无数作家使巴黎不朽，或者说，巴黎使无数作家不朽，因此也没有任何一位作家能够对巴黎影响至深，如狄更斯之于伦敦，乔伊斯之于都柏林，或紫式部之于京都。但对我而言，巴黎就是普鲁斯特，而我远非唯一这么想的人。数不清的书籍都想把我们带回普鲁斯特的世界，或用当时的街景照片，或用普鲁斯特笔下人物背后的“真人”画像。

大家都迫切地想找出普鲁斯特所描述的场景的“原型”，以至于他的家人夏天度假的小镇伊利埃——也即小说里的贡布雷镇的原型——真的易名了。但我们不应该忘记，这些场景，以及这里曾经的人和事，早就转化成了比原有滋味更丰富、更值得回味的种种。一战爆发后，普鲁斯特把贡布雷从伊利埃搬走了，好把它放到战途中。或以著名的“小玛德莱娜”点心为例，正是它的滋味激发了普鲁斯特去寻找过去的时光：
已经过去很多很多年了，贡布雷的往事早已消失殆尽，除了构成我上床睡觉这个舞台与戏剧的内容之外。某个冬季的一天，我刚回到家，母亲见我很冷，问我要不要喝点茶。我一般不喝茶，就马上回绝了，然后，不知为何，又改变了主意。她就让人去买点心，那种短短的、圆鼓鼓的小点心，叫“小玛德莱娜”，看起来像是用朝圣者扇贝那样的贝壳模子做的。刚刚熬过了沉闷的一天，眼见抑郁的明天又会接踵而至，我疲惫不堪。我掰了一小块“小玛德莱娜”浸在茶里，然后，机械地舀了一口茶送到唇边。那勺泡有点心渣的热茶刚一触及上颚，我就全身一震。我停下来，专心致志地感受这非同寻常的、正在发生的变化。一种美妙的快感传遍了我所有的感官，但各不相干，无法溯源。突然间，我就对人世之无常无动于衷了，世间的灾难无足轻重，人生苦短也只是幻觉而已。这种全新的快感造成的效果如同恋爱，赋予我某种珍贵的实质。应该说，这种实质并不在我的心里，而就是我自己。我不再感到平庸、偶然、凡俗。但它源自何处呢，这强烈的喜悦之情？

普鲁斯特的生活经历与他的小说的艺术性之间的巨大间距，并不意味着我们不应该将普鲁斯特虚构的巴黎与真实的巴黎，或把贡布雷与伊利埃相提并论，而是说我们不必坚持字面意义的一一对应。在《在斯旺家那边》的最后几段里，上了年纪的马塞尔返回布洛涅森林。他沮丧地发现，他年轻时常在那里散步的奥黛特·德·克雷西，以及别的优雅女郎都已杳无踪影。“唉！”他叹息道，“现在这里什么都没有了，只有一辆辆汽车，由胡子拉碴的机械师开着，旁边站着居高临下的高个子步兵。”在本卷的结尾处，他总结道：
我们曾经知道的地方，如今只属于一个小小的空间世界，我们为了方便起见，把它们布置在那里。每一处只是一块小薄片，夹在我们当时生活的连续印象之中；对某个形体的记忆无非是对某一瞬间的遗憾之情；而房舍、小巷、大街，唉！也如岁月一般，易逝难追！

马塞尔在《追忆逝水年华》的最后一卷《重现的时光》中说：“真正的天堂唯有我们失去的那些。”巴黎一直是一代代作家的天堂，虽然它往往在他们失去了早期的幻觉或真正的家园之后，才能得到。但我们在接下来的章节中会看到，他们还可以沿着马塞尔·普鲁斯特和普鲁斯特笔下的马塞尔的双重足迹，在重现的巴黎中再一次找到自己。

