【第五章 风景花鸟画】
江户时代后期,平民旅行热不断升温,由此催生了大量以“名所”和“街道”为主题的浮世绘系列。日语的“名所”即“景点”或“名胜”,“街道”即道路,名所绘和街道绘就是表现各地名胜和江户通往外地主要道路沿途风景的绘画。19世纪30年代(天保年间)是浮世绘风景画的成熟期,也恰是日本民间旅行热潮兴起之际,富裕起来的江户平民拥有较大的国内旅行自由。得益于幕府推行的“参勤交代”制度,各地道路交通和沿途食宿设施日趋完善,18世纪之后,从偏远的山坳到汪洋中的孤岛,都有道路或舟船连接。因此,当美人画和歌舞伎画日渐没落之际,风景画成为浮世绘这个多彩的平民艺术的最后一场嘉年华。同时,随着时代的变迁,来自西方和中国的艺术也对浮世绘风景画产生了更直接的影响。
在清朝宫廷活动的意大利传教士郎世宁(1688—1766)同时也是一位画家,他于1715年(康熙五十四年)来到北京后,进入宫廷并制作了大量绘画,人物花鸟走兽无所不及,将中国传统院体画与欧洲的阴影法相结合,创立了“写实的折衷画风”。郎世宁还带来了《为了画家与建筑家的透视图法》一书,在他的影响下,一位名为年希尧的中国人于1729年(雍正七年)也编写了一本《视学》。当时在宫廷里还有好几位西方传教士兼画师,他们还应命与郎世宁一道制作了一个庞大的铜版画系列《平定准部回部战图》,表现乾隆年间平定西域的叛乱,全景式构图和写实手法清晰表现了战争的规模和过程。因这套版画全部由西方画家起稿并送往法国制作,从而具有浓郁的西方铜版画风格。康熙皇帝善待西方传教士,并接受和利用他们带来的西方先进科学技术。1712年(康熙五十一年)在朝野享有盛名的御制木版画《耕织图》就采用了西方铜版画的透视法。画稿作者焦秉贞,官任钦天监,他“以远近透视阴影之法传神写照,从学者多”。
耕织图 耕图十二 二耕
(清)焦秉贞
木版画
1712年
北京 故宫博物院藏
耕织图 织图十八 络丝
(清)焦秉贞
木版画
1712年
北京 故宫博物院藏
这些产生于宫廷的绘画和版画,由于具有“钦定”和“御制”的性质而令画工们谨小慎微,以各种大场面的表现奠定了恢宏大气的审美新趣味,这是其与民间版画的最大区别之处。而最具意义的莫过于将西方绘画技法运用于中国题材,画面上出现了准确的透视和明暗关系,细密严谨的手法俨然形成一个时代的新风尚。
17世纪下半期到18世纪上半期,在长崎居住着许多旅日苏州人,他们保留着家乡过年的习俗和对本土艺术的眷恋,因此“姑苏版”年画首先通过居住在长崎的苏州人传入日本,许多画工、雕刻工和拓印工带着工具材料到长崎,直接在当地制作“姑苏版”年画,也深受日本民众的欢迎。同时,日本通过长崎港与中国进行有限的贸易活动,也有姑苏版年画以这个渠道进入日本。但和其他货物相比,其数量显得微乎其微。这些来自中国民间的木版年画,被江户画师们视为珍品,他们不仅从画面上间接地接触到了西方绘画的明暗法和透视法,同时也感受到市民文化的活力。浮世绘大量采用从长崎传入日本的“姑苏版”表现手法,如空间透视法、铜版画排线刻法等。可以说苏州版画帮助日本人进行了“视觉训练”。“姑苏版”年画越过姑苏城,还远渡重洋流传到欧洲,对世界产生了影响。
从时间上看,“姑苏版”年画中的西画因素要比司马江汉的铜版画早得多,“故成为江户时代供不应求的宝贵物品。遥远而危险的海上旅途,更使这些书籍成为常人难得一觅的帐中秘籍”。在中国“古代的年画几乎全部已经失传。但近代的作品,还有些被刷印之肆或好事之家保存着而为我们所见到。而明末以来,番舶商船尝有携带这些年画到日本去的,日本人则视作艺术品而保存着”。作为一般民间消费品的姑苏版年画虽没有在中国得到普及和保存研究,却有相当数量遗留在日本并得到了很好的保存,日本学者对姑苏版年画有很深入的研究。
