十七八岁以后
此时期，是学习上的困难阶段。首先是因为处于变声期，少年时最可贵之“花”也没有了，身体长高也失去了形体美。而在此之前，声音动听，姿态优美，所学简单，而现在忽然有所改变，就会泄气，再加上有观众故意看其出丑，会让演员羞愧难言，顾虑重重，以致想打退堂鼓。
在此时期的学习中，即使被人挑剔耻笑，也不要介意。唯需闭门练功，早晚练习吊嗓子，以求开阔音域。一定要暗下决心，全力以赴，意识到时不我待，成败在此一举，誓将一生奉献于能乐，除此之外，不可枉费心力。若在此时半途而废，则能乐的学习前功尽弃。
一般说来，一个人的音质如何取决于先天生成，但使用黄钟调、盘涉调发声应该不难。倘若过于拘泥于音高，会连累表演的姿态，且会随着年龄增长使音质受损。

二十四五岁时
此时期，是确立自己从艺生涯的最初阶段，也进入了学习练功的新阶段。此时变声期已过，体态基本定型。能乐中的两个基本条件就是声音与姿态，这两个条件就是在这个时候确定的，并成为精力旺盛的年轻演员发挥潜力的基础。
有了这样的条件，演出时才会引人注目，观众一看就觉得：“啊，高手出来啦！”在能乐的竞演中，即便对手是名人，年轻演员也须凭借青春之“花”展示其魅力。而一旦战胜对手，观众就会过高评价他的实力。该演员也会觉得自己已是名角。要注意，这对演员本人是极为有害的。要知道此并非真正的“花”，而只是因为年轻而给观众以新鲜感觉的“花”而已。有眼光的观众是能够做出判断的。
要知道此时期之“花”只是初学期之“花”，若认为自己已经登峰造极，于是脱离能乐正轨，举止轻浮，以名角自许，则浅薄至极。要知道，即使被人赞许，即使与名家竞演时胜出，也只不过是一时新鲜之“花”罢了，应更好地练好表演模仿的基本功，向名家虚心请教，刻苦用功，更上一层楼。倘若将一时的“花”误为是真正的“花”，则会离真正的“花”更远。然而，许多人往往被一时之“花”所迷惑，焉知不可持久。所谓“入门”时期，往往会出现这种情况。
又，应该像禅家那样反省顿悟，若能对自己此时的技艺有正确认识，则此时的“花”可以永葆新鲜。如自视过高，已绽放的“花”则会很快凋谢。切记切记！

四十四五岁时

自这一年龄段起，表演起能乐来会有很大变化。哪怕自己已为世人认可，已经掌握了能乐的精髓，也要找一合适的接班人，以便继承衣钵。即使自己的艺术没有下降，无奈随着年龄增长，活力降低，形体之“花”以及观众眼中之“花”，都会有所失色。特别出色的美男子又当别论，即使相当优秀的演员，演出不戴假面的能乐时，也让人觉得老气横秋，有碍观瞻。要明白，此时演出不戴假面之能乐，已是力不从心的事了。
从四十四五开始，应避免需要耗费体力的非常精细的模拟动作，要选择基本适合自己的风体，表演务求轻松自如、以逸待劳。要让年轻人持“花”出彩，自己尽量做年轻人的配角。即使没有合适的继承人，亦不要勉为其难地去演那些动作精细又耗费体力的曲目。勉力为之，也无“花”可言。
进入这一时期后，若“花”仍未失色，那一定是真正的“花”。到五十岁尚有“花”而不失色的演员，四十岁之前大体已经博得声誉。有过声誉的演员，若是高手，当有自知之明，就要注意培养继承人，自己不要出演那些耗费体力又暴露自己弱点的曲目。有自知之明者，方是斯道达人。

女体
概而言之，女性的姿态适于年轻演员扮演，但实际上演起来非常困难。
首先，若装扮不好，便无甚可观。演女御、更衣时，因演员看不到其日常生活，所以需要好好调查请教。她们上衣下衣的穿法，都有一定之规，需要查询清楚。若是世间普通女子的姿态，因已司空见惯，所以模拟表演起来较为容易。表演普通女子的日常便装之态，大体相差无几就足够了。而演“曲舞”女、“白拍子”舞女、狂女时，无论持扇，还是持其他物件，都要尽量给人一种纤弱之感，不要用力握紧。上衣、裤裙要长些，以能够盖住双脚为宜。腰部与腿要舒展，整个身体要柔软。至于脸部，若仰头，则不美；若低头，则背姿不好；若颈部挺直，则没有女人味。要穿长袖和服，不让观众看到指尖。和服腰带也不要系得太紧。
俗话说：“人是衣裳马是鞍”，衣装打扮是为了更美。无论扮演什么人物，装扮不好都不行，尤其扮演女子，装扮最最要紧的。

老人体
扮演老人，在艺能之道中最有奥义。观众一眼就可以看出扮演者的演技高低，因此，扮演老人最不可掉以轻心。
一般而论，即使是对艺能已经相当精通的演员，也有不少人演不好老人。像砍柴、晒盐之类有特色的老人姿态，只要演得像，人们往往就会称赞他为高手，然而事实上并非如此。因为这个比较容易，最难演的是正装抑或便装的贵族老人姿态，如果不是具有极高造诣的名角，那是演不好的。没有长年的学习、修炼，达不到最高水准的演员，这类表演难以胜任。
而且，扮演老人时若无“花”，便无甚可观。表演老人，固然要表现其老态，但若是弯腰曲膝，身体蜷缩，那就失去了“花”，看上去老朽不堪，很少有可看之处。另外还要注意，不能将老人演得轻佻浮躁，要尽量表现出老成持重之态。
老人舞姿，尤其难演。表演老人，既要有“花”，又要像是老人。对此要好好体味，以追求“老树着花”的境界。

疯人
此为能乐中最能发挥情趣的人物类型。疯人的类型很多，对疯人的心理素有研究的熟练的演员，自然也会精通其他人物。表演此类角色需要对扮演对象反复揣摩，刻苦修炼。
首先，扮演被鬼神附体的各种疯人，如被神、佛附体，被生灵或死灵诅咒而发疯的人，附之于身的神、佛等本身，扮演起来较为容易。而像与父母分别，寻找自己丢失的孩子，被丈夫遗弃，与妻子死别等，扮演这种由于感情失衡而发疯的人物，是很困难的。即使是水平很高的演员，若对发疯的原因不加区别，只是一味地表现狂乱动作的话，那是不会打动观众的。表现由感情失衡而引起的发疯，要深入人物内心世界的忧郁的“本意”中，把“发疯”作为展示“花”的关键之处，如能深入表现人物内心世界的错乱，就一定会有看点，观众一定会被感动。若能以此使观众感动得落下眼泪，那就可以称之为最优秀的演员。这些，都要用心加以揣摩领会。
总的来说，疯人的扮演应与人物表现的要求相称，这本是不言而喻的。然而，因为扮演的是疯人，要根据情况，尽量装扮得华美一些，也可以在发饰上插上应季鲜花。
顺便说一下，虽然追求尽可能的相似是表演的根本，但也要有所区别。如上所说，疯人的“本意”在于被外物附体而发疯，所以要表现附体之物。但在表演女性疯子的时候，却不能表现她被修罗道的恶鬼所附身，原因是，如果要表现这些附身的恶鬼之类，就势必要表现女性的狂怒之态，这与女性之美很不协调；而以女性之姿为表演的重心，又无法表现附体的恶鬼之类。被女人的怨灵附体的男性疯子，道理与此相同。总之，其中的秘诀就是避免演出这样的能乐。作者写作此类能乐的剧本，也是思虑不周。精通此道的能乐作者，是决不会随便写这种难以表演的“能”的。如何处理这类棘手的问题，是此道秘事。
此外，扮演“直面”的疯人，假如能乐的技艺未达到相当高度，是难以胜任的。因为，如果面部表情不像，就看不出疯人的样态；而不恰当的表情，又令人不堪入目。所以说“直面”扮演疯人是大有学问的。在盛大演出中，缺乏经验的演员对此应谨慎对待。扮演“直面”的人物难，扮演疯人更难，要同时克服这两重困难，且要开出有趣之“花”，岂不是难上加难的事吗？必待刻苦学习而后可。

修罗
这也是一种扮演类型。扮演此类人物即使演员演得很好，也不会让人感觉很有趣，所以还是少演为好。不过，若在源氏、平氏名将故事中加上一些风花雪月，且演得又好，那就会情趣盎然，并且体现出它的华美之处。
这种类型的修罗人物的狂暴动作，很容易表演为鬼的样子，有时还会弄成舞蹈动作，这是不可以的。不过，如果音曲之中有曲舞的风格，那就会带上一点舞蹈的味道。修罗的装扮是身背弓箭，手持刀剑，威严肃穆。此时要弄清其兵器的持法与使用方法，按其兵器的持法及使用方法设计动作。鬼的动作很容易做得像是舞蹈，对此要特别加以注意。

神
概而言之，扮演神，在演技上属于扮演鬼的系统，原因是神之相貌总让人觉得威严发怒，所以将神按鬼的性格来表演，也未尝不可。但要知道神与鬼本性不同。神适合于以舞蹈动作来表现，而鬼则完全不适宜。
扮演神，要尽可能出神入化，品位要高，但在装扮上，除舞台上的神之外，现实中并没有神可供模仿，因此，可以穿着华丽衣装、追求衣冠楚楚的效果。