和普鲁斯特的《追忆逝水年华》一样，《夜林》有极强的自传色彩，小说以巴恩斯和特尔玛·伍德之间痛苦的恋情为主线。伍德是一位雕塑家，也是从美国来巴黎，能用银尖笔作画。她是《夜林》中罗宾·沃特的原型，巴恩斯则是福尔特的情人诺拉·弗勒德的原型。诺拉之前在美国组织了一个“乞丐沙龙”（paupers' salon），沙龙参与者有“诗人、艺术家、激进人士，也有乞丐和热恋的情人们”。她希望能在巴黎复制“乞丐沙龙”。对诺拉和罗宾之间的关系，巴恩斯在小说中的陈述也相当艺术：“诺拉的心里有一尊罗宾的化石，上面刻着她的身份，这尊化石能够完好如初，是因为它里面一直流着诺拉的血。”
与海明威《流动的盛宴》的怀旧情结大相径庭，巴恩斯的笔调沉重绝望，不乏嘲讽。《夜林》里，巴黎左岸住着一群疯子般的人物，多数是因为之前在别处情感受伤才流落巴黎。罗宾和诺拉结识了费利克斯·沃尔克拜因男爵，他从维也纳移居巴黎，自认很有美学情趣，于时尚能独具一格，却常光顾一家并不入流的马戏团，马戏团的主人曼恩夫人性向不明。小说的核心人物马修·奥康纳医生是个爱尔兰裔美国人，整天喋喋不休，有偷窃癖，干着非法堕胎的勾当，还是变装者。一些在爱情上一再触礁的人会去找马修医生寻求帮助和建议。小说中马修大段大段地发表宏论，譬如“爱尔兰人也许像鲸鱼，不怎么起眼——真他妈的——对不起——在海底——请原谅我，但他们就是有想象力”。但正如他后来正告他的一位听众：“我有的是故事，但你大概很难听出个所以然来。”
巴恩斯努力多年，一再调试和修改自己的写作范式，期冀找到一种叙事方式来呈现自己在巴黎焦灼不安又茫然无措的生活。她通过阅读和重写向比她稍早的同代人学习，特别借鉴了普鲁斯特和乔伊斯的文学技巧，渐渐形成了自己的表达方式和叙事风格，譬如《夜林》里的费利克斯·沃尔克拜因男爵——那位永远漂泊的犹太人、艺术收藏家，就是介乎乔伊斯小说里的利奥波德·布卢姆和普鲁斯特小说里的夏尔·斯旺之间的人物形象，而喋喋不休的年长“医科学生”马修·奥康纳身上则有巴克·穆利根和夏吕斯男爵的影子。