“姑苏版”年画与浮世绘的共同之处在于都是民间版画,由民间出版商组织制作出版,都反映了当时的社会风尚和习俗。“姑苏版”年画对浮世绘的主要影响首先便是透视法和明暗法的运用,浮世绘中具有透视效果的“浮绘”出现在1740年(元文五年),乾隆年间的风景版画也大多采用这种手法。其他还体现在诸如组画的形式,即系列。浮世绘常以特定题材制作两幅以上的系列,“姑苏版”年画也有类似形式;其次是“联画”的构成,即多幅画面拥有相通的背景。多色套版浮世绘出现之后,首次采用了空拓、木肌理效果等新技法。其实,这些技法在乾隆年间的版画中已经被广泛使用,“空拓”也被称为“拱花法”。从这个角度来说,浮世绘实际上是以中国版画为范本创造出来的,只是在纸张的应用上有差异,拓印上中国用棕榈毛制成长方形刷子,日本则是以竹叶制成圆形的“马连”。“姑苏版”年画和浮世绘的最大不同在于两者的功用不一样,“姑苏版”年画顾名思义是新年时用于张贴布置,属消费品,这也是“姑苏版”难以保存下来的最大原因之一;浮世绘则是和书报一样流传阅览,属保存品,极少用于张贴。
姑苏万年桥图
浓淡墨版笔彩
185厘米×73厘米
清乾隆年间
神户市立博物馆藏
天仙送子
墨版套色笔彩
163厘米×66.8厘米
清嘉庆年间
神户市立博物馆藏
沈南苹的影响最显著地体现在长崎画派的兴起,虽然他直接教授的日本画家仅有熊斐一人,但随着他作品的广泛流传,尤其是江户等地“南苹派”的兴起,对日本传统的形式主义至上的绘画风气和审美趣味产生了巨大冲击。江户画家楠本幸八郎(1715—1786)在游学长崎时,随熊斐研习了沈南苹的技法,此后又入清代画师宋紫岩门下进一步深造沈南苹的花鸟画技法,又因崇拜之情而改名宋紫石。他回到江户之后大力推广沈南苹画风,在宋紫石的努力之下,形成了江户南苹派,推崇写生写实手法。宋紫石在继承宋元花鸟意境的同时,还作有木版绘本《宋紫石画谱》和《古今画薮后八种》,吸收西洋技法表现花鸟虫鱼和山水人物,兼具东西方绘画风采。江户南苹派对江户绘画乃至日本美术史的进程都产生了重要影响。
雪中游兔图
(清)沈南苹
立轴、绢本、淡设色
230.5厘米×131.7厘米
1737年
京都 泉屋博古馆藏
在沈南苹的影响下,以京都民间画师圆山应举(1733—1795)为代表的“京都画派”也提倡重视“写生”的绘画主张,结合西方绘画的“写实”与日本传统的装饰性,开创了新的日本画风貌。圆山应举以细致的观察为基础的《昆虫写生图》(四帖)甚至接近于动物标本的真实,代表作《雪松图屏风》将西方的写实与东方的写意融为一体,画面既有物象的浑厚又具意境的空灵。另一位京都画师伊藤若冲(1716—1800),直接临摹过包括沈南苹作品在内的许多明清花鸟画,他的作品以各种动植物和花鸟鱼虫为主要题材,数量和种类均空前丰富,在日本绘画史上独树一帜。在技法上以精细写实和鲜艳色彩见长,兼具中国的工笔魅力和日本的装饰风采。
日本名所 三十三间堂
圆山应举
纸本着色 九幅一组
各27.4厘米×20.2厘米
约1759年
神户市立博物馆藏
作为民间艺术的浮世绘无可避免地受到当时画坛风尚的影响,由此,融合写实手法与装饰意匠,在中西绘画风格的合力下,浮世绘在日渐没落的晚期再度以精美的风景版画光照人间。
随着时代的发展,风景画开始逐渐从浮世绘的背景中独立出来。据1803年(享和三年)出版的《绘空事》记载,最早的浮世绘风景画出现于18世纪30年代左右(享保末年),但是作品已不存。保存至今的早期浮世绘风景画作于18世纪50年代(宝历年间)前后。
浮世绘风景画的真正发展始于“浮绘”,即以线描的方式模仿西方绘画追求空间深度表现的绘画的总称。对习惯了平面表现的日本人来说,画中景物在放射状线条的作用下,犹如漂浮起来一般。同时由于远处景物的凹陷效果,有时也被称为“凹绘”。当时浮绘的主题是歌舞伎剧场内部以及吉原的室内空间,即使表现室外空间也多以吉原与歌舞伎町的街道为对象,因此主要集中在对建筑物的表现上。它们多由直线构成因而在表现技法上相对容易,当时的江户画师们尚未掌握以不规则曲线、曲面构成的山水风景等复杂透视。