鬼
鬼的扮演是大和猿乐所擅长的，故而极为重要。
首先，怨灵、祟物之类的鬼有使人觉得有趣之处，所以较易扮演。演员面向对方，举手投足要细腻，以头上所戴之物为中心，加以动作，便会使人觉得趣味盎然。
相反，对地狱之鬼，如摹仿得太像，则令人恐怖，情趣尽失。因扮演地狱之鬼实在太难，能演得好的十分少见。
鬼，究其“本意”，是强力而凶悍的，但强力与凶悍，与趣味盎然的感觉完全不同。从这个角度看，对鬼的模拟是极其困难的，原因是演得越逼真，越让人觉得无趣。恐怖是鬼的“本意”，而观众的恐怖之心与有趣之感，则有天壤之别。基于这种情况，能把鬼演得有趣的演员，可以说是无与伦比的名伶高手了。不过，只会扮演鬼的演员，却是最不懂得“花”为何物的。因而年轻演员所扮演的鬼，尽管看上去不错，实际不足称道。演员若只会扮演鬼，那么他扮演的鬼也不会让人觉得有趣，这岂不是必然的道理吗？对此唯须好好钻研。能把鬼扮演得生动有趣，就好比是石板上开出“花”来。

问：申乐上演之日，要先看演出场地，预测演出能否成功，这是怎么回事?
答：此事极难言说。不懂此道者，完全不能理解。
首先，观察当天的演出场地，就可以预测今日的能乐能否演好。此事难以言传。尽管如此，大体可以推测一下，演出“神事”，或有贵人观看演出时，人们熙熙攘攘，剧场是难以安静的。在这种场合，一定要等观众完全安静下来急切地等待开演，万人之心翘首以盼，心里说：“怎么还不开始呀？”急得向乐屋张望之时，就要不失时机地登场。初次亮嗓子之后，整个剧场的观众就进入气氛之中，观众的注意力与演员的表演相互谐调，人们沉浸于剧情之中。若能这样，可以预料今日的演出会取得成功。
申乐的演出以供贵人赏玩为本，若贵人来得早，必须尽快开场。此种场合，剧场中人们尚未落座，而且还陆续有人进场，现场较为嘈杂混乱，观众们尚未进入观看能乐的心境，剧场难以进入安静肃穆的气氛中，在这种场合演出第一出能时，剧中人物登场后，各种动作都应比平时用力，声音要大，抬腿踏足要高，举止动作要充满力度，以便引人注目。这样做，剧场就会逐渐安静下来。但即使在这种场合，所表演的风体也要注意适合贵人情趣。在这种时候演出的第一出戏，往往不会十分成功，只要能让贵人们基本满意也就可以了，这一点最为要紧。
无论如何，剧场没有安静下来，尚未自然形成肃静的气氛，是演不好的。如何利用和引导剧场的环境气氛并加以处理非常重要，如果缺乏经验，就难以做出正确判断。
此外，还有一事要说，就是夜间与白天演出的申乐是不同的。夜间上演如果开场较晚，会给人一种沉闷阴暗的感觉。因此，可以将白天上演的第二个曲目作为晚间的第一个曲目上演。假若第一场戏给人一种沉闷阴暗的感觉，那么整晚演出的气氛都难以扭转过来。因此，一定要把好的曲目放在前面上演。尽管场内人声嘈杂，只要唱出一声，剧场马上就会安静下来。所以说，白天的申乐后半部分比较好演，而晚间的申乐前面比较好演。如果晚间的第一曲目令人沉闷，就不能改变了。
还有一个秘传，就是一切事物，达到阴阳和谐之境就会成功。昼之气为阳气，所以演能乐要尽量演得有静谧的气氛，这属于阴气。在白昼之阳气中加入一些阴气，则为阴阳和谐，此为能乐的成功之始，观众也能感到有趣。而夜间为阴气，因此应千方百计活跃气氛，一开场就上演好曲目，这样使观众心花开放，此为阳。在夜之阴气中融入阳气就能成功。而在阳气之上再加阳气，阴气之上再加阴气，就会造成阴阳不合，就不会成功。不成功，如何能让观众觉得有趣呢？另外，即使是白天，有时也会感觉剧场气氛阴暗沉闷，要知道这也是阴气所为，一定要想方设法改变这种沉闷气氛。白昼有时会有阴气发生，但夜晚之气却很少能够变为阳。
预先观测剧场之事，如上。

问：在申乐之能中，“序、破、急”应该怎样界定呢？
答：此事很容易界定。一切事物之中都有“序、破、急”三个阶段，申乐也是如此。应按能乐的风情来确定在哪个阶段、上演什么曲目。
首先，第一出曲目，其剧情一定要有真凭实据，风格务求典雅、庄重、凝练，音乐、动作一般即可，要演得简洁流畅。最为重要的是一定要上演喜庆曲目。第一个曲目无论怎样好，如果没有喜庆色彩便不合适。即或演得不太好，带有喜庆色彩亦可弥补。这是因为，第一个曲目是“序”的阶段。
而到了第二、第三曲目时，便进入了“破”的阶段，应表现演员所擅长的风体，上演拿手的曲目。
最后演出的曲目，进入了“急”的阶段，以上演明快热闹、演技高妙的曲目为宜。
此外，第二天演出第一曲能乐时，演与前一天不同风体的曲目为好，而使人伤心垂泪的悲剧曲目，则要放在第二天之后的适宜时机上演。

问：有一事很令人费解：在竞演中，有经验、有名望的老艺人却为初出茅庐的新手所败，此事不可思议。
答：这正是上述的三十岁之前的“一时之花”。在老演员渐渐失去“花”色而呈现出老朽之态时，就会被新奇之“花”战胜。对此，真正具有鉴赏力的人是能够看得出来的。因此，在这个问题上，胜负的判断就要看观众的鉴赏力如何了。
不过，在年龄虽过五十但“花”却未凋谢的演员面前，无论拥有多么鲜嫩的“花”，都不会取胜。演技很好的演员也会因“花”的凋谢而失败。无论是什么样的名木，不开“花”会招人注目吗？即便是普通的樱树，每当花朵绽开的时候，也会吸引人的目光。懂得这一比喻，自然能够理解为什么凭“一时之花”会在竞演中获胜的道理了。
重要的是要懂得，此道之中只有“花”才是“能”的生命。“花”已凋谢却浑然不觉，沉湎于已有的名声之中，是老演员常犯的大错误。有的演员虽然学会了很多曲目，却不懂得“花”为何物，那就无异于拥有很多草木，却开不出“花”来。
万千草木，花色各异，但同样都是给人以美感的“花”。有的演员即便掌握的曲目不多，但在某一方面的技艺之“花”无与伦比，也能够持久地保持他的名望。假如演员自认为尽得其“花”，却不用心琢磨如何使观众感受到美，那么他的“花”便如同偏僻乡野或深山沟壑中的野花山梅，世人不见其面，不闻其香，徒然开放而已。
同是名优，也有种种差别。即使造诣很高的高手、名人，若对“花”无深入的研究，又试图保持名优的名声，其“花”也不会持久。而对“花”有研究的高手，即使演艺不如从前，但“花”会持久存在。只要有“花”存在，就不失其情趣。所以，在真正拥有“花”的老演员面前，无论什么样的年轻演员，都是无法取胜的。

问：在艺能之中，每个人都有所长。即便是无名演员，比起名家高手来也有自己的一技之长。名家高手不学习无名演员的长处，是不能？还是不为？
答：在一切事物中，所谓“得手得手，生来就有”，每个人都有天生的长处。高手也会有不及下手之处。不过，高手不及下手的事情，只在一般的高手中发生。刻苦钻研、有真才实学的高手，在任何方面都应该出类拔萃。只是技精艺湛的高手，万人之中难得其一。之所以如此，是功夫不到、掉以轻心的缘故。
总的来说，高手也有不足之处，下手也有可取之处。许多人不明此理，一些演员自身也浑然不察。有的高手过于依赖名声，自我陶醉，看不到自己有何不足。下手本来就因用功不够，不太清楚自己有何缺点，偶尔有何优点也不自觉。因而，无论高手下手，皆应向他人学习。刻苦钻研艺能的人，应深明此理。
无论对方水平多低，若发现可取之处，高手都应向其学习，这对高手进一步提高自己极为重要。有时虽看到了别人的长处，但认为“我不能向比自己差的人学”，便会自缚手脚，连自己的缺点也觉察不到。有这种想法，表明此人修养不到家。而下手发现了高手的缺点，就会想：“连高手都有缺点，何况我们新手，得有多少毛病呀！”如此一想，觉得可怕，便向人求教，加强学习，艺术水平定会很快提高。反之，如果自认为“我不会演得那么差”，从而掉以轻心，则是没有自知之明的人。不知自己的优点何在，就会把缺点当作优点。年龄不断增长，演技却不见长进，这就是下手的不堪造就之处。
即便是高手，如果自满，技艺就会退步，何况下手，漫不经心，危害甚大。无论高手下手，都应该明白这样一个道理：“高手为下手之楷模，下手为高手之借鉴。”取下手之长，补益于自己，此为最为有效的办法。看到别人缺点时，一定要引以为鉴戒。优点也是一样，无需赘言。再强调一遍：“刻苦修习，练功习艺，戒骄戒躁，切忌懈怠。”

问：那个汉字词“风情”是指什么？应该如何做？
答：这属于具体稽古方面的事宜。
能的所有动作，都是从唱词中生发出来的，其中包括体态、动作。具体说来，要注意按唱词来支配动作。唱词是“看”时，就要做“看”的动作；是“指”“拉”时，就要做“指”“拉”的动作；是“听”“出声”时，要做倾听的动作。所有动作都按照唱词来做，舞台动作就会自然发生。第一是身体的动作，第二是手的动作，第三是脚的动作。体态动作还要配合音乐曲调。此事难以言传，实际练习的时候，照着师傅现场模仿为好。
只有弄明白唱词与动作如何协调，唱词与舞台动作便会合一。归根到底，做到了唱词与舞台动作的合一，也就领悟了能乐的奥秘。所谓熟能生巧，指的就是这一境界。此为秘传。
唱词与动作本为不同之物，能将此两者和谐统一，就是登堂入室的高手了。这种能乐才是真正的“强能”。
对于“强”与“弱”的区别，很多人分不清楚。例如，能乐之中如缺乏柔美亲切的情趣，有人便以为这就是“强”，或者把“弱”当作“幽玄”加以评论，这简直是咄咄怪事。有的演员无论怎么看都无可挑剔，这就是“强”；有的演员无论怎么看都让人觉得华美，这就是“幽玄”。演员如能够领悟唱词与动作协调之理，使唱词与动作高度吻合，就达到了“强”与“幽玄”融合的境界，自然成为无与伦比的高手。