普鲁斯特小说中的人物试图找回各自的记忆，巴恩斯则大异其趣：她小说中的人物深陷困境，很难忘却那些吞噬过他们的创痛。经历了太多的不忠，罗宾最终决然离诺拉而去。诺拉非常绝望，她认为她和罗宾不可能“忘怀支离破碎的记忆中过去的生活，也不可能像蜡像馆里的人物那样按照角色的故事重塑新像——我们只能是为爱变得支离破碎”。
巴恩斯通过引用作品的英语标题，直接让我们想到了普鲁斯特的小说。马修说：
智者说，追寻逝去的时光才是我们将来的所有；如果我这次出现得不合时宜，那该怪我吗？我想要的是女高音，玉米深深地卷到我的屁股，子宫有国王的水壶那么大，胸脯像捕鱼帆船的桅杆那么挺。而我得到的是压在我身上的一张脸，像老顽童的屁股——你觉得这是幸福吗？
珍妮·佩西布里奇是被罗宾抛弃的另一位情人，马修这样评论她：
看着她住的地方，惨叫，粗俗叫骂；从两头埋到腰，满世界找一条路，可以让她回到她想要的从前，很久以前！过去的记忆，仅仅是一个巧合，一阵风，一片叶子的颤动，回忆的巨浪掠过了她，晕眩中，她知道一切皆不复存在。
普鲁斯特笔下的马塞尔通过重构回忆的巨型网络，成功地追溯了逝去的时光。巴恩斯的小说世界则格外碎片化，其故事也单薄飘渺。巴恩斯的小说里没有普鲁斯特流丽的光学隐喻（譬如魔幻灯笼、万花筒、能看透我们内心的放大镜等），有的只是小说人物“用心灵巨大而盲目的探照灯”打捞夜的秘密。正如费利克斯·沃尔克拜因男爵在极度不安定的婚姻终于破裂、罗宾即将离他而去时所言：“对一个人我们知道得越多，这个人就越难捉摸。”巴恩斯的巴黎满是遍体鳞伤的灵魂，但他们永远学不会自我疗伤。
从另一角度看，如果他们能直面自我，拥抱原本就不完美的世界，这又何尝不是他们极大的优点呢？费利克斯和罗宾这段恋情的唯一果实是吉多——一个有自闭症的孩子，马修医生说这孩子是婚姻失调的结晶。但他补充：“听我讲完，我用失调这个词并无一丝贬义：事实上，我最大的长处就是我所用之词从来都没有你们常自以为有的贬义。”后来，他还总结道：“所以，我，奥康纳医生说，爬过去，轻轻地，轻轻地，不要因为总是可以在一个人的身体上学到什么而去学习什么。”巴黎是“失落一代”的失落灵魂的暂栖地，是记忆之地，也是遗忘之地，永远地缠扰着那些讲故事的人。

巴黎作家中，少有人能像玛格丽特·杜拉斯那样对早年的创伤挥之不去却又妙笔生花，因为她重新创作了自己十五岁时在殖民地时期越南的一段惊世骇俗的情爱故事。杜拉斯本名玛格丽特·多纳迪厄，她于一九一四年出生在当时的法属印度支那，在底层侨民家庭长大。她守寡的妈妈费力养活自己和三个孩子，一次失败的稻谷种植园投资使得他们的状况雪上加霜。一九三一年，玛格丽特逃到巴黎上大学，从此踏上持续一生的重塑自我的旅程。她把专业从数学转为法律，把自己的名字改成已故父亲所住村庄的名字，并开始投身写作。战争爆发后，她在巴黎为维希政府工作，但与丈夫罗伯特·安泰尔姆秘密加入了共产党，支持抵抗运动。安泰尔姆于一九四四年被捕，在布痕瓦尔德和达豪集中营受尽折磨，险些丧命。这段婚姻未能幸存。
战争岁月中，杜拉斯开始回忆她成长过程中饱受虐待的家庭环境。她的妈妈和大哥经常在家里恶意打骂她，靠着与一位年长的东方男人的情事，杜拉斯才感受到一点生命的微光。在她一九九六年去世以后，人们在她的手稿中找到一本战时笔记本，上面大约有七十页关于她少女和青年时代的记载。这些笔记显然与普鲁斯特《驳圣伯夫》中所记泡在椴花茶里的小玛德琳娜蛋糕一样都是实录，使得我们能够追溯引向她最著名的作品、荣获一九八四年龚古尔奖的《情人》中间的转变过程。这本书具有强烈的自传性，从此书封面上不断使用的一张她早期的照片上就可以看出来。这张照片后来也成为一九九二年让–雅克·阿诺拍摄的同名电影版本中无名女主人公的形象模版，由简·马奇饰演，她的母亲有越南和中国的血统。

《情人》的开头段落就聚焦于时光流逝在叙述者身体上刻下的痕迹：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”