芝居狂言舞台颜见世大浮绘
奥村政信
大倍版红绘
1745年
芝加哥艺术博物馆藏
西方绘画的影响在锦绘出现之后愈加明显。浮世绘由于受到画面尺寸的限制,不利于表现广阔深远的场景,浮绘的出现解决了这个问题。歌川派始祖歌川丰春与司马江汉处于同一时代,正是画界开始追求写实表现之际,荷兰解剖图书《解体新书》得以在日本翻译出版,歌川丰春用浮世绘临摹中国的眼镜绘和西洋铜版画,反复进行研究,最终掌握了正确的透视法,从1771年(明和八年)前后开始画浮绘,用以表现江户风景。歌川丰春的风景画在两方面取得进展:一是消失点与地平线的处理更加符合视觉现实,《浮绘 红毛凑万里钟响图》就是以浮世绘技法模仿西方铜版画;二是表现空间超越了室内与建筑物的局限,放眼于更丰富的自然风景,提高了浮世绘的表现力。由此,浮绘从表现近景转变为眺望远景的风景画,而锦绘在刻版与印刷技术上的革命性进步也为表现丰富色彩及明暗效果提供了便利,加之透视法的应用,为后来浮世绘风景画的发展与成熟做了准备。
歌川国芳以武者绘闻名,他的风景画也很有特点。《东都名所》系列共十幅,巧妙的空间构成与透明清爽的色彩感觉令人耳目一新,其中《佃岛》一幅是这个系列的代表作,体现出后期浮世绘的写实特征。画面前方的佃岛位于隅田川河口,原本是个小岛,后来由于填海造地与北部的石川岛连接。江户时代,摄津国西成郡佃村的渔民居住在这里,作为“佃煮”的原产地而闻名。佃煮是用酱油和砂糖煮成酱香的日式料理,主要原料是小鱼、蛤仔等贝类和海带等海藻类。桥下正在摆渡的小木船因形同猪牙被称作猪牙舟,船头细长而尖,没有船篷,船身细窄易摇晃。因此摇橹的推进力被充分发挥而速度快,方便在狭窄的河流里运行,多在江户的内河使用,因往来浅草山谷中的吉原游客经常乘坐,也被叫作山谷舟。从桥上飘落的是祭祀水难者的施食纸札,河里漂浮着没吃完的西瓜和其他杂物,画面细节充满了生活气息。
浮绘 和国景迹京都三拾三轩堂之图
歌川丰春
大版锦绘
1772—1781年
私人藏
浮绘 红毛凑万里钟响图
歌川丰春
大版锦绘
36.2厘米×24厘米
18世纪后期
神户市立博物馆藏
东都名所 佃岛
歌川国芳
大版锦绘
34厘米×23厘米
1832年
山口县立纪念馆藏
歌川国芳的风景画《东都首尾之松图》别具一格,江户时代浅草附近的隅田河边有一棵树枝延伸到河上的茂盛松树,俗称首尾松。据说是因为乘船去往吉原游廓的乘客在经过隅田河的途中,都会向这棵松树祈愿能有一夜良宵而得名。也是因为从吉原回来的乘客将船连接在这里,谈论昨晚的前后经历。这棵松树经常作为浮世绘的表现题材,但画面上这棵名松却被处理成远景,在大石块后面若隐若现。在石垣间爬行的螃蟹和礁石上的海蟑螂反而是画面的主角,体现出歌川国芳作为“奇想的画师”的诙谐笔力。出人意料的视点形成奇趣的构图,大面积的冷暖色块对比,洋溢着天保年间浮世绘清新的现代风味。
东都首尾之松图
歌川国芳
大版锦绘
36厘米×24厘米
1850年
东京 江户东京博物馆藏
溪斋英泉的风景画也可见“兰画”的影响。他融合铜版画与日本传统绘画技法,准确的透视效果具有西方近代绘画的魅力。他还善于在画面渲染大自然的诗情画意,以写实技法体现日本传统的自然观和东方文化的特征,代表作有《江户八景》和《日光山名所之内》等系列。1829年(文政十二年)市面上开始出现从海外输入的化学颜料“维尔林蓝”,在价格上较之传统的植物性版画颜料便宜许多。溪斋英泉使用这种颜料制作了蓝色套版团扇绘,被称为“蓝拓”。他将这种技法广泛运用到他的风景画中,成为19世纪三四十年代江户浮世绘的流行手法。随着幕府政权对进口书籍输入限制的放松,西方铜版画以书籍插图的形式大量进入日本,对浮世绘风景画产生了深远影响,而真正使风景画走向成熟并享誉海外的则是葛饰北斋与歌川广重两位大师。