问：平素听到的评论之中，常常出现“蔫美”一词，此为何？
答：此事无可言喻，这种风情也难以形容。不过，“蔫美”确实是存在的，是由“花”而产生出来的一种风情。仔细想来，这种风情靠学习无法获得，靠演技也无法表现，而只要对“花”之美有深刻领悟，是可以体会到的。所以说，即使在每次表演之中并无“花”，但在某一方面对“花”有深刻理解的人，想必也会懂得“蔫美”之所在。
因此，这种“蔫美”之境比“花”更高一层。但若“花”不存在，“蔫美”也便毫无意义，而只能用“湿润”一词表达。“花”呈现出“蔫美”，才让人觉得富有情趣。而不开花的草木，即便呈现“蔫”之状，那又有何风趣可言？无论如何，对“花”的深刻领悟非常重要，但还有比“花”更高的层次，就是“蔫美”，表现“蔫美”更为困难。所以此种美也难以言传。
古歌云：
秋晨薄雾中
篱笆墙上花湿润，
谁人曾言曰：
此情只在秋黄昏，
焉知此景见秋晨！
又云：
不知不觉间，
花儿色香全不见，
转瞬即凋残。
世上人心浑似花，
焉能长久不改变！
这样的和歌，就是“蔫美”的风体，对此要用心玩味。

据说申乐产生于神代，原委如下：
天照大神躲进天上石屋，天下黑暗一片，八百万众神聚集到天香具山，为取悦天照大神而开始奏神乐，扮小丑。其时天之钿女主动走出，手持饰有纸条的榊树树枝，像神灵附体一般高声歌唱，点燃篝火，手舞足蹈。天照大神隐约闻声，便将石门打开一些，于是天下复明。当时神的脸色看上去非常洁白，即“面白”，这一游艺，即为“申乐”之肇始。对此事，以下“秘传”将详述。
在佛陀的家乡天竺，据说须达长者建造了祇园精舍，举行落成法会时，释迦如来亲临说法。提婆带领一万外道，手持饰有白条的树枝、竹枝，又跳又闹，干扰释迦说法。其时，释迦以目向高足舍利弗示意，舍利弗感受佛力，在寺院的后门准备好鼓、笛，以阿难的才学、舍利弗的智慧、富楼那的辩才，演出了六十六个曲目。外道们听见笛鼓之音，拥到后门观看，方才安静下来。期间，释迦如来继续说法。自此，天竺之艺能诞生。
在日本国，据说在钦明天皇当朝时，大和国泊濑河洪水泛滥，自河上漂下一个坛罐，漂至三轮神社前的牌坊附近，被皇宫的人捡起。打开一看，只见坛罐中有一婴孩，美如宝玉。因其为天降之人，便上奏天皇。其夜，天皇梦见婴孩曰：“我本中国的秦始皇之再生，因与日本有缘，在此现身。”天皇惊诧不已，便召到殿上抚养。此人逐渐长大成人，才智超群，十五岁时擢升大臣，被赐予“秦”姓，“秦”这个字在日本读作“はた”，并起名曰“秦（はた）河胜”。
上宫太子主国政时，天下稍有骚动。太子依照神代、天竺吉例，命河胜表演六十六个曲目，同时制作了六十六曲目使用的“能面”，赐予河胜。河胜在皇宫橘寺中的紫宸殿演出侍候，于是天下大治，国土安宁。上宫太子欲将此艺传至后代，又因为原本是神乐，便将原来“神乐”的“神”去掉左偏旁，于是成为十二支的“申”字，故命名为“申乐”，即表达愉悦之情的意思，同时也表明这种技艺是从“神乐”中分离出来的。
河胜自钦明、敏达、用明、崇峻、推古天皇至上宫太子时代一直为仕，同时将此艺传于子孙。河胜成仙之后，自摄津国难波海湾乘一叶扁舟，随风漂至西海，于是到了播磨国的坂越海岸。渔人打开船舱，只见船中之人的样子迥异于常人。从此，当地人常被神灵附体，奇事频发。于是当地人尊之为神，遂至国富民丰，人们将此神命名为“大荒大明神”，简写为“大荒”，至今灵验。此神之本尊乃是昆沙门天王。听说上宫太子讨伐逆臣守屋之时，亦借助河胜神通，大败守屋。
平安时代，村上天皇当朝之时，御览昔时圣德太子御笔《申乐延年记》，其中写道：申乐于神代或天竺起源，由月氏、中国传至日本，以狂言绮语，颂佛教、转法轮、守因缘、退魔缘、招福佑。演奏申乐，国泰、民安、人增寿。依太子御笔之文，村上天皇决意以申乐祈愿天下太平。其时，有一得秦河胜真传的秦氏子孙秦氏安，于紫宸殿表演了六十六曲目。当时有一名叫纪权守的人，才华出众。此人作了秦氏安的妹夫，并与秦氏安一同于紫宸殿奉演申乐。

有一条秘传，就是所谓的艺能，其目的在于愉悦人心、感动上下、增福延寿。简而言之，一切的艺道最终都是为了使人增福添寿，特别是此艺能之道，重要的是通过刻苦学习修炼，达到艺术高峰，为天下人所承认，同时，也是为自身增福延年。
还有一事需要用心体味：观众层次高、眼光高，演员水平高、技艺强，两者相辅相成，则无问题。但情况往往是，愚昧无知之辈、穷乡僻壤远的俗人欣赏不了高雅的风体。对此应该怎么办呢？能乐这种艺术，只有使得众人爱敬，剧团才能兴旺发达。如果一味追求高雅，一般人难以理解，那就失去了更多观众。要解决这一问题，就应该始终不忘自己初学时期那种平易朴素的表演，根据时间、场合，使无知无识的观众也觉得确实好看，这样，演员观众都能受益得福。
想想这世态人情，无论是在达官贵人的大雅之堂，还是在山寺、乡间、边远之地及诸神社祭祀的场所，都不被观众嫌弃，只有这样的演员才应该说是“福寿达人”。换言之，无论什么样的高手，若不受众人爱敬，则无助于增福添寿。鉴于此，先父无论在多么偏远的乡间、山坳演出，都注意揣摩当地观众的心情，尊重当地的风俗习惯。
我这样说，或许初学者会想：“我怎么能轻易达到那么高的要求呢？”这种畏难心理不可有。要将以上各条铭记心中，搞清其中道理，加上自己的判断，从自己的情况出发，认真切磋琢磨。
以上各条所述，不只是初学者，包括学有所成的高手也需要认真体会、加以掌握。在如今的演员中，有人得一技之长，偶尔成功，便自傲自满，沉湎于赞扬之声，如不明白如何获得众人爱敬，那也是徒有其名，无助于增福延年。这种人多了，很令人痛惜。演员即便学有所长，若无持续长进，也不成了气候。只有下苦功提高，才能既拥有“花”，也拥有“花种”。
不过，即使是被天下公认的名家，也会由于自身无法左右的因果时运而出现失误。即使这样，倘若在乡间或边远地方还有人气，其艺术生命就不会断绝。而只要艺术生命不断绝，就会有东山再起的机会。
顺带说明：以上讲述了增福延年的道理，但要注意不能因此而陷于世俗的盈利算计，如果为物欲所累，将会使此艺道荒废。追求技精艺湛，才是增福延年的根本。而将增福延年本身视为目的，则必导致艺道荒废。若艺道荒废，福寿就丧失殆尽了。要知道，唯须正直磊落，才能使一切福德皆备、美妙之“花”盛开。

须知，在能中，有“强”“幽玄”“弱”“粗”的区分。这些区分，大体看上去容易分辨，但因许多演员未能真正理解，所以把能乐演得“弱”“粗”的演员不在少数。
首先，要知道在所有模拟表演中，若不真实，就会流于“粗”或者“弱”。对其中的分别，不认真体会就会混淆，需用心琢磨才行。
把本是“弱”的，演成了“强”的，因为不真实，实际上是“粗”；把本是“强”的演得“强”，这才是真正的“强”，而不是“粗”。如果本应演得“强”，演员却想演得“幽玄”，也因脱离真实而并非“幽玄”，实质上是“弱”。惟有真实模仿，投入角色，不矫揉造作，才不会流于“粗”或“弱”。
此外，在应演得“强”的地方，表演得过分，就会变得很“粗”。如果本来就是“幽玄”的风体，还想演得更优雅，于是过犹不及，就变成了“弱”。
仔细想来，正因为人们使“幽玄”与“强”脱离具体对象，作为孤立的概念来理解，才产生了误解。“幽玄”与“强”是对象自身所具备的性质，例如，人之中，像女御、更衣、舞伎、美女、美男，草木之中像花草之类，凡此种种，其形态都是“幽玄”的。而像武士、蛮夷、鬼、神及草木之中的松杉类，凡此种种，大概都属于“强”的。若能把以上各色人物都演得惟妙惟肖，那么模拟“幽玄”时，自然是“幽玄”；模拟“强”时，自然会是“强”。但如果不注意以上区别，一味地想要演得“幽玄”，而忽略了真实模仿，就会演得不“似”。自己并不知道演得不似，还一心想要演得“幽玄”，就变成了“弱”。如能正确模拟舞伎、美男，那自然就是“幽玄”。一定要时刻记住“似”。同样，演“强”的人物时，若演得“似”，自然会“强”。
还有记住一点，因为能乐是供观众欣赏的，这是不得不承认的事实，因此需要顺应当世风尚，在崇尚“幽玄”的观众前演“强”的人物时，即便对准确模仿有所偏离，也要演得“幽玄”一些。
同样，能乐作者还应知道，在选择题材时，一定要选择“幽玄”的人物，而且要将其内心、语言都写得优雅，演出时若演得逼真，演员自然就是一个“幽玄”的演员。懂得“幽玄”的道理，自然就会懂得“强”的道理。只有做到演什么像什么，观众才看得舒畅，使观众舒畅就是“强”。
词汇的微妙语感也要注意，像“摇曳”“卧”“归”“依”等词，因语感柔和，自然会产生“余情”。像“落”“崩”“破”“滚”等词，因语感较强烈，对应的动作也要强烈。