杜拉斯在《情人》中好几个地方明确地纠正了她在《抵挡太平洋的堤坝》中的描写：“你看，我遇到坐在黑色小汽车里的那个有钱的男人，不是像我过去写的那样在云壤的餐厅里，而是在我们放弃那块租地之后，在两或三年之后，我是说在那一天，是在轮渡上，是在烟雾蒙蒙、炎热无比的光线下。”随着年迈的作者把这个印度支那的故事与战争时代及战后的巴黎混在一起，这段叙述才公然变成对历史的重写：
战争我亲眼看见过，那色调和我童年的色调是一样的。我把战时同我大哥的统治混淆不清……我看战争，就像他那个人，到处扩张，渗透，掠夺，囚禁，无所不在，混杂在一切之中，侵入肉体、思想、不眠之夜、睡眠，每时每刻，都在疯狂地渴求侵占孩子的身体、弱者、被征服的人民的身躯——占领这最可爱的领地，就因为那里有恶的统治，它就在门前，在威胁着生命。
令人惊讶的是，她如今发现，自己年轻时代的创伤与战争之间存在着深刻的联系。“我的生命的历史并不存在。”杜拉斯笔下的叙述者一开始就告诉我们，“并没有什么中心。也没有什么道路、线索。”但我们也可以说这个故事永远不会停止存在，它总是以新的形式复活。比朱娜·巴恩斯的《夜林》更为碎片化，更为含混，杜拉斯的抒情再创作与其说是对逝去时光的重新发现，不如说是一种重新书写。当杜拉斯在纳粹占领时期的巴黎重新发现自己作为女儿、情人和作家的身份，她将政治和离经叛道的情事交织在这部梦幻般的小说之中。

《美西螈》与奥维德的《变形记》、卡夫卡的《变形记》乃至但丁都有共鸣之处：美西螈在“液体地狱”中载浮载沉，直至永恒。这篇小说还指涉了莱纳·马利亚·里尔克的诗歌《豹》，《豹》也是取景于巴黎植物园，诗人从豹原始的力量中汲取灵感，尤其是这只笼中猛兽的目光：
他的目光，在无尽流转的铁栏后面，
已经变得疲倦不堪，无法盛下
任何东西。似乎对他而言
只有千万根铁栏；而在铁栏之外一片空茫。
在里尔克构建的宏大意象中，那只不断来回踱步的豹子的灵魂力量是如此强大，几乎显得像是铁栏在围着它流动一样，而不是相反。诗歌的最后四句让豹子成为现代诗人的化身，当他抬起眼帘时，他凝视的目光也随之变得戏剧化：
有些时候，眼帘会
悄然抬起——一幅画面便从中侵入，
在紧绷静止的肌肉间流泻而下，
汇入心中化作虚无。
美西螈没有里尔克的豹那样雄伟；相对于卡夫卡笔下变成甲虫的格里高尔而言，它更小巧，却也更强大，足以将观察者彻底吸进水族馆所形成的液体地狱之中。科塔萨尔，这位来自文化边缘的作者，是否也被吸进欧洲文学那强大而不可抗拒的力量之中，从此不得不周而复始地不断改写那生活在大都市里的前辈们的故事？

