在《天女之舞》中，犬王的舞姿行云流水，如同天上展翅的飞鸟，把泥金的经卷交给配角的时候，便开始带着配角起舞。在这段舞蹈的前半部分，犬王左手持扇，这一拿手动作或许并不引人注意，但到了唱一声“奈之若何”的时候，左手持扇，转动身体，以扇子画了一个大圆圈，这种舞法颇令人感到不解，乍看上去似乎不符合舞蹈的规则。正因为是在艺术上臻于至境的犬王所为，因而看上去成了随心所欲不逾矩。然而有的演员却故意模仿犬王的这一点，其结果是只知道解开衣带，却不知如何系上。
在《念佛》的能乐演出中，犬王登场时，身穿两重丝绸上衣，将衣服前襟对齐扣好，上面再加一层墨色的绢衣，带着一个高高的花帽，这种装束颇有情趣。舞台上下很多人都在齐吟“南无阿弥陀佛”，那声音仿佛从后台传出的声音一般。钲鼓不合拍子，咚咚敲响两三声，犬王继续前行，双手合十，做膜拜状，开口说“南无阿弥陀佛”，样子安闲自若，跟平常的念佛完全一样。他在舞台上悠然而行的样子，至今仍觉得历历在目。
在演出《盛方》时，犬王所扮演的角色端坐读经，这时妻子与母亲走过来，两人问：“你好吗？”犬王端详着母亲，又轻轻地从母亲身上将眼光移开，悄悄地看妻子一眼，这种眼神所表达的微妙心情，博得了人们的高度赞赏。在名为《不是我孩子》的曲目中，犬王的一声“快快去也！”以眼神表现心情，同样获得了观众的好评。
总之，犬王所代表的近江风格，并不在观众意想不到之处引起观众的惊异，而是追求丰富细致的情趣表现。在终场时，演员站在舞台上齐唱，然后利索地退场。不过，这是已经在艺术上到达崇高境界的犬王之所为，这样的艺术表现能够让观众感受到丰富的情趣。而如今近江的演员们都没有达到犬王的境界，只是模仿犬王，因而无论是音曲还是表演都显得拖泥带水，形成了现在的近江艺风。
在犬王时代的配角演员中，有一个人叫阿丰，他是一个勤奋正直的人，深得配角表演的要领。另一个与主角密切配合的配角是岩松，他经常和牛熊做搭档。

对申乐而言，一切以“风趣”为要。看似不露痕迹的风情，也有特殊的风趣。若是有了“风趣”，演技上的缺点也可以得到掩饰。若是风趣很美，即便有些动作技巧有所不足，也是可以原谅的。否则，即便演技动作非常细致娴熟，看上去也不美。
舞蹈时，以眼神秋波斜送，也是颇为有趣的。但要注意，斜视时往右侧比较好，往左侧的话，则效果往往不佳。歌词的“五七、五七”格律，每一句都吟唱得风情十足才好。
在《松风村雨》中，随着合唱的唱词“请来凭吊我的遗迹吧！”走近配角僧人，节奏间隔把握得不好，遂失去风情，显得松弛了。假如一直到“凭吊我的遗迹”都坚持一动不动，而从下一句“拨冗归来听涛声”开始，再向配角僧走近，唱到“归来”时，正好是“归来”的样子，那就顿生无限风情了。在这出能乐的最后，有“唯余松风最后听”反复吟唱直至剧终。当第一次唱到“唯余”的时候，因为还没有走近，唱到“最后听”的时候，反复几次就走近了，会给人以“归来”之趣。在这样的关键处，若没有心根与风情的相应，就不会有趣。
在《姨舍》中，有“看到月亮也觉羞”一句。演唱时，就像在路上捡到了金钱一样，给人以得来全不费工夫之感，舞姿之美自然会呈现出来。一般说来，能乐就是要用舞姿给观众以丰富辽远的想象，唱到“看到月亮也觉羞”时，身边的配角打开扇子，遮住半边脸，可给人以羞于见月的风情。若不是这样，而是弯腰低头，那姿态看上去就不美了。唱到“看到月亮”时，将扇子高高举起来，表示羞于对月，以此为创意，对身边的配角也偷看一眼，表示羞于对人，这种含蓄委婉的表演，自然会有风情万种之美。
在《高野》中，有“何时得见找寻的人”之句，演唱宜使用轻松快速的腔调。在这样表现兴高采烈的情绪时，节奏太慢就显得松弛拖沓。
在《丹后物狂》中，有“日有思，夜有想，不知能否见到，与谢之海洋”。像这样的唱腔，节奏宜缓慢，表现一种情思悠长。倘若唱得急促，表演就失去了风情。无论如何，音曲节奏的把握十分重要。
《右近马场》中，有一句“等待着，看到晨曦黎明”这句唱词，唱起来节奏要快。但是太快也不行，给人以急促之感，那就过犹不及了。
《恋重荷》中，有“惜别之情如云烟，就此两相分”，唱起来应保持节奏的沉稳起伏，但不可过度。这出能乐，风格如同美丽盛开的樱花旁衬托着纷乱的青柳。《船桥》等的风格，与此有所不同，至少要表现出清风吹老松的那种风情。