须知能演得好坏，与演员的“位”是密切相关的。
例如，有一种不追求文字、动作华美，但从容大方、取材可靠、品位颇高的能乐。此类能，乍看上去不太细腻，缺乏情趣，对这种能，即使出色的演员，有时也可能演不好。即使有与这种能相适应的最好的演员，若观众眼力不高，或不是在堂皇的大剧场上演，恐怕也不会成功。所以，能之“位”、演员之“位”、观众的鉴赏力、演出场所、时间等诸多因素，如不相协调，便不能成功。
还有一种小巧精致的能，出典虽不是那么有名，但很“幽玄”，也很细腻。此类能适合初学的演员演出。演出场所，以乡村祭祀场所或夜间的小院落为宜。对这种能，无论是有鉴赏力的观众，还是演技很好的演员，都会产生一种错觉，以为既然在乡下或小地方演出效果不错，那么无论在何时何地，在隆重盛大的场合，在有贵人出席的地方，或又有捧场者助阵，一定会成功。结果却恰恰相反，这样不但有损演员名声，连捧场者也丢了面子。
因此，除非是不受能的种类与演出场所等种种因素的制约而在任何时候都能获得成功的演员，否则不能称其为已经掌握了“无上之花”的高手。对任何场合都能适应的高手，任何事都不成问题。
此外，在演员之中，有人演技颇高，对能的理解却未达到同样高度，也有人对能的理解高于自己的演技。在贵族府邸或盛大场合，演员虽是高手，但因曲目选择不当而出现失误，这是因为这个演员对能乐理解不深。另一方面，演技并不甚高明、演出经验不多、尚处于初学阶段的演员，在隆重盛大的场合演出时却不失其“花”，赞誉之声不绝，而且一直不出纰漏，状态稳定，这是因为该演员对能乐的理解高于自己的演技。
人们对以上两种演员的优劣评价不一。但无论如何，在贵人府邸或盛大场合总能获得成功的人，其名望就会持久。如此看来，比起那些虽有演技，却不懂得能的人来说，大概还是那些演技虽不太高，但对能有深刻理解的人，更适合做剧团的领头人吧。
对能有深刻理解的人，自知有不足之处，在重要场合懂得扬长避短，先演自己擅长的风体，若整体上完美，定会受到观众赞赏。而对于自身所不擅长的，就在小的场合，或乡下边远地区多演几次。这样通过反复练习，不擅长的曲目到时也自然会成为擅长的曲目了。由此，能的修养既广且深，艺术水平不断提高，演员个人的名望渐大，剧团也随之兴旺发达。其时虽然年事已高，但“花”尚存。可见，从初学的时候开始，就必须下苦功弄懂能的奥秘。只要弄懂能的奥秘，刻苦修炼，必定拥有“花之种”。
至于以上两种演员究竟孰优孰劣，还是由各人琢磨去吧。

在此口传中，我要讲如何理解“花”，首先是要懂得为何以大自然中的“花”来比喻。
概而言之，万木千草中，四季应时而开，因其新鲜之美而为人欣赏。申乐也是同样，满足人的爱美之心，即其趣味之所在。所谓“花”与“趣”“珍”，三者实质是同一的。世上没有不谢之花，正因为有凋谢之时，当它开放之时才会让人觉得新鲜珍奇。艺能也不是固定不变的，故与“花”同然。不断变化、风体常有更新，才有新鲜之美。
不过也要注意：虽说要有珍奇感，但亦不能上演世间所没有的稀奇古怪的风体。应按《花传》中的各条项逐一学习修炼，演出时则要根据具体情况，从中选出适宜的曲目上演。所谓“花”，只有当它应季开放之时才让人觉得新鲜珍奇。同样，演员要对已经学过的各种能乐熟练掌握，根据时人风尚选择适当的风体上演，这就如同供人欣赏应季开放的鲜花一样。所谓“花”，今年所开之花为去年所种之花，能乐也同样，尽管观众以前也曾看过许多曲目，但由于曲目数量多，把它们全部演一遍需要很长时间，即使同一曲目，许久之后再演，仍会让人觉得新鲜。
人之喜好千差万别，对音曲、动作、模拟的喜好因地域不同而各有差异，演员如不掌握诸种风体，便无法使观众满意。掌握很多曲目的演员，就如同持有从初春之梅到深秋之菊，一年四季开放的花种都能信手拈来，无论何种“花”，都能根据人们的要求，因地制宜，随时展示。如果演员掌握的曲目不够多，有时就会无“花”可取。譬如，春季已过，人们欲要欣赏夏花之时，只擅长春花的演员手中无夏花，只能拿出已过时的春花，岂非不合时宜吗？由这个比喻，不难看出掌握多种曲目的必要性了。
所谓“花”，只有让观众感觉珍奇新鲜时才成其为“花”。所以，我在《花传》有关论述花的段落之中表述为“竭尽所能，倾其全力，以求‘花’之持久”，与此处口传的旨意相同。因而，所谓“花”并非特殊之物。只要肯下苦功，掌握各种曲目，懂得如何给观众以新鲜之感，就能得到“花”。我曾说过：“‘花’在心中，‘种’在演技中。”就是这个意思。

我在《模拟条项》“鬼体”中说过：“演员若只会扮演鬼，那么他扮演的鬼也不会让人觉得有趣。”意思是说，演员应在掌握了诸种曲目之后再扮演鬼，因为鬼演得偏少，人们就感觉新鲜，便有了“花”。如若不会演其他风体，被观众认为此人只是鬼演得好，即使鬼“能”演得确实不错，观众亦不会感到新鲜，因此亦不会感到有“花”。我在前面还说过“如石上生花”，是说在演鬼时，不演得凶悍可怕，让观众心惊胆战，便根本不像是鬼，所以把这种“鬼”比作岩石。而在这岩石上开出“花”来，则是指演员熟练掌握“鬼”以外的诸种风体，观众认定他是“幽玄至极的高手”，却没想到也能演鬼，就会让观众觉得非常新鲜，这便是“花”。所以说，只能演鬼的人，就如同只有岩石，而长不出“花”来。

“十体”兼备的演员，在一个地方将自己所掌握的曲目逐一上演一遍需要很长时间，因此会让观众感到新鲜有趣。掌握十体的演员再不断完善细节，可做到无所不能。
首先，同一曲目，三五年之间只演一次，每次演出都会让人觉得新鲜不厌，此种做法最为有效。其次，还要注意，根据一年之中的季节变化，选择适当的曲目安排演出。此外，在连日上演的场合，不但一天之中的曲目要适当搭配，整个演出过程都要注意搭配不同风体，根据演出顺序，适当安排各种不同风体的曲目，以免单调。似这样，从全局到具体细节，每次每场都能安排有序得体，方可永葆“花”之常开。
“十体”固然重要，还不可忘记“年年岁岁之花”。什么是“年年岁岁之花”呢？“十体”指的是模拟表演的各种类型，而“年年岁岁之花”是指幼年时期的童姿、初学时期的神态、壮年时期的演技、老年时期的风度等，将以上各时期的特点集于一身。如此，所演之能，有时让人感觉是孩童或幼者，有时又让人感觉是壮年演员，而有时又让人感觉是技艺精湛的老演员，看起来每次都让人觉得不是同一人。这种将幼年至老年的所有技艺集于一身的效果，就叫作“年年岁岁之花”。
不过，达到这种品位的演员，自古以来闻所未闻。据说先父盛年时期的表演已经达到了老年演员那样的高品位，他自己也颇为自得。他四十岁之后的演出我经常观看，的确如此。听说他在演出《自然居士》这一曲目时，表演主人公在高台上讲经说法，时人对此评论说：“简直就像十六七的少年啊！”人们都这么说，我也亲眼所见，先父的确是达到此种艺术品位的高手。像这样在年轻时便掌握了将来要掌握的老年风体，老年时还保持着年轻风体的演员，除先父之外我还没有见过第二个人。
可见，艺能演员不可丢掉初学时期掌握的各种风体，在必要的时候要能够随时献艺。年轻时掌握的老年风体，老年时仍能保留，岂不是别有一番新鲜味道吗？而随着艺位的提高，若将以往的风体丢掉，就如同失去了“花种”。“花”只管在各时期开放，却不注意保存“花种”，那就像是被折断的树枝上的花。若有“花种”在，年年岁岁都可以盛开。重要的是不能丢掉以往学过的东西。在对演员的评论中，我们经常听到对年轻演员的称赞是：“成熟得真快”、“很有功底”，而对老年演员的称赞则是：“多年轻呀！”这不正是因为人们感到新鲜才这么说吗？
在“十体”中不断完善并加以变化，就会有“百色”之效。将“年年岁岁之花”集于一身，持久保持，此“花”岂不就是“花”中极品了吗？