假宅之游女
溪斋英泉
大版锦绘
77.5厘米×38.8厘米
1835年
千叶市美术馆藏
葛饰北斋在19世纪30年代(天宝年间)达到他绘画生涯的巅峰,此时他已年逾七旬,一生中最精彩的风景版画系列《富岳三十六景》就出现在这个时期,为此他花费了5年时间。这样以不同位置、不同角度、不同时间、不同季节全方位地表现同一主题的手法,开拓了浮世绘风景画的新领域。日本人自古以来普遍对富士山抱有一种近乎宗教崇拜般的心理,江户时代中期出现了类似新宗教的组织,称为“富士讲”,信徒们经常组织攀登富士山的朝拜活动,也带有旅行游览的因素。显然这种情绪也影响着葛饰北斋,他的许多作品都以富士山为题材。
这套组画的每一幅都以富士山为背景,与人们的劳动、生活场面巧妙结合,意趣盎然。其过人之处在于以同一主体变化出各不相同的画面,《深川万年桥下》表现出葛饰北斋一贯喜好的构图方式,对比大约30年前的《高桥富士》,可以明显看出透视手法的成熟运用;《东海道程之谷》透过井然并列的松树眺望富士山,处于画面前沿的挑夫、僧人等各色人物表现了往来于东海道的旅人风俗,画面下端中央抬头眺望的牵马人是全画的点睛之笔,起到了前后呼应、拓展空间的作用;《诸人登山》描绘了江户“富士讲”成员在每年六月一日夏季开山之始登山参拜的场面,山脉间翻滚的白云和席地而坐的登山者,以及右上角在岩洞里休息的人群相呼应,渲染了山势的险峻和攀登的艰辛,这也是整个系列中唯一表现富士山局部近景的画面。
富岳三十六景 东海道程之谷
葛饰北斋
大版锦绘
37.2厘米×24.4厘米
1831年
私人藏
富岳三十六景 甲州石班泽
葛饰北斋
大版锦绘
36.8厘米×24.4厘米
1831年
东京 太田纪念美术馆藏
葛饰北斋的不凡笔力体现在经营动与静、晴与雨、波涛与富士山等对立关系的构成上,不仅以西方绘画的透视原理和明暗对比手法拓展画面空间及深度,还结合典型的日本传统线描纹样及装饰性色彩,使浮世绘从狭隘的人物题材局限中解放出来。也为长时期以来沉浸于美人画与歌舞伎画的江户百姓打开了一方新的自然天地,不仅获得广泛好评,也给出版商和浮世绘画师们以极大的冲击与启发。由此,风景画作为浮世绘的一个新样式开始被急速地推广开来。
押送波涛通船之图
葛饰北斋
中版锦绘
23厘米×18厘米
1804—1807年
东京国立博物馆藏
葛饰北斋还在主版(即墨版)上使用了当时来自海外的化学颜料维尔林蓝,使套版色彩迥异于以往的效果,博得了历来喜欢新鲜事物的江户人的喜欢。由于这一系列受到广泛好评,他后来又追加制作了10幅,使《富岳三十六景》的总数为46幅。据日本学者研究统计,每幅画面的视点均有实际依据,其中有13幅自江户,4幅自江户郊外,3幅自江户东部的其他地区,18幅自东海道各地,7幅自富士山所在的山梨县,最后以富士山顶的局部近景结束。
这个系列中的《神奈川冲浪里》一幅举世闻名。神奈川冲是从三浦半岛到横滨附近的江户湾沿岸海面,从这个角度可以眺望到与画面相似的远景富士山。画面上有3艘押送船,它们是从江户附近的房总半岛运送鲜鱼和蔬菜到江户城日本桥市场供应市民的船只,每艘船上有8名桨手。大海汹涌澎湃,波浪破碎的一瞬间,船夫们紧紧抱住船身随波逐流。翻滚的浪花又引导观者的视线,使处于画面下端的富士山雄姿不减。
富岳三十六景 神奈川冲浪里
葛饰北斋
大版锦绘
37.5厘米×25.5厘米
1831年
东京国立博物馆藏
富岳三十六景 凯风快晴
葛饰北斋
大版锦绘
37.2厘米×24.5厘米
1831年
东京国立博物馆藏
千绘之海 总州铫子
葛饰北斋
中版锦绘
26厘米×18.2厘米
1832—1834年
千叶市美术馆藏
千绘之海 待网
葛饰北斋