有一种舞姿，叫作“不见舞之舞”，所谓“见舞”，就是自己舞蹈的时候，注视自己伸出的手指；与此相反的，是在舞蹈时不看手指，亦即“不见舞之舞”。就是将右手高高举起，头颈做睡眠状，右肩和头颈的右侧之间要拉开距离，再将手指伸开去。
此外，五指伸开的时候，再将手指慢慢收拢；与此相反的，将手伸向前方时，手指要迅速收拢。身体异常急速舞动的时候，停下来时也要慢；身体比平常运动还要缓慢的时候，手的动作也要及时收束。（此段是幼时所听，记忆不确。）
批评者所说的“赝品之能”，指的是一味模仿那些名人名角的曲目乐舞。
舞蹈给人太冗长之感，是因为舞蹈本身技艺不精而无趣，观众本来期待优美亮眼的舞蹈，结果却索然无味，就显得冗长了。
此外，在室内演出时，上衣和裤裙要设计一些漂亮整洁的花纹，可以为演出增彩。若在忽然立起身来的时候显得有欠优雅、没有风情，也是因为衣物花纹所致。盲目地模仿一些衣纹，就会显得不够自然，有碍观瞻。

音曲的标准中，包括吐字的不标准和曲调不标准两种情况。文字上的发音，诸如“て、に、は”的发音之类。
“松风音羽山”一句，“松风”常有发音不准的情况；“为秋天野风所诱”中的“野风”，也同样有发音不准的情况。当然，发音不准的情况不能一概而论地予以否定，有些方音听上去反而很有意思。那些没有意外效果的方音，还是避免为好。据说，在和歌中，即便犯了所谓的“歌病”也是无关紧要的。
“小野的小町哇”中的“哇”字，径直发出来不好听，吟唱时应该注意发音要轻。“只好找人家借住了”，唱到此处末尾时声调降下来，听上去不美。当然，有时候就这样唱也未尝不可，但效果往往不好，要唱到“借”时就开始降调为好。
关于四季祝言，在夏季祝言中唱到“继承国祚”，“继承”二字若是抑扬唐突，就不好听了，还是不加修饰地吟唱为好；“三笠之森”中的“之”字，发音不要太重；“一念弥陀佛”中的“念”字，唱得太质直的话就不动听，要特别注意合着节拍，虽说“念”只是一个吐字问题，但与曲调节奏也有很大关系。
曲调高低的问题，在“神风呀……初次拜奉”，“拜”字太着力，效果不佳，应该唱得素直一些。“施惠已久”的“久”字，节奏高度控制不好就不动听。“每逢春来，必给君来送祝福”，其中的“祝”字不能唱为上音。“为黄昏的风所诱”一句中的黄昏的“昏”字，应该唱为低调。“老翁他尚未……”中的“尚未”要唱得质朴些。“人啊！皆迷于六尘之中”中的“啊”字要唱得短促些，以便很快就接续“六尘”。“六尘”不要唱为下音。“名唤光源氏”一句，“唤”字宜唱为细腻柔婉的女声，不能像前一句那样高亢。对这句唱腔，南阿弥陀佛曾称赞过。“误认款冬草”一句，唱时主要发音要准。但此句喜阿弥也经常发音不准。不能因为喜阿弥是音曲上手，就模仿他的失误。“有一位人士名唤光公”中的“人士”，要唱得轻，一带而过为宜。