在能乐艺术中，究竟皮、骨、肉指的是什么呢？首先，一个人天资聪慧，具备了成为名家高手的潜质，就叫做“骨”；歌与舞学得全面而精到，并形成自己的风格，叫做“肉”；将以上优势很好地发挥出来，塑造完美的舞台形象，叫做“皮”。如将“骨、肉、皮”与“见、闻、心”结合起来说，那么，“见”就是“皮”，“闻”就是“肉”，“心”就是“骨”。再进一步说，在音曲方面，也可以分为“骨、肉、皮”三个层次：声为皮，曲为肉，息为骨。同样，表现在舞台演出中，姿为皮，手为肉，心为骨。对此需要仔细切磋琢磨。
然而，看看当今演员的实际状态，不仅没有具备这三者之人，而且连知道“骨、肉、皮”为何物的人也没有。我本人因承先父秘传，对此才有所知晓。综观当今的能乐艺人，只是稍微有了一点“皮”而已。而且也不是真正的“皮”，只是满足于表面模仿的“皮”而已。所以，这样的人只能是“无主风”的演员。
“骨、肉、皮”三者具备的演员即便有，也还需要对此有深入的理解。天生的潜质为“骨”，歌舞的熟练为“肉”，人体的“幽玄”为“皮”。依此看来，或许只不过是具备了三者，但还不能说已经就是三者兼备的演员了。三者兼备的境界，具体来说，就是将三者全都发挥到极致，达到至高无上的程度，进入举重若轻、从容不迫的境界。舞台演出时，只让人觉得妙趣横生，事后回味起来感觉无可挑剔，这是具备“骨风”的功力深厚的演员给人的感觉；从哪个角度看都觉得趣味无穷，这是具备了“肉风”的功力深厚的演员给人的感觉；无论怎么看都让人感受到“幽玄”之美，这就是具备了“皮风”的功力深厚的演员给人的感觉。像这样，在演出完成之后能够给观众留下深刻印象而又让人回味无穷的演员，方可称为“骨、肉、皮”兼备的演员。

在能中，有“体”与“用”的分别。举例来说，“体”是“花”，“用”就是花香；“体”是月亮，“用”就是月光。因此，对“体”有了深刻理解和把握，对“用”就可自然掌握。
在能的观赏中，内行用“心”观看，外行用眼观看。用“心”观看，看到的是“体”；用眼观看，看到的是“用”。初学时期的演员，用眼看“用”并模仿之，这是不明白“用”之性质的模仿。须知“用”是不可模仿的。懂得“能”的演员，是在用“心”观看，进而模仿其“体”。“体”模仿好了，“用”自然含在其中。不懂“能”的人，误以为“用”是独立存在之物并模仿之，以模仿来的“用”作为“体”而不自觉，这不是真正的“体”，其结果是“体”未得到，“用”也未能得到。艺术上如同无源之水，很快干涸。这种“能”只能说是旁门左道。
“体”与“用”固然是两种东西，但没有“体”，“用”就无所依凭，所以“用”实际上并不能独立存在，也就不能孤立地加以模仿。倘若误以为“用”是孤立的存在并模仿之，那将如何成“体”？须知“用”在“体”中，并不是孤立的存在，因而不能单独去模仿“用”。明白了这一点，就懂得了“能”。“用”不可能由模仿得来，那就不要去模仿。要知道模仿了“体”就会同时获得“用”。需要反复强调的是：单纯模仿“用”而得到的“体”是似是而非的“体”。理解了这一点，就能理解“体”与“用”的不同。
人云：“想学别人者聪明，想似别人者愚蠢。”因而，所模仿者是“用”，所学来者应该是“体”。

可以称之为“风趣”的一切艺术风姿，都有无可言喻的性质，是从“体”发出的馨香。换言之，“风趣”是存在于“体”而见于“用”的。
白鸟衔花之姿，可谓“幽玄”风姿之象征。

以女人作主角的剧本，应该写得风格华美。“女体能”是最能显示歌舞之美的艺能，在女体能乐中应有最优美的风体。主角是女御、更衣，或者是葵上、夕颜、浮舟等贵族女性，气质姿态优雅，有着普通女性所不及的风情，对此在能乐的写作中要有充分的理解和表现。同时，对其音曲唱腔的微妙之处也要留意，要与跳曲舞的专业艺人的唱腔设计有所不同。女主角美丽而温柔的姿态是无上的“幽玄”之位，因而其音曲、唱腔、动作、风情等，都要追求最大程度的美感，不能有一点不足。
这样以高贵女性为主角的表演像美玉翡翠一样珍贵。在此之上，再加上六条御息所的魂灵附于葵姬的身上作祟、夕颜被妖怪所害、浮舟被鬼神附体等有趣的情节，就成为“幽玄”的花种，是难得的好题材。古歌云：“梅花有浓香，衬得樱花更芬芳，想让樱花与梅花，开在柳枝上。”而这类题材，是比这首和歌所吟咏的更美更珍贵的花种，只有能够对此种题材好好利用和发挥的能乐的作者，方可谓具有无上审美感受力的达人。
此外，静、祇王、祇女等等，因是专挑“白拍子”舞蹈的女人，应该让她们吟咏和歌，高声亮嗓，和着“白拍子”唱出最高音，应着急促的鼓点舞蹈。在这种以“白拍子”舞女为主角的曲目中，最好是以一字一拍的大拍子的温馨静谧的音曲来煞尾。
百万、山姥等女子，因为她们是跳“曲舞”的女子，以她们为主角的“能”要写得平易亲切。在五段的结构中，“序”与“急”的部分要简略，以“破”为主体，将曲舞置于重要位置，曲舞分两部分，后半部分进行要快，表现要细腻，最后以“次第”煞尾。
关于疯女人的曲目，因主角是不明事理的疯人，所以不妨溢出常规，尽可能下功夫写好。音曲表现细腻，以多彩的歌舞相映衬，姿态有“幽玄”之美，各环节都要富有情趣。妆扮要美，唱曲要有技巧，注重细节，色彩艳丽。

“放下”之“能”乐属于军体的一种延伸，以“碎动风”演技为风格特征。主角为“自然居士”或称“花月”，还有男“物狂”或者是女“物狂”。这种能乐的风格有所差异，但都使用“碎动风”的演技。
这种“能”的一般写法是：配角登场为序段，在鼓乐声中，“放下僧”盛装出场，走到桥廊处朗声吟诵韵白，韵白为古代和歌或其他名句均可。要让观众清晰可闻。在富有情趣的词句中，韵白夹杂普通的台词，共七八句，然后一声亮嗓。
“放下能”的模拟表演，在桥廊处就要使远处的观众看清，吟诵与唱腔要特别富有感染力。“能”的作者明白了这一点，就要在创作中选择恰当的词语，并能够让演员发挥其演技。从“序”的韵白开始到唱腔，句数不要多，表现要简洁流畅，长度与普通曲目的“序”的音曲相仿即可。然后，是主角与配角的对白问答，多为讲理争辩。在论辩四五个回合之后，安排高声吟诵十句左右，作曲的风格要尽可能轻快。然后从舞到曲舞是第三段，剧情表演要富有波澜和起伏。到了最后的“急”的部分，要巧妙安排“早节”与“落节”，取得色彩斑斓、摇曳多姿的效果。
在“放下能”中，剧情有时是父母与孩子失散后相逢，有的是寻找到失散的夫妇或兄弟，以此为最终结局。因为是这样的剧情，在“破”的部分的第三段要设计全剧的高潮，最后以议论问答结尾。在亲子、兄弟重逢的场面中，要表达出激动而泣的心情，并以此结束全剧。这种“能”，大体上与“物狂”的舞台效果相同。

碎动风是属于“军体”的一种具体的应用性的风体。所谓碎动风鬼，就是形为鬼、心为人。
这种风体的能乐一般分前场与后场。前场有三段，有时是两段，都要写得简短。在后场登场的“后主角”，一般设定为鬼魂幽灵。一登场，在桥廊上吟咏的四五句韵白要写得生动有感染力。一声亮嗓之后踏上舞台，身体和腿脚的动作要细致，动作力度要强，科白要抑扬顿挫，然后，高声吟诵十句左右，合唱要风格轻快，或者让主角配角论理争辩三四个回合亦可。在“急”的部分，以“早节”与“切节”不断反复交替为宜。由于音曲节奏的作用，应使可怕的鬼魂动作也产生出美丽的风情。对此要用心琢磨，方能写好。
此外，还有“力动风”的鬼能。所谓“力动风”鬼，就是从外形到内心都是鬼，样子狰狞可怕。这种风体的能乐，本流派不写不演，只是创作演出“碎动风”鬼，并以此为鬼能之风体。

所谓“心动十分，身动七分”，是指在从师习艺的时候，举手投足，均从师傅所教，在对师傅所教者完全掌握之后，举手投足，不必做满十分，由“心”所控，动作有所节度。此点不限于舞蹈动作，平日起居坐卧时，也要注意由“心”制“身”。如此，则以身体动作的表现为主，由“心”加以辅助，情趣即可产生。

申乐演出登场时，最初的第一段唱腔、初次亮嗓子，都应是恰到火候的微妙的一瞬间。快了不行，晚了也不行。
首先，演员从后台走出后，走到桥廊，途中停下，亮相，就在观众内心都期待“啊，就要亮嗓子啦”的同时，及时地开唱，似这样应观众的期待而即时歌唱，就是“即时感”。假如这一时机稍微错过了一点，观众紧张的期待感就会有所放松，随后的歌唱就与观众的期待不甚合拍。而最初亮嗓子的时机，就存在于观众的“气”之中。合于观众之“气”的一瞬间，除了演员凭直觉感知之外，没有别的办法。只有那一瞬间，人们的眼光都被演员的眼神吸引过来，是当日演出中最重要的时刻。
一般来说，在桥廊中最初亮嗓的位置，应该是桥廊的三分之一处，唱到第二句时，恰好走到桥廊与舞台的连接处。演员的脸部应与贵人观客包座的高度相平行，并且要朝着贵人观客的方向。在屋内表演和酒宴上演出，演员的脸部要朝向观客，但不能盯着观客。舞蹈时手的高度要与脸部相适应，在做手指动作的时候，要注意不要对着贵人观客的脸的方向。无论是在宽敞的地方、狭窄的地方，或者在酒宴的唱和演出，演技都在于身姿，对此要格外留意。

