所谓“心动十分，身动七分”，是指在从师习艺的时候，举手投足，均从师傅所教，在对师傅所教者完全掌握之后，举手投足，不必做满十分，由“心”所控，动作有所节度。此点不限于舞蹈动作，平日起居坐卧时，也要注意由“心”制“身”。如此，则以身体动作的表现为主，由“心”加以辅助，情趣即可产生。

申乐演出登场时，最初的第一段唱腔、初次亮嗓子，都应是恰到火候的微妙的一瞬间。快了不行，晚了也不行。
首先，演员从后台走出后，走到桥廊，途中停下，亮相，就在观众内心都期待“啊，就要亮嗓子啦”的同时，及时地开唱，似这样应观众的期待而即时歌唱，就是“即时感”。假如这一时机稍微错过了一点，观众紧张的期待感就会有所放松，随后的歌唱就与观众的期待不甚合拍。而最初亮嗓子的时机，就存在于观众的“气”之中。合于观众之“气”的一瞬间，除了演员凭直觉感知之外，没有别的办法。只有那一瞬间，人们的眼光都被演员的眼神吸引过来，是当日演出中最重要的时刻。
一般来说，在桥廊中最初亮嗓的位置，应该是桥廊的三分之一处，唱到第二句时，恰好走到桥廊与舞台的连接处。演员的脸部应与贵人观客包座的高度相平行，并且要朝着贵人观客的方向。在屋内表演和酒宴上演出，演员的脸部要朝向观客，但不能盯着观客。舞蹈时手的高度要与脸部相适应，在做手指动作的时候，要注意不要对着贵人观客的脸的方向。无论是在宽敞的地方、狭窄的地方，或者在酒宴的唱和演出，演技都在于身姿，对此要格外留意。

“序、破、急”中的“序”，是事物的最初部分，也是能乐的基本风姿。最初上演的一出申乐，相当于“序”，它应是通俗易懂，取材平易，结构单纯，唱词多祝福之语，整出戏一气呵成。内容全是歌舞亦可。因为歌与舞本来就是能乐的基本因素。第二出申乐，应与第一出有所不同，取材可靠，要有力度，格调高雅。虽说与第一出有所不同，但不可过于精细，因它仍然没有到达发挥全部技巧的阶段，仍属于“序”的范围，因而要保留“序”的气氛。
从第三出开始进入“破”的部分。在这里，“序”的阶段那种朴素单纯的表演渐渐地向精细的方向推移。所谓“序”就是自然而然的样子，而所谓“破”，则是突破“序”的范围，对其加以细化和深化。因此，从第三出开始，演出要细腻，模拟要精确到位，这是一日中最要紧的一出戏。此后，第四出、第五出也都属于“破”的阶段，所有要全面发挥演技，达到五彩缤纷的效果。
所谓“急”，就是最后阶段的意思。在一日的演出中，这是要给人留下念想的最后演出。如上所述，“破”就是突破“序”的阶段，要细腻精确、色彩纷呈。而“急”，则是“破”的阶段达到高潮的产物，因此，在“急”的阶段，表演动作应该强有力，舞蹈、招式要给人以视觉冲击，所谓“心急火燎”指的就是“急”的状态。

关于“幽玄”的风体，在诸种艺道中，都以“幽玄”为最高境界。在能乐中，“幽玄”的风体也是第一追求。这种“幽玄”的风体，如果只是一般的东西，那么平常就较为容易看到，观众也以为这就是“幽玄”而加以欣赏，而实际上，“幽玄”的演员是很少见的。因为人们并不知道真正的“幽玄”之味是什么。所以，就没有人能够进入“幽玄”之境。
“幽玄”之境到底是一种怎样的境界呢？首先，我们以现实中的事物加以说明。考察一下人们的身份阶层就会看到，公卿贵族的举止优雅高贵，被世人所敬仰，这些人可以说达到了“幽玄”之位。由此可见，惟有美而柔和之态，才是“幽玄”的本体。而姿态优雅大方的表演，就是“表演的幽玄”。同样，在戏文唱词中，学习模仿公卿贵族日常的优雅谈吐，亲切而温柔，就是“言辞的幽玄”；在音曲中，节奏旋律优美流畅，悦耳动听，就是“音曲的幽玄”。在舞蹈动作中，功底深厚，动时风情万种，静时端庄美丽，就是“舞姿的幽玄”；在模拟表演中，老体、女体、军体“三体”的动作均能优美到位，就是“模拟表演的幽玄”。还有威猛之姿，例如扮演鬼魂，身体保持“力动”，同时不忘表演的美感，注意“动十分心”，在上身剧烈动作时保持腿脚稳当，展现人体之美，这就是“鬼的幽玄”。
如能把上述“幽玄”的种种样相牢记在心，在表演时适当运用，无论扮演任何对象，都不会脱离“幽玄”。例如，无论是扮演高僧与普通和尚、男女僧俗，还是农夫蛮汉、乞丐贱民等场合，都仿佛是让这些人手持一朵花列队展示，各人的人品与阶层固有不同，但每人都有一枝花，则是相同的。各色人等都有一枝花，就是“能”所表演的人体之姿。演员的“心”，就在于展现人体的美姿。这里所谓的“心”，就是要充分理解上述的“幽玄”之理，为追求戏文唱词的“幽玄”而学习和歌，为追求姿态的“幽玄”而观察揣摩高雅人士的举止。这样，无论扮演的对象如何变化，在一切表演中都会有美感显示出来。这就是获得了“幽玄”之种。