拍子的抑扬顿挫，就好比建筑物中的一间、二间、三间的间隔。在这个“间”与下一个“间”的间隔中，各自的距离都是一定的。当文字不足的时候，就把某些字音拉长，文字较多的时候，就予以缩短。明白这些道理后，具体还需要口对口地传授。
例如有一段唱词：“在此所采，乃生田小野嫩菜，妨碍了行人走道。请问您有何事，需要打听？”在这里，“请问您何事，需要打听”两句连着吟唱就不好听，前后应该有间隔。又如：“虽说是不知风情的打鱼人，却也有些情趣。”其中“情”字要拉长，相应地“趣”字应缩短。同样地，“吟咏山野，却不知时节”，“山野”要唱得紧凑。这些情形在任何曲目中都会涉及，这些细微之处的节拍，都需要适当拉长些。
“可怕也！”这一句，是从“吕”调滑到“中曲”，最近有演员演唱时喜欢拖成长腔，是不可取的。这里比起音节间隔，更应注意音节的接续流畅，应该严格合着拍子吟唱。还有“请不要说他是疯子”一句，也不能拘泥于音节，唱到“请不要”的“要”字时，要刹住气。
“人间忧烦逢花盛，无常急雨添骚音”，其中“无常”不妨把音拉长，给人以沉思之感。“无常”的“无”可以不出声而以气息代之，“常”的音要发得响亮。
“寂寞的深山峡谷”，宜用上音吟唱。《八幡》中，有“七日七夜”，还有“百王万岁”两处，声腔要到位丰满。
上一句末尾的助词与下一句开头的字词，也是连在一起吟唱。例如《昭君》中“昭君的眼眉，像春天树上的，一片柳叶”，每句之间都可以连绵而成一句。
在《鹈鹕》中，有“真如的月亮出来了，真如的月亮出来了”，这句的节拍很难掌握。如今在将军的御所马场演出的时候，因这一部分伴唱节奏过快，导致主角在这一节点上发挥不够。这里的“月亮”要严格合乎节拍，唱到“出来了”的时候，要把腿脚抬起，保持片刻，然后踏足落地。像这一部分，伴唱才是主体核心。但其他剧座在演出时，因演员来自不同的剧座，也出现了配合不佳的情况。
拍子具有怎样的重要性，只要想想人们是如何合力抬起重物的就明白了。人们齐喊一声“嗨！”合着拍子便能搬起重物来。拍子如何重要，由是可见一斑。

在谣曲的演唱中，要把吕（横声）和律（竖声）两种声腔结合起来，唱得富有变化。例如《丹后物狂》中的一句：“本想能相见，找遍四方，却原来是一场幻梦。”其中的“幻梦”最好要用“律”声唱出，假如继续像前一部分那样使用“吕”声来唱，效果则不佳。
倘若心里一直想着唱得华丽，就会在应该戛然而止的地方拖泥带水。所谓“机”就是当止即止，属于“急”的阶段；否则，停止的时候就不是“序、破、急”三个阶段，而变成了“破、破”。
要把谣曲唱得优美动听，常常并不都是一一合拍，而是比拍子稍慢，显得字正腔圆，一些人为追求这种字正腔圆之感，只是流于表面的模仿，于是就拖了节拍。表面上看来顺水漂游的水鸟，实际在水下是努力划水的，同样地，真正成熟的演唱者会一边注意着合拍，一边唱得自然流畅、不露痕迹。而一些人只是模仿皮毛，例如有人羡慕那些上手“啕卡呀”的“啕”唱得好，刻意模仿而将“啕”音拉长。
在《经盛》中，有一段表现来人向经盛夫妇讲述敦盛死前的场面，虽然同样是讲述武士的事迹，却不能像讲述弁庆那样豪放。这是主角在回答敦盛的母亲含泪询问儿子下落的一段戏，所以应该使用沉痛的调子，但另一方面，也应该让人感受到武士在战斗中的英勇悲壮。
在《布留》中，有一段唱词：“终于看到了前人吟咏的布留野三轮山上的神杉，不亦乐乎！”其中“布留野三轮山上的神杉”要唱得郑重，而“终于看到……不亦乐乎”则要唱得轻快。
《班女》中的“月光倏忽照闺阁，却不长留在枕畔，不得已我且独眠”一段，是能够表现这出戏特点的一段唱腔。其中最可听者，是“我且独眠”。《班女》是如此，其他曲目也是如此，都有一段堪称眼目的唱腔，所以演唱时需要特别注意。《班女》中有“远方的天空哟！”“哟”字要轻盈跳跃，唱出少女的纯真可爱来；又有“我等待的那人就要来访”，“那”字的音一定要轻，若有若无。“纵然想念……”的“想”，要把音拉长。一直到最后的“班女闺房”，吟唱得太纤细不行，而感情表达不到位也不行。
在《右近马场》中，“花车”的“车”字，字音要拉长，因为这是一个很重要的字眼儿。
在《松风》中有一句唱词是“渔女的家，远离村庄的通路”，“渔女的家”要唱得有力高亢，而“通路”则要唱得委婉低沉。
在《重衡》中，有“撞见了鬼，可怕也！”“撞见”要唱得突兀惊异，“可怕也”要唱得收束压抑。“撞见”要表现得突如其来，“可怕”的“怕”先要收至内心，然后再吐气而出。