“序、破、急”中的“序”，是事物的最初部分，也是能乐的基本风姿。最初上演的一出申乐，相当于“序”，它应是通俗易懂，取材平易，结构单纯，唱词多祝福之语，整出戏一气呵成。内容全是歌舞亦可。因为歌与舞本来就是能乐的基本因素。第二出申乐，应与第一出有所不同，取材可靠，要有力度，格调高雅。虽说与第一出有所不同，但不可过于精细，因它仍然没有到达发挥全部技巧的阶段，仍属于“序”的范围，因而要保留“序”的气氛。
从第三出开始进入“破”的部分。在这里，“序”的阶段那种朴素单纯的表演渐渐地向精细的方向推移。所谓“序”就是自然而然的样子，而所谓“破”，则是突破“序”的范围，对其加以细化和深化。因此，从第三出开始，演出要细腻，模拟要精确到位，这是一日中最要紧的一出戏。此后，第四出、第五出也都属于“破”的阶段，所有要全面发挥演技，达到五彩缤纷的效果。
所谓“急”，就是最后阶段的意思。在一日的演出中，这是要给人留下念想的最后演出。如上所述，“破”就是突破“序”的阶段，要细腻精确、色彩纷呈。而“急”，则是“破”的阶段达到高潮的产物，因此，在“急”的阶段，表演动作应该强有力，舞蹈、招式要给人以视觉冲击，所谓“心急火燎”指的就是“急”的状态。

关于“幽玄”的风体，在诸种艺道中，都以“幽玄”为最高境界。在能乐中，“幽玄”的风体也是第一追求。这种“幽玄”的风体，如果只是一般的东西，那么平常就较为容易看到，观众也以为这就是“幽玄”而加以欣赏，而实际上，“幽玄”的演员是很少见的。因为人们并不知道真正的“幽玄”之味是什么。所以，就没有人能够进入“幽玄”之境。
“幽玄”之境到底是一种怎样的境界呢？首先，我们以现实中的事物加以说明。考察一下人们的身份阶层就会看到，公卿贵族的举止优雅高贵，被世人所敬仰，这些人可以说达到了“幽玄”之位。由此可见，惟有美而柔和之态，才是“幽玄”的本体。而姿态优雅大方的表演，就是“表演的幽玄”。同样，在戏文唱词中，学习模仿公卿贵族日常的优雅谈吐，亲切而温柔，就是“言辞的幽玄”；在音曲中，节奏旋律优美流畅，悦耳动听，就是“音曲的幽玄”。在舞蹈动作中，功底深厚，动时风情万种，静时端庄美丽，就是“舞姿的幽玄”；在模拟表演中，老体、女体、军体“三体”的动作均能优美到位，就是“模拟表演的幽玄”。还有威猛之姿，例如扮演鬼魂，身体保持“力动”，同时不忘表演的美感，注意“动十分心”，在上身剧烈动作时保持腿脚稳当，展现人体之美，这就是“鬼的幽玄”。
如能把上述“幽玄”的种种样相牢记在心，在表演时适当运用，无论扮演任何对象，都不会脱离“幽玄”。例如，无论是扮演高僧与普通和尚、男女僧俗，还是农夫蛮汉、乞丐贱民等场合，都仿佛是让这些人手持一朵花列队展示，各人的人品与阶层固有不同，但每人都有一枝花，则是相同的。各色人等都有一枝花，就是“能”所表演的人体之姿。演员的“心”，就在于展现人体的美姿。这里所谓的“心”，就是要充分理解上述的“幽玄”之理，为追求戏文唱词的“幽玄”而学习和歌，为追求姿态的“幽玄”而观察揣摩高雅人士的举止。这样，无论扮演的对象如何变化，在一切表演中都会有美感显示出来。这就是获得了“幽玄”之种。

有观众说：“看不出演技的地方才有看头。”这种“看不出演技”的地方，就是演员秘藏在心底的功力。一般而论，以歌与舞为主，招式动作模拟等各种演技，一切都由身体的姿势来表现。“看不见演技”的地方，就是姿势与姿势之间的间隙。此处为什么有看头呢？正是因为这里看似寻常却是苦心孤诣之处。舞蹈动作之间的间隙，音曲的衔接处，此外还有科白、模拟，一切一切的间隙，都不能掉以轻心，都要思虑周密，这种内在的功力显现于外，就会让观众感到有趣。
但是，这种内心深处的思虑与用心，却不能让观众看出来。如果让观众看出来了，那就是有意识的姿势动作，就不再是“看不出演技”之处了。必须显得自然无为，以“无心”的境界，将用心的痕迹隐藏起来，将一个个的间隙，天衣无缝地弥合起来，这就是“万般技艺系于一心”，是内在的功力所显示出的艺术魅力。
有言曰：“生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊。”这就道出了人间生死轮回的状态。祭祀的花车人形傀儡，看上去活灵活现，实则都不是活物，而是被一根线操纵，一旦操纵它们的线断了，就会七零八落。能乐模拟各色人等，而操纵它的，就是演员的“心”。这个“心”别人看不见，如果让人看见了，就如同操纵傀儡的绳子暴露了出来。必须将一切技艺系于一心，但又不露用心的痕迹。若能以一心操纵万“能”，一切被表演的对象，就都有了生命。

妙处的“妙”，日语中写作“たえなり”。“妙”这种东西无形无姿，难以把握。而“无形”正是“妙”的本质。
在艺能中，所谓“妙处”，就是以歌与舞两种基本技艺为主，乃至一般的招式动作，以及其他所有方面，都表现出“妙”。但很难具体指出何处为“妙”。掌握了“妙处”的演员，应该说在艺术上达到了登峰造极的境界。但也有一些演员凭着天赋，在初学的时候就体现出“妙”的征兆，那时往往演员自己也没有意识到，但有眼光的观客能够看得出来，感觉是“有趣而又不可言喻”。只有造诣极深的演员对此有所自觉，但仍不能明确说出“哪里是我的妙处所在”。只有不自觉之处才是“妙处”，一旦被具体地意识到了，“妙处”就不称其为“妙处”了。
对“妙处”仔细琢磨，可以说所谓“妙处”就是对能乐艺术有极高修养，无所不精，达到了一种至高境界，以至出神入化，表演时举重若轻、轻松自如，看上去漫不经心，实则妙不可言。只有“幽玄”的风体，才能接近于这种“妙”的境界吧。此事值得深入研究。

音曲的学习有两个方面。一方面，写作歌词的人要懂得音乐，使文字具有音韵之美。另一方面，演唱者要懂得文字的音韵，吐字要清晰，要根据唱词的意思，做到声情并茂，字正腔圆，词句连贯，流畅动听。演唱时对于音韵节拍掌握得好，便能做到声韵和谐，富有情趣。因此，要尽可能使唱词合于音乐节奏，唱词连贯流畅，发音清浊轻重相协调，方能优美动听。节奏是演唱的基本规范，音曲的情趣来自吐字发声的连贯，而曲调则发自“心”。要搞清“气”与“息”、“节”与“曲”的区别。常言道：“得‘声’然后知‘曲’，知‘曲’然后知‘调子’，知‘调子’然后知‘拍子’。”
学习音曲要循序渐进。第一要记住唱词，第二要掌握曲调音节，第三是将曲调音节加以美化，第四是弄清唱词的声调音韵，第五是将上述各项融会贯通于内心。节拍的学习掌握则要贯穿于整个过程。
发声的练习，一定要与声调音韵的练习结合在一起。
在音曲演唱中，还有一个因方言口音而发音不准的问题。其中，音节上的方音没有大碍，字词上的方音则是一大问题。两者有所不同，应好好学习和理解。所谓字词的方音，就是以汉字书写的词汇，因声调错误而造成语音不标准；所谓音节上的方音，指的是“て”“に”“は”之类助词的方音。“て”“に”“は”之类的助词，因所在句子位置的不同，其声调会有所差异，但只要音节没问题，则无关紧要。通常所说的“助词发音的轻重、清浊会对上面的词汇产生影响”，就是所谓“音变”，需要接受口传指导。
“て”“に”“は”之类的假名，也包括“は”“に”“の”“を”“か”“て”“も”“し”之类的放在句末的假名字母，声调有所不同，只要音节正确，听起来也不太难听。所谓音节、曲调，基本上是由于在实词之后附上了“て”“に”“は”之类的假名助词才产生的。
一般说来，唱词在声韵上太单调，则不能琅琅上口。而汉字词汇的发音则比较刚硬，所以需要加上假名助词，对此加以调节。
据《汉书》记载：十二律，原本是律历子去昆仑山，闻公凤、母凤之声，于是发明律吕。律为公凤声，为阳；吕为女凤声，为阴；律由上而下，吸气；吕，由下而上，呼气；律由气而出声，吕由息而出声。律为无，吕为有。律为竖，吕为横。
《论语》中说：熊、虎、豹，弓子之皮，虎为天子，豹为诸侯，熊为大夫。故以“虎、豹、熊”为序，但为声韵计，则常以“熊、虎、豹”为序言之，琅琅上口。

（有外道问释迦曰：“昨日说了什么法？”释迦答曰：“说了定法。”又问：“今日说了什么法？”答曰：“说了不定法。”又问：“为何今日昨日所说不同？”释迦答曰：“昨日之定法即为近日之不定法也。”）

我还将花分为“性花”与“用花”两种。所谓“性花”，就是“上三花”，相当于植物之花中的樱花，这是上等人眼中所欣赏的花。在《九位》中，我将“中三位”中的上一个品级称为“正花风”，它也可以比作樱花，但相当于“正花风”的花不限于樱花，而是包括了樱花、梅花、桃花、李花等各种花在内。它们各有其美，特别是梅花，有白梅和红梅，风韵不亚于樱花，故天神对梅花也是赞赏有加。
还需要强调，艺能之道中最重要的，就是让人们爱好并观赏。从这个角度看，欣赏“性花”并以此为“有趣”者，是上等人的眼光。然而观众不仅仅是上等人，其眼光也有差异。例如童姿的歌舞，看上去仿佛初绽一重的樱花，十分新鲜，但这只是应时而变的“用花”，只欣赏这种“用花”，是中下等的眼光。在上等人眼里，这种一时的新鲜好玩并不是真正的“性花”。与使用初开的樱花来比喻童姿相对应，以吉野、志贺、清水、岚山等名胜地的樱花来比喻能乐之道的话，这些花就是名角出世之花，能够欣赏这些花的都是上等人。因此，上下阶层、各色人等，其鉴赏眼光各有差别。上等人眼界高远，不欣赏“性花”以外的花。演员也是同样，对于“九位”所列的任何一个层次的花，都无一遗漏地加以掌握，那才堪称无所不能的演员。禅宗有言曰：“万法归一，一归何处，归于万法。”讲的就是这个意思。同样地，演员要根据自己学艺的程度，将不同阶段的艺术魅力一一展现出来。
童姿的“有趣”与表演达人的“有趣”，二者之间有相通性吗？为了解释这个问题，我特以“性花”“用花”加以说明。