科塔萨尔亦化用海量欧洲传统，从奥维德到卡夫卡信手拈来，以使自己能自由地摆脱那位对他的艺术创作影响至深、他所欠最多的文学先辈：博尔赫斯本人。随着《美西螈》的故事逐渐推进，神秘的美西螈身上博尔赫斯式的特质也逐渐尽显：“我似乎模模糊糊地理解了它们的秘密意志，它们想要以一种全然淡漠的静止状态来废除空间和时间。”美西螈的目光让他动弹不得，而那目光竟被科塔萨尔描述成“盲的”：“最重要的是，它们的眼睛深深吸引了我……它们盲者般的目光——宛如小小的金盘，尽管其中不包含丝毫感情，却依然光芒闪耀——像一个启示般穿透了我。”
科塔萨尔居住在布宜诺斯艾利斯时，已经写了许多年小说，却从未出版过。他不想在建立自己的写作文风之前，过早暴露在公众目光之下。一九四九年，他终于出版了第一部成熟的作品：一部名为“国王”的书斋剧（closet drama），专门供人阅读而非表演，通篇充满对克里特迷宫中的牛头人弥诺陶洛斯的思考。帮助他将这部作品呈现给世人的引路人正是博尔赫斯，他促使这篇作品发表于布宜诺斯艾利斯的一家刊物。同一年，博尔赫斯出版作品集《阿莱夫》，其中收录小说《阿斯特里昂的家》，包含了博尔赫斯自己对弥诺陶洛斯与迷宫的思考，恰恰夺去了科塔萨尔的风头。两年后，科塔萨尔移居巴黎。从《美西螈》而始，他逐渐在博尔赫斯的迷宫中开辟了属于自己的一条通途。在故事结尾处，叙述者说：“我如今永远是一只美西螈了……他不会再来了，在这终极的孤独之中，我安慰自己道，或许他会写一篇关于我们的小说，也就是说，如果他要编一个故事的话，他会写下关于美西螈的一切。”
这些语句堪比博尔赫斯著名的短篇寓言故事、写于四年后的《博尔赫斯与我》的结尾。博尔赫斯在文中表示他并不确定写下故事的人究竟是他自己，还是那个名为“博尔赫斯”的角色：“我不知道这两者中的哪一位正在执笔写下这一页的内容。”在讨论作者身份的同时，博尔赫斯或许也在表达另一种形式上的矛盾心理：他对年轻作家的影响力日益强大，但与此同时，到了一九五五年，这些年轻人“美丽的致敬”也威胁着博尔赫斯的文坛地位。正是那一年，博尔赫斯的眼疾转重，他彻底失明了。两位作家，到底是谁在改写谁？或许两篇小说都应该拥有同一个题目：《美西螈与我》。

吞噬者与被吞噬者之间成倍激增的互逆关系——叙述者与美西螈，卡夫卡与里尔克，巴黎与布宜诺斯艾利斯，博尔赫斯与科塔萨尔——都在展现如格式塔理论中图形/背景原理般在家园与世界之间不断的切换。尽管当下今天隔离在家的我们，无法像跳格子那样在巴黎和布宜诺斯艾利斯之间反复跨跳，我们依然能够效仿科塔萨尔，在足以被一篇精炼的短篇小说囊括的三千世界之间穿梭，丢失自我又重获自我。正如威廉·布莱克所说，“一沙一世界”；抑或“一水族馆一世界”，在一九五一年春天的巴黎植物园中。

“乌力波”（Oulipo）是潜在文学工场（Ouvroir de littérature potentielle）的简称，该组织于一九六〇年由前超现实主义者雷蒙德·奎诺创立，成员多为思维前卫的作家和数学家，他们聚在一起，试图在数学和游戏中找到不同的互通兼容的创作模型。佩雷克是乌力波早期会员，他开始用严格的限制来使得“绝对的断裂”变得可控。一九七八年他完成了另一杰作《人生拼图版》，小说用预设的装置精心构造一个体系，而我们则像棋局里的骑士，在巴黎一栋公寓楼的九十九个房间走来走去。佩雷克的另一部小说《消失》让读者见证了英语字母表中最常见的字母“e”在整本书的缺席。法国有一个以“佩雷克”命名的广场，广场上这块招牌表达了对佩雷克的敬意：
PLAC
G　ORG　S
P　R　C
CRIVAIN FRANÇAIS 1936—1982
《消失》成功后，佩雷克再显神技，创作了中篇小说《重现》，这一次，小说里的每个词都必须有字母“e”。
佩雷克绝大多数作品取材于巴黎，视角独特。发表于一九七五年的小说《穷尽巴黎某地的尝试》记叙了他连续数天坐在圣叙尔皮斯教堂和市政厅咖啡馆之间的小广场的所见所闻（恰巧，朱娜·巴恩斯《夜林》中的马修·奥康纳医生最常光顾的也正是这间咖啡馆）。佩雷克不厌其烦地描写他坐在广场上看到的一切：鸽子、路人、天气，等等。他说，他要记下所有作家、艺术家错过的关于巴黎的一切。同年佩雷克还出版了他的重要著作《W或童年回忆》。整部小说包含两条看似迥异的叙述线索：其一是用斜体文字呈现的章节，讲述一个叫“W”的乌托邦社区，W是火地岛附近的一个岛屿，岛上整个社会体制建立在层出不穷的奥林匹克运动竞赛规则之上。而穿插在W的各种竞赛中的其他章节，则围绕着佩雷克对父母的回忆以及他在二战时期的童年展开，文风冷峻，自传色彩浓郁。