中版锦绘
25.7厘米×18.4厘米
1832—1834年
东京国立博物馆藏
据《葛饰北斋传》记载,葛饰北斋虽为一介平民画师,但得到了江户幕府第十一代将军德川家齐的垂青。德川家齐以喜爱绘画著称,在一次外出狩猎途中,将当时有名的文人画家谷文晁与浮世绘画师葛饰北斋招至浅草的传法院表演作画。继谷文晁之后,葛饰北斋表演了花鸟及山水画,接着他又横向铺开画纸,先用大号刷笔敷以蓝色颜料,再从事先准备好的鸡笼里捉出鸡来,在鸡爪底部涂上红色颜料,随着鸡的自由走动,鲜活的红印留在画面上,葛饰北斋称之为“著名的红叶景区龙田川之风景”,过人才思可见一斑。
此外,今天在日本皇宫里还收藏有葛饰北斋1839年(天保十年)的手绘作品《西瓜图》,堪称他晚年的代表作。白纸下晶莹剔透的瓜肉清晰可见,悬索上灵动缠绵的瓜皮款款垂落,司空见惯的西瓜被表现得动静相宜,回味无限,时年八十高龄的葛饰北斋在画面上依然洋溢着不可思议的生命力。日本学者今桥理子通过缜密的研究考察指出,此画当是仁孝天皇(1800—1846)在位时的御用之作。日本学者内藤正人也指出,《西瓜图》有可能是应以文化人著称的光格上皇(天皇之父,1771—1840)之命绘制的宫廷御览画作。总之,作为平民画师的葛饰北斋能够得到幕府将军乃至天皇的青睐,这绝不是一般浮世绘师所能轻易得到的荣誉,足以证明葛饰北斋的成就与声誉。
西瓜图
葛饰北斋
绢本着色
86.1厘米×29.9厘米
1839年
东京 宫内厅三之丸尚藏馆藏
葛饰北斋虽然在画业上取得巨大成就,但他的生活却极其简朴,晚年甚至到了贫困的地步。据《葛饰北斋传》记载,他不仅居无定所,而且家中除了三两个陶罐茶碗之外,连日常生活所需的锅碗瓢盆都不具备,一日三餐或靠邻居关照或依赖外卖。尽管他的作画酬金不低,但由于不善理财,加之儿孙的铺张,往往入不敷出。葛饰北斋终生对画业追求不息,他在《富岳百景》自跋中的一段话大意如下:“我自6岁开始即有描画物像形状之癖,半百之际虽不断发表许多画作,但自觉70岁前仍笔力不足。73岁方对禽兽鱼虫之骨骼及草木生态有所感悟。若继续努力,86岁时将有大长进,90岁时方能领悟绘画之真谛,百岁之际也许能达到神妙之境界,百十岁上的每幅画均当活灵活现吧!但愿掌管长寿之神相信我绝无戏言。”在1836年(天保七年)出版的《诸职绘本新鄙形》卷末附文中,葛饰北斋写道:“所幸我从未被自古以来所形成的规矩束缚,在绘画上总是对去年的作品感到后悔,对昨天的作品感到羞愧,不断在寻找自己的路。现虽年近八旬,笔力仍不亚于壮年。但愿能有百年寿,努力之下成就我所追求之画风。”“画狂人”的境界跃然纸上。
葛饰北斋于嘉永二年(1849)四月十八日晨于江户浅草圣天町寺院的住所去世,享年90岁,这个年龄超过了当时日本人均寿命的一倍。据《葛饰北斋传》记载,他在临终前依然不情愿地感叹:“天若再予我十年寿命。”少顷,又改口道:“天若再保五年寿命,我必成真画工。”此前一年的1848年(嘉永元年),他在绘画范本《画本彩色通》的序文中还写道:“自90岁始变画风,百岁之后再改绘画之道。”葛饰北斋对画业的执意追求,物我两忘、永无止境的精神感人至深。
据《歌川列传》记载,安藤德太郎的初衷是拜歌川丰国为师,不料上门时遭到拒绝。当时的歌川丰国正是当红画师,所作歌舞伎画与美人画技法丰富、画面华丽,契合江户市民的审美趣味,且门生云集,俨然是幕末浮世绘歌川王国的中坚,盛名之下似乎顾不上关照性格腼腆内向的安藤德太郎。而歌川丰广作为歌川丰国的同门师弟,却有着沉稳细腻的性格,正与歌川广重有着共通的品性,而且较之终日忙于世俗的歌川丰国而言,歌川丰广也有更充裕的时间悉心栽培弟子。正是得益于歌川丰广宁静内敛的人品与画风的感化,歌川广重终成大器。
