疫之可怖闭口不谈”之间，后者无论如何都具有更高的可信度。
事实上，“医理”与“情爱”这两个维度之间存在着深刻的关联。在《十日谈》的序言里，薄伽丘明言自己一度长久地忍受炽烈爱情的煎熬，“炽烈之程度他物无可比拟，自己的痛下决心、旁人的有益规劝皆未能将其压制，堕入险境、丑闻加身的风险亦无法使之动摇”。不过，最终他还是从这种疾病中恢复过来：“摆脱一切病痛后，曾经的痛苦之源如今盛满了恒久的喜悦。”换言之，薄伽丘已经产生了抗体。眼下，他已有能力为其他正在承受爱情之苦的人提供帮助，使他们明白“什么事情应该避免，而什么东西理当不懈追求”。薄伽丘为爱所苦时，正是靠着交谈才得以保全性命：
假使曾有人需要安慰并且如愿得到了它，甚或还从中收获了欢愉，此人便是我……在极度的悲苦中，我有时会从与友人们的惬意闲谈以及从对方巧妙表露出的同情之意里获得许多安慰。若非如此，此刻想必我已不在人世。

他总结说：“两个瓦尔德拉达相互依存，目光交错，但是彼此并不相爱。”
所有城市都以女人的名字命名，如男人想象的那样，欲望弥漫其中。女人用皮带牵着美洲豹走过街道；一群男人建造一座城市，而激励他们的是同一个梦，梦里有一个逃离他们的裸女；幸运的旅行者会被邀请到宫女们的浴池里嬉戏。我们似乎沉浸在伯顿式的东方主义幻想之中，但是，奇形怪状的现代元素又开始从这种中世纪景观中冒出来：飞艇、雷达天线、摩天大楼。越来越多的现代性随着这本书的展开而显露，到后来，有些城市直接呈现了当代问题，堪比唐娜·莱昂的生态学重点议题。有一个城市人口过度密集，乃至于所有人都寸步难行；另一个城市快要被压在堆积成山的垃圾下面；到了结尾，纽约和华盛顿（直接点名）融入了单独的一座“连绵的城市”，正如东京、京都和大阪。卡尔维诺的文本穿越了过去和现在、东方和西方、乌托邦和反乌托邦之间的边界，从另一些世界的多重透镜来观察现代世界。正如卡尔维诺后来在讨论此书时说，“看不见的城市（cittàinvisibili）是从无法居住的城市（cittàinvivibili）的内心孕育出来的梦想”，“那些连绵不断、不成形状的城市还在继续覆盖这个星球”。
卡尔维诺笔下的马可是一个道地的比较文学研究者，他从不孤立地看待一个城市；所有城市都联结在象征和社会意义的链条之中。然而，当忽必烈问他可曾见过一座城市，类似于中国前朝故都京师，他却陷入了沉默。京师之所以著名，是由于“运河上的拱桥，富丽堂皇的宫殿有大理石台阶延伸到水里，熙熙攘攘的轻舟摇着长桨曲折前行，货船在集市广场卸下成筐成篮的蔬菜，还有阳台、平台、穹顶、钟楼，以及灰暗的湖水中青翠碧绿的花园小岛”。任何意大利读者（还有很多外国游客）都会意识到，京师是威尼斯的一个镜像。马可坚持说他从未见过这样的地方，但是忽必烈没放过他，逼问他为何从未说到他的故乡之城。“马可笑了。‘你以为我一直在讲给你听的是别的什么地方吗？’”