有观众说：“看不出演技的地方才有看头。”这种“看不出演技”的地方，就是演员秘藏在心底的功力。一般而论，以歌与舞为主，招式动作模拟等各种演技，一切都由身体的姿势来表现。“看不见演技”的地方，就是姿势与姿势之间的间隙。此处为什么有看头呢？正是因为这里看似寻常却是苦心孤诣之处。舞蹈动作之间的间隙，音曲的衔接处，此外还有科白、模拟，一切一切的间隙，都不能掉以轻心，都要思虑周密，这种内在的功力显现于外，就会让观众感到有趣。
但是，这种内心深处的思虑与用心，却不能让观众看出来。如果让观众看出来了，那就是有意识的姿势动作，就不再是“看不出演技”之处了。必须显得自然无为，以“无心”的境界，将用心的痕迹隐藏起来，将一个个的间隙，天衣无缝地弥合起来，这就是“万般技艺系于一心”，是内在的功力所显示出的艺术魅力。
有言曰：“生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊。”这就道出了人间生死轮回的状态。祭祀的花车人形傀儡，看上去活灵活现，实则都不是活物，而是被一根线操纵，一旦操纵它们的线断了，就会七零八落。能乐模拟各色人等，而操纵它的，就是演员的“心”。这个“心”别人看不见，如果让人看见了，就如同操纵傀儡的绳子暴露了出来。必须将一切技艺系于一心，但又不露用心的痕迹。若能以一心操纵万“能”，一切被表演的对象，就都有了生命。

妙处的“妙”，日语中写作“たえなり”。“妙”这种东西无形无姿，难以把握。而“无形”正是“妙”的本质。
在艺能中，所谓“妙处”，就是以歌与舞两种基本技艺为主，乃至一般的招式动作，以及其他所有方面，都表现出“妙”。但很难具体指出何处为“妙”。掌握了“妙处”的演员，应该说在艺术上达到了登峰造极的境界。但也有一些演员凭着天赋，在初学的时候就体现出“妙”的征兆，那时往往演员自己也没有意识到，但有眼光的观客能够看得出来，感觉是“有趣而又不可言喻”。只有造诣极深的演员对此有所自觉，但仍不能明确说出“哪里是我的妙处所在”。只有不自觉之处才是“妙处”，一旦被具体地意识到了，“妙处”就不称其为“妙处”了。
对“妙处”仔细琢磨，可以说所谓“妙处”就是对能乐艺术有极高修养，无所不精，达到了一种至高境界，以至出神入化，表演时举重若轻、轻松自如，看上去漫不经心，实则妙不可言。只有“幽玄”的风体，才能接近于这种“妙”的境界吧。此事值得深入研究。

音曲的学习有两个方面。一方面，写作歌词的人要懂得音乐，使文字具有音韵之美。另一方面，演唱者要懂得文字的音韵，吐字要清晰，要根据唱词的意思，做到声情并茂，字正腔圆，词句连贯，流畅动听。演唱时对于音韵节拍掌握得好，便能做到声韵和谐，富有情趣。因此，要尽可能使唱词合于音乐节奏，唱词连贯流畅，发音清浊轻重相协调，方能优美动听。节奏是演唱的基本规范，音曲的情趣来自吐字发声的连贯，而曲调则发自“心”。要搞清“气”与“息”、“节”与“曲”的区别。常言道：“得‘声’然后知‘曲’，知‘曲’然后知‘调子’，知‘调子’然后知‘拍子’。”
学习音曲要循序渐进。第一要记住唱词，第二要掌握曲调音节，第三是将曲调音节加以美化，第四是弄清唱词的声调音韵，第五是将上述各项融会贯通于内心。节拍的学习掌握则要贯穿于整个过程。
发声的练习，一定要与声调音韵的练习结合在一起。
在音曲演唱中，还有一个因方言口音而发音不准的问题。其中，音节上的方音没有大碍，字词上的方音则是一大问题。两者有所不同，应好好学习和理解。所谓字词的方音，就是以汉字书写的词汇，因声调错误而造成语音不标准；所谓音节上的方音，指的是“て”“に”“は”之类助词的方音。“て”“に”“は”之类的助词，因所在句子位置的不同，其声调会有所差异，但只要音节没问题，则无关紧要。通常所说的“助词发音的轻重、清浊会对上面的词汇产生影响”，就是所谓“音变”，需要接受口传指导。
“て”“に”“は”之类的假名，也包括“は”“に”“の”“を”“か”“て”“も”“し”之类的放在句末的假名字母，声调有所不同，只要音节正确，听起来也不太难听。所谓音节、曲调，基本上是由于在实词之后附上了“て”“に”“は”之类的假名助词才产生的。
一般说来，唱词在声韵上太单调，则不能琅琅上口。而汉字词汇的发音则比较刚硬，所以需要加上假名助词，对此加以调节。
据《汉书》记载：十二律，原本是律历子去昆仑山，闻公凤、母凤之声，于是发明律吕。律为公凤声，为阳；吕为女凤声，为阴；律由上而下，吸气；吕，由下而上，呼气；律由气而出声，吕由息而出声。律为无，吕为有。律为竖，吕为横。
《论语》中说：熊、虎、豹，弓子之皮，虎为天子，豹为诸侯，熊为大夫。故以“虎、豹、熊”为序，但为声韵计，则常以“熊、虎、豹”为序言之，琅琅上口。