歌川广重的早期制作题材主要是人物画,现存最早的作品是1818年(文政元年)绘制的狂歌本《狂歌紫之卷》中的插图,年末发表了根据当时上演的歌舞伎剧目制作的歌舞伎画《初代中村芝翫之平清盛与初代中村大吉之八条之局》,这是歌川广重现存最早的单幅歌舞伎画。同时,作为个人兴趣,他还与狂歌师们有着广泛的交往。虽然江户末期的狂歌水准已经趋于低落,无法与此前的天明年间(1781—1788)相比,但各种民间团体却空前活跃,遍及全国。浮世绘画师的主要收入来源之一就是制作狂歌绘本,因此通晓狂歌并以此结识更多的朋友对于开拓画业不无裨益。同时,对狂歌本的插图安排也是画面构成的重要修炼。歌川广重在狂歌方面的修养成为他画业的丰厚底蕴。
歌川广重师从歌川丰广17年,继承了师傅雅致的绘画品格,但从作品题材到画面表现却很难直接看到歌川丰广的影响。歌川丰广没有制作过歌舞伎画,而歌川广重却与其他浮世绘画师一样从歌舞伎画开始起步,他的美人画也有着与菊川英山、溪斋英泉相近的风格。歌川广重并没有单纯拘泥于师傅的画风,尽管尚未形成鲜明的个人风格,但对于他来说,这是一个飞跃前的蛰伏期。1829年(文政十二年)歌川丰广去世,这是歌川广重画业的一个重大转折点。他必须独立面对社会并自食其力,这促使他开始风景画的制作。
歌川广重于1831年(天保二年)以“一幽斋”画名刊行的《东都名所》系列是他真正意义上风景画的开端。恰好在这一年,葛饰北斋发表了著名的《富岳三十六景》,目前尚未有足够的证据佐证两者时间上的先后,因此很难说《东都名所》是否受到了《富岳三十六景》的影响。在当时的浮世绘界,继喜多川歌麿之后,北尾重政、歌川丰国、鸟文斋荣之等一代巨匠也相继去世,取而代之占统治地位的是充满颓废气息的美人画。葛饰北斋的风景画打开了浮世绘题材的新领域,给画坛带来一股清新之风。
歌川广重也在《东都名所》中使用了当时新兴的矿物质颜料维尔林蓝,这种新的色彩与歌川广重具有文人品味的俳谐趣味相结合,在画面上构成一种感伤的审美情趣。他尽力压缩人物在画面上的分量,力图体现纯粹的风景画,同时亦可见西洋绘画技法的影响。其中《高轮之明月》尤值一提,高轮位于东京都港区的南端,江户时代属于城外,除了平民,还建有大名的别墅。高轮是南北丘陵地形,多坡道,东侧曾是面向大海的斜坡,下方是沿海通过的东海道,设有作为江户城门的高轮大关卡,日语称为“大木户”。江户时代每个城市都设有关卡。高轮大关卡设置在道路交通量较多的东海道,为了显示幕府城的威严,还在左右两边各筑一座石墙,高3.6米,宽5.4米,长7.3米。1803年(享和三年),幕府下令测量东海北陆也以高轮大关卡为起点。画面左下角即石墙,这里是江户的大门。飞来的一群大雁打破了构图上的平板,写实与抒情相融,有限的色彩很好地再现了月光如镜的夜色。歌川广重此前虽从事过歌舞伎画、武者绘和美人画的制作,但都业绩平平。他终于在风景画中找到了托付自我性情的契合之处,开始显露出不凡的潜质,因此可以说,《东都名所》是歌川广重后来气度无限的风景画大业的出发点。
东都名所 高轮之明月
歌川广重
大版锦绘
34.8厘米×21.3厘米
约1831年
东京 太田纪念美术馆藏
歌川广重在1833年(天保四年)发表的《东海道五十三次》系列,是他作为浮世绘风景画大师的成名作。他于天保三年(1832)八月随幕府官员上京,向皇室进贡骏马和战刀。被称为“八朔之御马献上”的仪式始于1610年(庆长十五年),对于幕府来说是仅次于正月新年的重要仪式,歌川广重受命随同往返并作画记录。从时间上看,歌川广重往返东海道所经历的只是夏秋两季,因此为了表现一年中的四季景色,他也参考了当时出版的许多带插图的旅游资料,如《东海道名所图绘》等,移植了其中的一些景物和构图,创造性地描绘了沿途风情。通过提炼和概括,并借鉴西方绘画的表现手法,浓墨重彩地渲染了旅行的气氛。魅力无限的风雨气象、四季景色,以及悠悠行旅的写照,正是日本传统和歌中常有的意境。