马可心爱的城市在他的记忆中更为迅速地崩溃：“记忆中的形象，一旦被词语固定，就消除了，”他告诉可汗，“也许，我害怕我讲到威尼斯，就会一下子失去她。抑或在我讲述其他城市时，我已经在一点点、一点点地失去她。”然而，他的失落，是他的听者的收获。“只有在马可·波罗的叙述中，忽必烈汗才得以从注定要坍塌的城墙和塔楼中，辨识出花饰窗棂图案，它们如此精巧，逃过了白蚁的啃噬。”
就像唐娜·莱昂的威尼斯，卡尔维诺的那些城市也是重写本羊皮书卷，为那些能够辨识精巧图案的花饰窗棂的人，揭示了隐藏着的故事和多层次的含义。威尼斯在下沉，生态系统在败坏，暴力在上升，但是，就像但丁的《神曲》和薄伽丘的《十日谈》，卡尔维诺的小说指给我们一条出路。卡尔维诺的九个章节在篇幅上比薄伽丘《十日谈》的庞大编排更为节制，也安排得更为仔细，它们的有序呈现与它们所描述的混乱世界形成对照。这本书的最后一段直接参照了但丁，波罗对可汗说：
生存者的炼狱是不会出现的；要有的话，那就是早已在这里的，我们每天生活在其中的炼狱，那是由于我们在一起而形成的。逃过劫难的办法有两种。第一种，对很多人来说都很容易：接受炼狱，成为它的一部分，乃至于视若无睹。第二种有风险，要求始终保持惕厉戒惧：在炼狱里寻找并学会辨认非炼狱的人和物，让他们存活下去，给予他们生存空间。

两个开罗之间有天壤之别，但它们又不可分割地互相交织在一起，而且，不同于卡尔维诺那死亡的埃乌萨皮亚，古老埃及和现代埃及共有的还是它们的活力。古埃及人为来世倾注了这么多精力，因为他们不想让生命终结。那些欧洲的东方学家们最早挖出放在墓穴里娱乐死者、在来世为他们指路的纸莎草卷轴时，并不总能体会到他们的文化的生动活力。收集所有咒语的书，今天有个悲情的书名，叫“死者之书”，其实，它的名字是Sesh en Peret em Herew，“白昼出行之书”。
墓壁上雕刻的浮雕充满了对尘世生活的回味，创作这些浮雕的艺术家们快乐地捕捉住一个瞬间，将这个瞬间变成了永恒。在一幅来自第五王朝、雕刻于四千五百年前的浮雕中，一名看守和他的看门狒狒抓住了一名想偷粮食的小偷。从小偷头顶上，我们能够看见他对看守的请求：“呀！打死你的狒狒！让你的狒狒放开我！”
最初将我吸引到埃及文学的，是几十首幸存的情诗。这些可爱的诗篇，与《圣经》中的《雅歌》遥相呼应，充满了对爱的愉悦的召唤：

为什么你必须与你的心互相倾诉？
拥抱她是我所有的欲求。
只要阿蒙仍在，我就前来寻你，
我的衣袂已经高高撩上肩头。
在一首诗中，一名女子告白：
我的心铭记着你的爱。
我只将鬓发半拢，
奔跑着前来看你，
忘记我秀发蓬松。

这些诗可能是男性谱写的，但那些以女性口气写就的诗篇，很可能是由女子在宴会上来吟唱的。有一首诗中，叙事人在象征着生育和复苏的尼罗河边和她英俊的情人会面：

我在浅滩上找到我的情人
他的双脚踏进水流；
他在那里搭起了盛宴的餐桌
桌上摆满了美酒。
他让我脸上泛起红晕
因为他颀长而又英俊。
众神自己也呵护着情人们在尘世的炽热激情。诗人如是宣称：
划桨人划着船，我乘着渡船顺流而下，
怀中拥抱着一丛芦苇。
我将来到孟菲斯，
向真理之主普塔祈求：
今晚，让我拥有我的姑娘！