W的奥林匹亚式乌托邦是典型的“乌力波模式”，岛上四个小城之间的竞赛，组织谨严，其后的逻辑基础是数学原理。相形之下，W之外那些自传性的章节则如佩雷克在一篇序言中指出的，是“战争时期童年生活的故事碎片，没有也毋须任何渲染，甚至缺失真实的记忆，只有零碎的记忆的点滴、经不起推敲的传闻，充满猜测、疑点，包含很多错置、缺失”。普鲁斯特的创作一直在试图找回完整的过去，佩雷克反其道而行之，声称“我并无儿时记忆”。书中散落着诸如“模糊的记忆”“我记不起自己是否见过”之类的语句。这样对记忆的处理方式，佩雷克和杜拉斯倒是比较近似——他们都试图用那些有幸存留下来的早年的照片来唤醒回忆，但作为读者，我们并没有看到那些存照，因此，那些照片，还有与照片相关的回忆，并无确定的关联。
即便如此，《W或童年回忆》还是充满意蕴——我们必须强势介入文本，努力去填补那些文本间的空白，同时也要对小说中的两条线索（W和童年回忆）之间的互动互构多作省思。佩雷克说，二战结束后他突发奇想，有了W的雏形——一开始是个充满希望的童稚故事，但不久就变得沉重黑暗。在W，只有胜利者才得到认可和回报（“一切荣耀归于胜利者！灾殃降临于失败者”），而失败者所受到的惩处则越来越令人发指。所有人的命运都受制于一种卡夫卡式的法律体系：“法律如山，严酷无情，但法律不可预测。每个人都必须知晓法律，而法律又无法被知晓。”小孩在被带电的铁丝网围住的公共宿舍里长大，多数女婴生下来就被处死，留下来的女婴长大后只能参加一种叫“亚特兰蒂斯”的竞赛，在这种竞赛中，男性可以追逐女性，之后强奸她们。
在小说的倒数第二个自传性章节，巴黎解放了，九岁的佩雷克被人带回巴黎。他现在已记不起巴黎解放那回事，但他能清楚地记得自己当时被带去一个纳粹集中营，去看那里举办的展览——他也终于有了清晰的记忆，不是一个事件，而是关于一张照片的记忆：“我记起了关于毒气室的照片，在毒气室的墙上，满是被毒死者用指甲留下的划痕；我还记得有一套棋子，是用面包片做的。”
佩雷克曾调侃说，自己只是一个“玩弄字母的人”；言下之意，就是他喜欢在创作中用字母来做游戏。小说里有一段关于W的有趣表述：他可以把W分解为两个V，这样W就是一个表示双重的标识（法语读为双V），而后稍作冥思，将字母V上下对称摆在一起就变形为字母X，将V平行并置就是字母W。如果再将X做些延伸或叠加，它还可以变成纳粹标志和大卫之星。在佩雷克看来，W包含着双重的V（double-vé），我们不妨解读它预示着一种双面生活（double-vie）——《W或童年回忆》有幻想，也有自传；有欢乐时光，也有大屠杀；有巴黎，也有奥斯维辛；有佩雷克此刻拥有的生活，也有他母亲失去的岁月此刻。佩雷克的结论是：“母亲死之前再次见到了她出生的国家，但她至死也没明白她为什么得去死。”