为了再现大和绘的传统季节性诗情画意,歌川广重在画面构成上运用了多种手法,营造感人气氛。斜雨如梭的《庄野》中,农夫们行色匆匆,虽然没有对人物形象的具体刻画,但背景上层层叠叠的竹林幻化成灰暗的阴影,透露出一股淡淡的感伤情怀。而画面中的斜坡、冷雨和竹林又相互构成了不稳定的三角形,进一步折射出阵雨中人们不安的心理状态,这便是歌川广重熟练驾驭构图的精妙之处。
类似的手法还可以在白雪无垠的《龟山》中领略到。为了渲染雪后清晨中透明的空气深旷致远,歌川广重有意识地赋予主要景物以清晰的方向性,即向右上角倾斜,整体斜线构成了强烈的空间指向,色彩上将淡蓝与浅红分别置于天地两端,羽化技法的运用使之遥相呼应、融为一体,凝练的构图和简约的色彩共同烘托出晴空万里的冬日景象。
东海道五十三次 龟山 雪晴
歌川广重
大版锦绘
35厘米×22.5厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏
由此可见,浮世绘虽在西方绘画影响下进一步发展与完善起来,但歌川广重的作品仍然是以日本人的视角看到的日本式风景,他的作品令人感受到日本民族细腻审美意趣的同时,还体验到淡淡的乡愁情绪,流露出日本的本土文化心理,由此他被称为“乡愁广重”。
从《日本桥》的朝霞到《品川》的日出,从《沼津》的黄昏到《蒲原》的雪夜,一如日本人对自然与季节的敏感,歌川广重十分善于在风景画中表达对四季变化的主观感受。他之所以被称为“乡愁”画家,更多的是因为在他的画中可以看到某种对自然的依恋。歌川广重是第一个在画面中强调季节感的浮世绘画师,他并没有刻意营造传统山水画或水墨画中的超自然理想境界,而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写,来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。
东海道五十三次 庄野 白雨
歌川广重
大版锦绘
34.8厘米×22.5厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏
歌川广重于1837年(天保八年)前后参与制作了《木曾海道六十九次》系列。木曾道(即中山道)是江户时代的五大通道之一,由江户出发北上西去,经中部山区在关西的草津与东海道连接,沿途多为崎岖山路。当年成功出版歌川广重《东海道五十三次》的出版商保永堂于1835年(天保六年)以木曾道为题材,请溪斋英泉绘制系列版画,以沿途69个驿站为主题。但溪斋英泉因故于1837年中止绘制,代之以歌川广重继续进行。两位画师先后合作,清晰表现出各自的不同风格。较之溪斋英泉着眼于人物刻画,渲染浓厚的生活气息,歌川广重的画面则显得落寞与沉静,重在传达旅途的空寂与人生的哀感。
江户近郊八景 玉川秋月
歌川广重
大版锦绘
36.9厘米×24.9厘米
1837—1838年
东京 太田纪念美术馆藏
京都名所之内 岚山满花
歌川广重
大版锦绘
35.5厘米×22厘米
1837—1838年
东京 国立国会图书馆藏
《洗马》是这个系列中的经典,洗马位于今天的长野县盐尻市,因武士将军木曾义重及家臣曾在此洗刷坐骑而得名。画面表现的是洗马驿站西侧的奈良井川,满月下薄云如纱,夜色阑珊,运送薪柴的小舟与木筏顺流而下,墨版与蓝色的羽化拓印渲染出感伤愁情,“是自然与广重浑然一体的屈指可数的名作”。