这些诗篇被汇集成册，并冠以“极乐诗篇”之类的名称，放在墓穴中。显然，如果你没有在古埃及死亡过，你就没有生活过。

《一千零一夜》有一组核心故事，最初是创作于波斯的（因此框架叙事里的人物才会有波斯名字，山鲁亚尔也才会被认定为是一位萨珊国王），但是我们今天读到的《一千零一夜》里的故事主要是两个叙事中心成长而来的：大马士革和开罗。相对较短的流传于叙利亚的多个版本从来就没有试图真正地讲述一千零一个夜晚的故事，“一千零一夜”这一说法只是在虚指“数量庞大”而已。有的人更喜欢这个传统。在侯赛因·哈达维给自己翻译的诺顿版译本所作的序言里，他盛赞自己钟意的十四世纪叙利亚手稿为“幸运的发育不全”的成果。相对地，他对更晚近也更宏大的在开罗流传的《一千零一夜》（见于十八和十九世纪的手稿里）则不屑一顾，说它“结出了大量的毒果，最后几乎要了原稿的命”。
但在如此情况之下，我们谈论“原稿”有何意义呢？或许更好的方式是把每一种翻译都看作许多可能的翻译中的一例，是为新的读者把文本重新镌刻（借用翻译理论家劳伦斯·韦努蒂的话）到新的文化语境中。有些读者和哈达维一样更喜欢直白冷静的《一千零一夜》，其他人则更喜欢能体现《一千零一夜》所孕育的无限生机的译文。正如博尔赫斯在他充满启发意义的《〈一千零一夜〉的译者们》一文里所高明地道破的，这些故事意旨不在于呈现巴格达生活的截面，而是在“改编古代故事以使其符合开罗中产阶级粗鄙甚至低俗的品位”。就像我们在第一章讨论过的《远大前程》多种版本那样，《一千零一夜》不同的译本针对的是不同的读者，提供的也是不同的阅读体验。阅读《一千零一夜》最理想的办法可能是彻底放弃寻找“最佳”的译本，而是在不同的夜晚品味不同的译本。欧阳文津为人人图书馆系列编辑的《一千零一夜》就让这一选择变得可能，因为她选择的故事是来自好几种不同的译本。

之前我把薄伽丘的《十日谈》称之为世界上首次谈话疗法，然而或许山鲁佐德在薄伽丘之前就这样做了，因为她通过长达三年的故事疗法治好了国王山鲁亚尔嗜杀的狂暴。在叙利亚流传的《一千零一夜》框架故事的结尾，国王赞颂了山鲁佐德的贞洁、智慧和雄辩，他还说“凭她我知晓了忏悔”。而更晚的开罗版本则显而易见有更多的心理活动。“啊，睿智而狡黠的人啊，”山鲁亚尔对她说道，“你告诉了我不少神奇的事，还有许多值得思考之事。我听你讲了一千零一个晚上的故事，现在我的灵魂已改头换面满是欢愉，它带着对生的欲望而跳动。我感谢真主给你的嘴涂上了如此能言的芬芳，给你的额头盖下了智慧的印章！”
《一千零一夜》中这些无比神奇的故事，除了可以用来抚慰人心，也可以用作政治手段。不光如此：在今天作为物质存在的书籍本身也可以有政治意义，正如我们在巴勒斯坦行为艺术家艾米莉·贾西尔（Emily Jacir）创作的一件令人震撼的博物馆装置艺术品里所看到的。她的作品哀伤的灵感来自一九七二年的瓦埃勒·祖埃特（Wael Zuaiter）暗杀事件。祖埃特是一位翻译，同时也是身处罗马的巴勒斯坦社会活动家，他被以色列指控（支持祖埃特的人坚持这完全是个错误）参与了慕尼黑奥运会上发生的屠杀以色列运动员事件。当摩萨德特工暗杀他时，祖埃特正在将《一千零一夜》翻译成意大利语；他被暗杀之后，人们在他身上发现了一本《一千零一夜》——上面有一个贯穿了整本书的弹孔。
这本书被赠予了贾西尔，她的反应则是创作一件艺术作品。首先她定做了一千本空白的书；接着她录下了她开枪击穿每一本书的影像，她用的是和摩萨德同一种型号的手枪。然后她在二〇〇六年的悉尼双年展上搭建了一个艺术装置《一部电影（一场演出）的素材》【见彩页图19】，后来又相继在威尼斯和纽约的惠特尼博物馆展出过，她用一千本带着弹孔的书一排排摆满了一个房间，象征着全世界那些没能讲出来和没能翻译的故事。在这个房间之外，一整面墙都展示着被子弹击穿的那本《一千零一夜》每一页的照片。正如贾西尔在悉尼展览时所说的：“我重复了枪击那本书的动作，把它变成一次行为艺术。在《一千零一夜》中，山鲁佐德一夜又一夜地讲述故事是为了活下去。”贾西尔的装置艺术是对早逝生命的感人纪念，也是《一千零一夜》在今天源源不断的生命力的证言，它借由一位今日的山鲁佐德——艾米莉·贾西尔本人——在新的政治环境里发挥了作用。