问：以上所说的“有趣”，这个词是如何形成的？将艺道之美称作“花”是一种比喻，而在不作比喻且又无暇判断的时候则称作“有趣”。这个词来源如何？
答：要理解这个问题，首先就要理解“花”，要知道“花”是美的极致。以上所说的“有趣”，或者“花”，或者“珍奇”，三者实际上是同一个意思的不同表述而已。“珍奇”的极致就是“妙”，就是“花”，就是“有趣”。三者同一，而又有上中下之差。也就是说，所谓“妙”，就是无暇付诸言语，就是“心行所灭”，心中感觉其“妙”就是“花”。而将这种感觉用一个词表达出来，就是“有趣”。
关于“有趣”这个词的由来，传说天照大神为诸神在天之香具山举行的游乐活动所吸引，将其天之岩户打开了一条缝隙向外张望，看到诸神的脸便觉得“有趣”。“有趣”一词即来源于此。在看到诸神脸庞的一瞬间不可能说出“有趣”，而是在瞬间过去之后的感受与表现，此前并没有语言表达出来。
将此事与能乐联系起来看，在感到能乐“有趣”的一瞬间，是无心之感。（所谓无心感，在《易经》中是不假思索的真正感动的瞬间，所以“感”这个字下面不写“心”，只将“咸”读作“感”。）
在天照大神将天之岩户紧闭的时候，世上一片黑暗。在猛然见到光明的一瞬间，心中惟有高兴激动。（所谓“欢喜”就是指此而言吧。）就是不知不觉地微笑，与禅宗的顿悟是相似的瞬间。大神紧闭岩户，一片黑暗，无声无息，这一阶段就是“妙”；打开岩户放出光明的阶段就是“花”，而将此加以客观化表达，就是“有趣”。同样，能乐观赏中的“无心”之感，即心只有欢喜，这是不知不觉微笑出来的一瞬间，不付诸语言，只是心中无一物的纯粹的感动。这种状态就是“妙”。心中感到“妙”，就是“妙花”。所以，我将“九位”的第一位叫做“妙花风”，并把它作为最珍贵的“金性花”。在歌舞水平发挥到极致、演员的心与动作高度和谐、让观众牵情动心的瞬间，观众不自觉做出的反应，就是“妙花”，就是“有趣”，就是“无心”之“咸”。这三种感动，都是产生于无心的刹那。既然无心，那么“有趣”之感从何而来呢？心性不承载于物，所以，“九位”中的金性银性，并不见于外在的演出，惟有心感，不觉而微笑，只因心情愉快。月庵和尚云：“高兴之事不可言。”这是一首和歌的下句，上句该如何写呢？人人都可尝试一下。

在《天女之舞》中，犬王的舞姿行云流水，如同天上展翅的飞鸟，把泥金的经卷交给配角的时候，便开始带着配角起舞。在这段舞蹈的前半部分，犬王左手持扇，这一拿手动作或许并不引人注意，但到了唱一声“奈之若何”的时候，左手持扇，转动身体，以扇子画了一个大圆圈，这种舞法颇令人感到不解，乍看上去似乎不符合舞蹈的规则。正因为是在艺术上臻于至境的犬王所为，因而看上去成了随心所欲不逾矩。然而有的演员却故意模仿犬王的这一点，其结果是只知道解开衣带，却不知如何系上。
在《念佛》的能乐演出中，犬王登场时，身穿两重丝绸上衣，将衣服前襟对齐扣好，上面再加一层墨色的绢衣，带着一个高高的花帽，这种装束颇有情趣。舞台上下很多人都在齐吟“南无阿弥陀佛”，那声音仿佛从后台传出的声音一般。钲鼓不合拍子，咚咚敲响两三声，犬王继续前行，双手合十，做膜拜状，开口说“南无阿弥陀佛”，样子安闲自若，跟平常的念佛完全一样。他在舞台上悠然而行的样子，至今仍觉得历历在目。
在演出《盛方》时，犬王所扮演的角色端坐读经，这时妻子与母亲走过来，两人问：“你好吗？”犬王端详着母亲，又轻轻地从母亲身上将眼光移开，悄悄地看妻子一眼，这种眼神所表达的微妙心情，博得了人们的高度赞赏。在名为《不是我孩子》的曲目中，犬王的一声“快快去也！”以眼神表现心情，同样获得了观众的好评。
总之，犬王所代表的近江风格，并不在观众意想不到之处引起观众的惊异，而是追求丰富细致的情趣表现。在终场时，演员站在舞台上齐唱，然后利索地退场。不过，这是已经在艺术上到达崇高境界的犬王之所为，这样的艺术表现能够让观众感受到丰富的情趣。而如今近江的演员们都没有达到犬王的境界，只是模仿犬王，因而无论是音曲还是表演都显得拖泥带水，形成了现在的近江艺风。
在犬王时代的配角演员中，有一个人叫阿丰，他是一个勤奋正直的人，深得配角表演的要领。另一个与主角密切配合的配角是岩松，他经常和牛熊做搭档。

对申乐而言，一切以“风趣”为要。看似不露痕迹的风情，也有特殊的风趣。若是有了“风趣”，演技上的缺点也可以得到掩饰。若是风趣很美，即便有些动作技巧有所不足，也是可以原谅的。否则，即便演技动作非常细致娴熟，看上去也不美。
舞蹈时，以眼神秋波斜送，也是颇为有趣的。但要注意，斜视时往右侧比较好，往左侧的话，则效果往往不佳。歌词的“五七、五七”格律，每一句都吟唱得风情十足才好。
在《松风村雨》中，随着合唱的唱词“请来凭吊我的遗迹吧！”走近配角僧人，节奏间隔把握得不好，遂失去风情，显得松弛了。假如一直到“凭吊我的遗迹”都坚持一动不动，而从下一句“拨冗归来听涛声”开始，再向配角僧走近，唱到“归来”时，正好是“归来”的样子，那就顿生无限风情了。在这出能乐的最后，有“唯余松风最后听”反复吟唱直至剧终。当第一次唱到“唯余”的时候，因为还没有走近，唱到“最后听”的时候，反复几次就走近了，会给人以“归来”之趣。在这样的关键处，若没有心根与风情的相应，就不会有趣。
在《姨舍》中，有“看到月亮也觉羞”一句。演唱时，就像在路上捡到了金钱一样，给人以得来全不费工夫之感，舞姿之美自然会呈现出来。一般说来，能乐就是要用舞姿给观众以丰富辽远的想象，唱到“看到月亮也觉羞”时，身边的配角打开扇子，遮住半边脸，可给人以羞于见月的风情。若不是这样，而是弯腰低头，那姿态看上去就不美了。唱到“看到月亮”时，将扇子高高举起来，表示羞于对月，以此为创意，对身边的配角也偷看一眼，表示羞于对人，这种含蓄委婉的表演，自然会有风情万种之美。
在《高野》中，有“何时得见找寻的人”之句，演唱宜使用轻松快速的腔调。在这样表现兴高采烈的情绪时，节奏太慢就显得松弛拖沓。
在《丹后物狂》中，有“日有思，夜有想，不知能否见到，与谢之海洋”。像这样的唱腔，节奏宜缓慢，表现一种情思悠长。倘若唱得急促，表演就失去了风情。无论如何，音曲节奏的把握十分重要。
《右近马场》中，有一句“等待着，看到晨曦黎明”这句唱词，唱起来节奏要快。但是太快也不行，给人以急促之感，那就过犹不及了。
《恋重荷》中，有“惜别之情如云烟，就此两相分”，唱起来应保持节奏的沉稳起伏，但不可过度。这出能乐，风格如同美丽盛开的樱花旁衬托着纷乱的青柳。《船桥》等的风格，与此有所不同，至少要表现出清风吹老松的那种风情。

有一种舞姿，叫作“不见舞之舞”，所谓“见舞”，就是自己舞蹈的时候，注视自己伸出的手指；与此相反的，是在舞蹈时不看手指，亦即“不见舞之舞”。就是将右手高高举起，头颈做睡眠状，右肩和头颈的右侧之间要拉开距离，再将手指伸开去。
此外，五指伸开的时候，再将手指慢慢收拢；与此相反的，将手伸向前方时，手指要迅速收拢。身体异常急速舞动的时候，停下来时也要慢；身体比平常运动还要缓慢的时候，手的动作也要及时收束。（此段是幼时所听，记忆不确。）
批评者所说的“赝品之能”，指的是一味模仿那些名人名角的曲目乐舞。
舞蹈给人太冗长之感，是因为舞蹈本身技艺不精而无趣，观众本来期待优美亮眼的舞蹈，结果却索然无味，就显得冗长了。
此外，在室内演出时，上衣和裤裙要设计一些漂亮整洁的花纹，可以为演出增彩。若在忽然立起身来的时候显得有欠优雅、没有风情，也是因为衣物花纹所致。盲目地模仿一些衣纹，就会显得不够自然，有碍观瞻。