《六十余州名所图会》是歌川广重以日本各地名胜为题材的系列,制作于1853年(嘉永六年)到1856年(安政三年)期间。江户以及五畿七道的68个令制国,每国各1幅共69幅,加上目录1幅,共计70幅。全部画面采用纵长构图,以有意放大前景协调远近空间,大胆的修裁等手法使画面构成别具一格。其中《江户 浅草市》一幅的“浅草市”是江户时代每月在浅草寺举办的定期集市,年末的最后一场称为“岁市”,在十二月十七、十八日举行,主要贩卖新年草绳、神龛和羽子板等正月用品,也有食品和一些日常杂货。羽子板在日本历史悠久,从室町时代开始就是一种游戏道具,后逐渐衍变为驱邪避灾之物。江户时代流行将人气歌舞伎演员画在羽子板上。明治时代之后,岁市中贩卖羽子板渐成主流,因此也称羽子板市。如今的羽子板市成为集中展示东京传统工艺品江户押绘羽子板的大型活动。画面描绘的是浅草寺中岁市的场景,画面上人头攒动,商品摊位繁多,一派岁暮年始的热闹景象。宝藏门与五重塔云雾环绕,天空中飘雪如絮,为画面平添一丝静美。
歌川广重的晚期作品《雪月花》系列由《木曾路之山川》《武阳金泽八胜夜景》《阿波鸣门之风景》三幅构成,均为全景式的宽银幕构图,具有纯粹的大风景趣味。“雪月花”是日本传统审美样式的高度概括,凝练了日本民族对自然、气候以及色彩的敏锐感觉和无限情怀,历来是文人雅士吟诗赋曲作画的经典题材。木曾路是江户北部山区中山道的一部分,满幅构图使《木曾路之山川》雪景磅礴大气,颇有中国北宋山水的气势;金泽八景位于今天神奈川县横滨市金泽区,是日本著名的风景胜地,《武阳金泽八胜夜景》皎月如洗,俯瞰构图的横向线条形成了开阔的视野,万籁俱寂;《阿波鸣门之风景》取材于德岛县鸣门市孙崎与淡路岛之间的鸣门海峡,歌川广重创造性地将花的概念延引为浪花。这里由于海面狭窄,涨潮时呈周期性地旋涡翻滚,是日本的著名海景之一。尤其是每年四月大潮时蔚为壮观,由“波浪之花”令人联想到盛开的阳春之花。
木曾海道六十九次 洗马
歌川广重
大版锦绘
37.3厘米×25.2厘米
约1837年
东京 太田纪念美术馆藏
六十余州名所图会 江户 浅草市
歌川广重
大版锦绘
36厘米×24.5厘米
1853年
私人藏
南蛮屏风
纸本金云着色 六曲一双
各364厘米×158.5厘米
16世纪后期神
户市立南蛮美术馆藏
浮世绘风景画的发展与当时进入日本的油画有着直接联系,虽然油画与版画在技法上没有直接关系,但是景物的质量表现手法与风景画的写实性有许多相通之处。平贺源内与司马江汉等人是日本早期油画的代表性人物。江户时代唯一的对外通商港口长崎是来自荷兰的西方文化的策源地,来自这里的西方自然科学资讯也因此被称为“兰学”,而通过这里传入日本的西方写实绘画被称为“兰画”。平贺源内曾于1752年(宝历二年)到长崎学习西洋绘画。他用自制的油画颜料作于1771年(明和八年)的《西洋妇人像》尽管在技法上还非常幼稚,但却是日本美术史上第一幅真正意义的油画,开启了日本绘画中的科学精神之先河。
三围景
司马江汉
纸本铜版笔彩
38.8厘米×26.7厘米
1783年
神户市立南蛮美术馆藏
司马江汉直接受到平贺源内的教诲,是日本近代绘画的先驱性人物。如前所述,他曾经是一位浮世绘画师,以“铃木春重”署名制作了许多酷似铃木春信风格的浮世绘,并具强烈的透视效果。他在18世纪70年代(安永年间)转投西洋绘画,也到长崎等地学习。司马江汉在《西洋画坛》一文中写道:“西画技法,以浓淡表现阴阳凸凹,远近深浅,摹写真情实景,其功用与文字相同。……西方绘画乃实用之技,治术之具。”由此可见,司马江汉在当时就致力于将西方技法作为改变传统绘画陈旧面貌的实用技术和工具。他借助进口图书中的荷兰版画,悉心研究西方铜版画技法,终于在天明三年(1783)九月制作成功第一幅铜版画《三围景》,画面表现江户郊区的河岸风光,有着明显和准确的空间透视效果,这是美术史上第一次由日本人单独完成的铜版画。司马江汉作于1794年(宽政六年)的《画室图》更是集中表现了铜版画制作设备以及地球仪和书籍等大量代表西方近代文明的物品,并在画面下方以醒目大字落款“日本创制司马江汉”。尽管在技法上还比较幼稚,但其所具有的新视觉意义却预示着日本美术新的方向。