在诺贝尔演讲中，马哈福兹将自己描绘为两种文化的产儿，但是这两种文化并非东方与西方，而是古埃及与伊斯兰：
我是两种文明的儿子。这两种文明在历史的某个阶段，缔结了幸福的婚姻。第一种是有着七千年历史的法老文明，第二种则是有着一千四百年历史的伊斯兰文明。女士们，先生们，这就是我的命运——诞生于这两个文明的膝头之上，吮吸他们的乳汁，被他们的文学和艺术喂养长大。
他将西方文化描绘为在其成型过程中较晚的影响要素：“然后，我饮下了您的丰富而迷人的文化的花蜜。从所有这些灵感——以及我自己的焦虑之中，我酝酿出了这些话语。”

马哈福兹指涉当代政治的意图十分明确，我们身处的世界杂糅了中世纪的幻想和当下的现实，其方式堪比卡尔维诺的《看不见的城市》。山鲁亚尔统治着一个非常像开罗的首都，人们在王子咖啡馆聚会，讨论一天的大事，在这里，我们可以看到一组离奇人物的群像。这些顾客包括药剂师伊卜拉兴，剃头匠阿基尔和他的儿子阿拉丁，脚夫拉吉布及其密友辛巴德——他已经厌倦了这座城市，打算再度扬帆出海。起初，他们都为自己的女儿们幸免于难而感到激动，感谢山鲁佐德和“那些美丽的故事”。然而，故事很快便黯淡了下来。一个魔鬼诱骗商人去进行一场政治暗杀；后者则因他必须执行的任务而感到心烦意乱，夜间在街上乱走。但取代哈伦·拉希德碰上的那些奇妙故事，他遇到了一个十岁的女孩，遂强奸并杀害了她。在王子咖啡馆里，他的朋友药剂师评论道：“如果人们认为魔鬼的存在是难以置信的，那么这个故事就成了一个谜。”甚至商人自己也无法理解他冲动的暴行：“他的灵魂产生了他未曾经验过的野性。”
在这本书中，自始至终，人们试图理解自己，并避免遵循腐败的体系。确实，有一些人做到了，他们拒绝受权力的支配，甚至在必要时接受自己被摧毁的命运。在本书的结尾，山鲁亚尔本人在厌恶中放弃了权力：“他废黜了他自己，当人民已然忘却他过去的罪行之时，他却被自己内心的反抗击败了。他的教育还需要相当可观的一段时间。”在离开他的城市时，他遇到了一个像天使一样的少女，后者询问他的姓名和他的职业。山鲁亚尔回答道：“我是想逃离过去的人。”
《千夜之夜》是关于故事的终极力量及其局限性的非凡沉思。正如山鲁亚尔，我们在讲故事方面所接受的教育，也需要相当可观的一段时间——以埃及为例，需要七千年。