音曲的标准中，包括吐字的不标准和曲调不标准两种情况。文字上的发音，诸如“て、に、は”的发音之类。
“松风音羽山”一句，“松风”常有发音不准的情况；“为秋天野风所诱”中的“野风”，也同样有发音不准的情况。当然，发音不准的情况不能一概而论地予以否定，有些方音听上去反而很有意思。那些没有意外效果的方音，还是避免为好。据说，在和歌中，即便犯了所谓的“歌病”也是无关紧要的。
“小野的小町哇”中的“哇”字，径直发出来不好听，吟唱时应该注意发音要轻。“只好找人家借住了”，唱到此处末尾时声调降下来，听上去不美。当然，有时候就这样唱也未尝不可，但效果往往不好，要唱到“借”时就开始降调为好。
关于四季祝言，在夏季祝言中唱到“继承国祚”，“继承”二字若是抑扬唐突，就不好听了，还是不加修饰地吟唱为好；“三笠之森”中的“之”字，发音不要太重；“一念弥陀佛”中的“念”字，唱得太质直的话就不动听，要特别注意合着节拍，虽说“念”只是一个吐字问题，但与曲调节奏也有很大关系。
曲调高低的问题，在“神风呀……初次拜奉”，“拜”字太着力，效果不佳，应该唱得素直一些。“施惠已久”的“久”字，节奏高度控制不好就不动听。“每逢春来，必给君来送祝福”，其中的“祝”字不能唱为上音。“为黄昏的风所诱”一句中的黄昏的“昏”字，应该唱为低调。“老翁他尚未……”中的“尚未”要唱得质朴些。“人啊！皆迷于六尘之中”中的“啊”字要唱得短促些，以便很快就接续“六尘”。“六尘”不要唱为下音。“名唤光源氏”一句，“唤”字宜唱为细腻柔婉的女声，不能像前一句那样高亢。对这句唱腔，南阿弥陀佛曾称赞过。“误认款冬草”一句，唱时主要发音要准。但此句喜阿弥也经常发音不准。不能因为喜阿弥是音曲上手，就模仿他的失误。“有一位人士名唤光公”中的“人士”，要唱得轻，一带而过为宜。

拍子的抑扬顿挫，就好比建筑物中的一间、二间、三间的间隔。在这个“间”与下一个“间”的间隔中，各自的距离都是一定的。当文字不足的时候，就把某些字音拉长，文字较多的时候，就予以缩短。明白这些道理后，具体还需要口对口地传授。
例如有一段唱词：“在此所采，乃生田小野嫩菜，妨碍了行人走道。请问您有何事，需要打听？”在这里，“请问您何事，需要打听”两句连着吟唱就不好听，前后应该有间隔。又如：“虽说是不知风情的打鱼人，却也有些情趣。”其中“情”字要拉长，相应地“趣”字应缩短。同样地，“吟咏山野，却不知时节”，“山野”要唱得紧凑。这些情形在任何曲目中都会涉及，这些细微之处的节拍，都需要适当拉长些。
“可怕也！”这一句，是从“吕”调滑到“中曲”，最近有演员演唱时喜欢拖成长腔，是不可取的。这里比起音节间隔，更应注意音节的接续流畅，应该严格合着拍子吟唱。还有“请不要说他是疯子”一句，也不能拘泥于音节，唱到“请不要”的“要”字时，要刹住气。
“人间忧烦逢花盛，无常急雨添骚音”，其中“无常”不妨把音拉长，给人以沉思之感。“无常”的“无”可以不出声而以气息代之，“常”的音要发得响亮。
“寂寞的深山峡谷”，宜用上音吟唱。《八幡》中，有“七日七夜”，还有“百王万岁”两处，声腔要到位丰满。
上一句末尾的助词与下一句开头的字词，也是连在一起吟唱。例如《昭君》中“昭君的眼眉，像春天树上的，一片柳叶”，每句之间都可以连绵而成一句。
在《鹈鹕》中，有“真如的月亮出来了，真如的月亮出来了”，这句的节拍很难掌握。如今在将军的御所马场演出的时候，因这一部分伴唱节奏过快，导致主角在这一节点上发挥不够。这里的“月亮”要严格合乎节拍，唱到“出来了”的时候，要把腿脚抬起，保持片刻，然后踏足落地。像这一部分，伴唱才是主体核心。但其他剧座在演出时，因演员来自不同的剧座，也出现了配合不佳的情况。
拍子具有怎样的重要性，只要想想人们是如何合力抬起重物的就明白了。人们齐喊一声“嗨！”合着拍子便能搬起重物来。拍子如何重要，由是可见一斑。

在谣曲的演唱中，要把吕（横声）和律（竖声）两种声腔结合起来，唱得富有变化。例如《丹后物狂》中的一句：“本想能相见，找遍四方，却原来是一场幻梦。”其中的“幻梦”最好要用“律”声唱出，假如继续像前一部分那样使用“吕”声来唱，效果则不佳。
倘若心里一直想着唱得华丽，就会在应该戛然而止的地方拖泥带水。所谓“机”就是当止即止，属于“急”的阶段；否则，停止的时候就不是“序、破、急”三个阶段，而变成了“破、破”。
要把谣曲唱得优美动听，常常并不都是一一合拍，而是比拍子稍慢，显得字正腔圆，一些人为追求这种字正腔圆之感，只是流于表面的模仿，于是就拖了节拍。表面上看来顺水漂游的水鸟，实际在水下是努力划水的，同样地，真正成熟的演唱者会一边注意着合拍，一边唱得自然流畅、不露痕迹。而一些人只是模仿皮毛，例如有人羡慕那些上手“啕卡呀”的“啕”唱得好，刻意模仿而将“啕”音拉长。
在《经盛》中，有一段表现来人向经盛夫妇讲述敦盛死前的场面，虽然同样是讲述武士的事迹，却不能像讲述弁庆那样豪放。这是主角在回答敦盛的母亲含泪询问儿子下落的一段戏，所以应该使用沉痛的调子，但另一方面，也应该让人感受到武士在战斗中的英勇悲壮。
在《布留》中，有一段唱词：“终于看到了前人吟咏的布留野三轮山上的神杉，不亦乐乎！”其中“布留野三轮山上的神杉”要唱得郑重，而“终于看到……不亦乐乎”则要唱得轻快。
《班女》中的“月光倏忽照闺阁，却不长留在枕畔，不得已我且独眠”一段，是能够表现这出戏特点的一段唱腔。其中最可听者，是“我且独眠”。《班女》是如此，其他曲目也是如此，都有一段堪称眼目的唱腔，所以演唱时需要特别注意。《班女》中有“远方的天空哟！”“哟”字要轻盈跳跃，唱出少女的纯真可爱来；又有“我等待的那人就要来访”，“那”字的音一定要轻，若有若无。“纵然想念……”的“想”，要把音拉长。一直到最后的“班女闺房”，吟唱得太纤细不行，而感情表达不到位也不行。
在《右近马场》中，“花车”的“车”字，字音要拉长，因为这是一个很重要的字眼儿。
在《松风》中有一句唱词是“渔女的家，远离村庄的通路”，“渔女的家”要唱得有力高亢，而“通路”则要唱得委婉低沉。
在《重衡》中，有“撞见了鬼，可怕也！”“撞见”要唱得突兀惊异，“可怕也”要唱得收束压抑。“撞见”要表现得突如其来，“可怕”的“怕”先要收至内心，然后再吐气而出。

关于音曲之“位”的问题，《风曲集》中有云：“‘无文音感’，在品位上超越了‘有文音感’，是位列第一的；而‘有文音感’，还没有到达最高的‘无’的境界，所以位居第二。”又云：“无文音感的所谓‘位’，是先学习四声，然后学习发声的另外两个方法‘律’与‘吕’，最后进一步掌握‘句移’和‘文字移’。学完一切技巧，就成就了‘安位’。将以上各种技巧融会贯通于心，演唱时让人听不出任何技巧，却有说不出的‘无曲音感’之美感，这才是至高无上的艺术境界。”这是不自觉的无文，没有比这更高的境界了。听这样的音曲就如同醍醐灌顶，流畅自然，唯让人觉得美，这才成就了“上果”。
所谓音曲，就是这样的“无”，是至高之位，是自由自在之境，是音曲的自然流出，是像影子一样的东西，却让人感受到音曲之美。那种以“音曲”为本体来学习音曲者，是一种本末倒置的肤浅做法。
《松风》中有一段唱词：“波浪涌来，复又退潮，唯有芦苇荡旁，那群鹤在嬉闹喧嚣，四方风雨潇潇，寒夜如何熬。”这是很有意趣的唱腔，但它本身却很难说是“无文音感”，而只属于第二位的“有文音感”。其中“四方风雨潇潇”一句，应该唱得如临其境，给人以风声刺耳之感，要从高音唱到低音。喜阿弥就是这样唱的。如今，喜欢按照喜阿弥的风格来演唱的人似乎不少。下面的“如何熬”的唱法，按照细川右京兆的建议修改了。记得是我在伏见稻荷演出的时候修改的。
《松风》中那段“论议”是从过去的《藤荣》中借用过来的。音曲唱法各有不同，艺人也各有自己的习惯，但不同的习惯却造成了生动多样性，反而会增添意趣美感。
没有音曲的科白部分，叫作“白声”，这需要很高的艺位，也不是光靠学习就可以习得的。就连喜阿弥在念“白声”时也不是完美无缺的，例如“欣赏难波的芦苇，要多去几次才好”就是如此。“白声”的根本是要模仿真实的人物，演员心中不能有杂念。例如，在我创作的《实盛》中有一段“白声”：“我不妨，来将名字相告。”我的科白就没有模仿古今任何人。其中的“相告”我用的是“素声”，颇得好评。细川右京兆就曾予以激赏，他说：“世阿弥哪里都演得很好，特别是这句科白，真是他的拿手好戏呀！”

松囃子如今已经没有正统的传人了。在祇园祭大会上演唱的歌舞应该是有本可依的。永享二年正月，幕府将军府邸的诸大名举办松囃子，结果演出的人中没有一个是专门搞松囃子的。于是大家都询问世子（世阿弥），世子说：松囃子的歌曲最初都是祝福之歌，是直接清唱的，例如“松风吹，白云飞，稻荷山，白云飞，稻荷山。御代昌盛，花枝招展是春天，祈福万年”之类，这是典型的、正统的松囃子。只是这次在将军这里演唱的曲子比较长而已。

@blanc67 怎么像“这牛排怎么这么难吃，上周来吃还挺好吃的。”“胡说！这就是上周的牛排！”