关于音曲之“位”的问题，《风曲集》中有云：“‘无文音感’，在品位上超越了‘有文音感’，是位列第一的；而‘有文音感’，还没有到达最高的‘无’的境界，所以位居第二。”又云：“无文音感的所谓‘位’，是先学习四声，然后学习发声的另外两个方法‘律’与‘吕’，最后进一步掌握‘句移’和‘文字移’。学完一切技巧，就成就了‘安位’。将以上各种技巧融会贯通于心，演唱时让人听不出任何技巧，却有说不出的‘无曲音感’之美感，这才是至高无上的艺术境界。”这是不自觉的无文，没有比这更高的境界了。听这样的音曲就如同醍醐灌顶，流畅自然，唯让人觉得美，这才成就了“上果”。
所谓音曲，就是这样的“无”，是至高之位，是自由自在之境，是音曲的自然流出，是像影子一样的东西，却让人感受到音曲之美。那种以“音曲”为本体来学习音曲者，是一种本末倒置的肤浅做法。
《松风》中有一段唱词：“波浪涌来，复又退潮，唯有芦苇荡旁，那群鹤在嬉闹喧嚣，四方风雨潇潇，寒夜如何熬。”这是很有意趣的唱腔，但它本身却很难说是“无文音感”，而只属于第二位的“有文音感”。其中“四方风雨潇潇”一句，应该唱得如临其境，给人以风声刺耳之感，要从高音唱到低音。喜阿弥就是这样唱的。如今，喜欢按照喜阿弥的风格来演唱的人似乎不少。下面的“如何熬”的唱法，按照细川右京兆的建议修改了。记得是我在伏见稻荷演出的时候修改的。
《松风》中那段“论议”是从过去的《藤荣》中借用过来的。音曲唱法各有不同，艺人也各有自己的习惯，但不同的习惯却造成了生动多样性，反而会增添意趣美感。
没有音曲的科白部分，叫作“白声”，这需要很高的艺位，也不是光靠学习就可以习得的。就连喜阿弥在念“白声”时也不是完美无缺的，例如“欣赏难波的芦苇，要多去几次才好”就是如此。“白声”的根本是要模仿真实的人物，演员心中不能有杂念。例如，在我创作的《实盛》中有一段“白声”：“我不妨，来将名字相告。”我的科白就没有模仿古今任何人。其中的“相告”我用的是“素声”，颇得好评。细川右京兆就曾予以激赏，他说：“世阿弥哪里都演得很好，特别是这句科白，真是他的拿手好戏呀！”

松囃子如今已经没有正统的传人了。在祇园祭大会上演唱的歌舞应该是有本可依的。永享二年正月，幕府将军府邸的诸大名举办松囃子，结果演出的人中没有一个是专门搞松囃子的。于是大家都询问世子（世阿弥），世子说：松囃子的歌曲最初都是祝福之歌，是直接清唱的，例如“松风吹，白云飞，稻荷山，白云飞，稻荷山。御代昌盛，花枝招展是春天，祈福万年”之类，这是典型的、正统的松囃子。只是这次在将军这里演唱的曲子比较长而已。