像纳吉布·马哈福兹一样，帕慕克以独立自由的方式对待西方文化及他自己的民族。他写的《马里奥·巴尔加斯·略萨和第三世界文学》一文，读起来就像是帕慕克本人的肖像。他写道：“如果有什么可以区别第三世界文学的话”，“正是作者对自己的作品远离中心的认识，使得他的艺术——小说的艺术——的历史得到书写，他在作品中对这种距离进行反思”。但这对作家本人并非坏事：
这种局外人的感觉，使他得以免于追求独创性的焦虑。要找到自己的声音，他不需要过多地参与同辈、前辈们的竞争。因为他在探究一个新领域，所触及的主题在它自己的文化里还未被提及，而说话的对象也是突然出现的、在它的国家从未见过的独特读者群，这让他的写作有了自己的独创性和真实性。
《我的名字叫红》与马哈福兹的作品有着明显的相似性，包括其中反复出现的咖啡馆场景，当地人聚集在那里讨论事件，讲故事的人在那里细说他的故事。注意到这个相似性后，我向帕慕克询问他对马哈福兹的看法；他回答说他拥有完整的“马哈福兹图书馆”。他说自己喜欢马哈福兹用各种不同的叙述形式写作的方式，“这让他像我一样也变成了某种形式的山鲁佐德”，他补充说，“在我生活的这个世界里，你要想活下去，必须变成一个狡猾的山鲁佐德”。从翻译的角度来说，土耳其语很恰当地让阿拉伯语中的“Scheherazade”重生为“Shehrazat”。
加上波斯诗歌和艺术，此书不断与《一千零一夜》发生共鸣。书中的女主人公谢库瑞就是个山鲁佐德式的人物，她很清楚自己是故事里讲故事的人。正如她告诉我们的：“我对你们说话，你们可别惊讶。好多年来，我寻遍父亲书籍中的图画，寻找女人和佳丽的画像。”通常，她所发现的女人总是一脸害羞、腼腆，总是低着头。但其中有一些会大胆地望着读者。谢库瑞说：
我一直很好奇她们所看的那个读者究竟是谁……我也想和那些美丽的女人一样，一只眼睛看着书中的世界，一只眼睛望向外面的世界，我也极想和你们这些天晓得从哪个遥远时空欣赏着我的人们说话。我是个迷人而聪明的女子，也很喜欢被你们欣赏。如果偶尔不小心撒了一两个小谎，也只是为了不让你们在我身上得出错误的结论。

纳吉布·马哈福兹说诺贝尔文学奖与其说是颁给了他个人，不如说是颁给了阿拉伯语，同理，我们也可以说二〇一九年的布克奖颁给了翻译成英语的阿拉伯语——情形也大略如此，因为五万英镑的奖金由《天体》的阿拉伯语原作者约哈·阿尔哈西和英语翻译者玛丽莲·布斯平分。《天体》里的小说人物仍不时有乡村生活的印记，甚至有一些旧时代的影子挥之不去——在阿曼，奴隶制迟至一九七〇年才被废除，还得再过八年，约哈·阿尔哈西才出生。阿尔哈西的小说已被译成二十多种语言。《天体》在过去几年出乎意料地迅速走红，体现了国际性文学大奖对当代世界文学之型构所产生的重要作用。如果直译，它的阿拉伯语书名就是“月亮上的女人们”，在美国版的小说封面上，用来标明它获得布克奖的圆形标识奇怪地贴合了它的阿拉伯语含义——恰如一轮圆月，其运行的轨迹覆盖在阿曼女人身上。
除了奖项本身的价值，《天体》的成功也同样说明了译者对小说最终获奖的重要作用。在二十一世纪初，阿尔哈西和丈夫，还有出世不久的孩子生活在爱丁堡。她已经出版了一部长篇小说和一本短篇小说集，只是阿曼的文学市场很小，为了使自己能找到一份工作，她继续攻读博士学位，研究方向是阿拉伯古典诗歌。她随后在穆斯卡特的加布斯苏丹大学成为一名阿拉伯语文学教授。遗憾的是，用英文撰写学术论文非其所好，亦非所长。在一篇访谈中，阿尔哈西是这样表白的：
我需要用流利的英文来写学术论文，但我似乎永远无法做到！事实上，我也从未做到。因此有一天晚上我回到住所，把小孩子哄睡了，就坐在电脑前思考自己的未来——没怎么想关于阿曼的事，但我的确想到用一种不同于英文的语言写作，也想到如何过另一种生活。我太爱阿拉伯语了，我觉得我必须用阿拉伯语来写作。
访谈中，她也说到在异国他乡研究阿拉伯语给了她审视自己文化的“不同视角”。因为想念阿拉伯语的“温暖”，她开始用阿拉伯语写一本新的小说。她把新创作的小说手稿给她的论文导师玛丽莲·布斯看，布斯非常喜欢，还说愿将小说译成英语。为一位年轻的、名不见经传的阿曼女作家找到出版商并不容易，虽然这部小说于二〇一〇年获阿曼最佳年度小说奖，但直到二〇一八年，它的英文版本《天体》才由一家苏格兰的独立小出版商出版。二〇一九年，《天体》在奥尔加·托卡尔丘克的《云游》之后斩获布克奖，一夜成名。

阿尔哈西的小说既有阿拉伯文学的故事中嵌套故事之传统，也有多重叙事视角，这和奥尔罕·帕慕克的叙事手法类似。《天体》共有五十八个短章（帕慕克的《我的名字叫红》有五十九个短章），这些篇章都围绕她的三个姐妹及其家人展开。正如阿拉伯经典文学作品《一千零一夜》中的那篇《巴格达脚夫和三个神秘女郎》中的三姐妹，阿尔哈西笔下的女性也非常强干，只不过她们是当代的阿曼社会里的女性，她们的传奇只存在于她们的想象之中，她们的梦想也少能实现。小说是这样开篇的：“玛雅永远坐在她的胜家牌缝纫机旁做针线活，外面的世界似乎与她无关。”有位在伦敦留学多年后回到阿曼的小伙子，相当帅气，玛雅对他一见倾心，但小伙子根本就不在乎她。玛雅后来极不情愿地接受了包办婚姻，大概是心里有难平之恨，她给女儿取名叫“伦敦”。村子里的女人们都大惑不解：“怎么会有人把女儿叫伦敦呢？这是一个地名呀，那么遥远的一个地方，而且那里信的是基督教。这能不叫人奇怪吗？”玛雅的丈夫很爱她，但当丈夫问玛雅是否也深爱他，玛雅就要奚落他一顿。“你是从哪学来的这种电视剧里才有的话？她问他。也许就是那些该死的卫星天线！你是不是看了太多埃及电影，是不是这些电影让你鬼迷心窍？”
玛雅的两个妹妹的人生也算不上成功。阿斯马出于责任和一位艺术家结婚，艺术家只顾忙自己的事，阿斯马全部的时间精力都用来照顾一大堆孩子。另一妹妹卡兀拉因初恋情人移民加拿大而神形憔悴。卡兀拉拒绝了大批追求者的求婚，心里盼着初恋情人会有一天回来和她结婚。还真怪了，他真回来和卡兀拉结了婚，不过，婚后才两周，他又飞去蒙特利尔和他的加拿大女朋友一起生活。十年后，他的加拿大女友终于将他扫地出门，“他回来了，在一家公司找了份不错的差事，这才开始慢慢了解自己的妻子和孩子们”。后来五个小孩都拉扯大了，卡兀拉坚持离了婚：“过去那些事让她难以释怀。现在生活都按部就班，静如止水……卡兀拉也无欲无求了，所以她不再原谅他。”
与纳吉布·马哈福兹和帕慕克相同，阿尔哈西的文学框架既有世界视野，也富含地方色彩。她小说里的人物经常引用阿拉伯诗人的诗句，从前伊斯兰时代的伊鲁姆·阿尔–卡伊斯到晚近的马哈茂德·达尔维什，但大多数人对这些阿拉伯诗人又知之甚少。譬如三姐妹的父亲禁不住一位放荡不羁的贝都因女人的诱惑，他引用了十世纪的阿拉伯诗人穆塔纳比的诗句，把贝都因女人比作沙漠里的羚羊。他的情人（那位贝都因女人）笑着说：“哦，原来是你的朋友，那位你曾提及的叫穆塔纳比的朋友，是吗？”她并不喜欢这样的比方：“难道我说话像是羚羊在反刍？”