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索拉纳的作品与恩索尔相仿，面具经常作为虚无的象征出现。索拉纳的《死亡之舞》（马德里，J .巴莱罗收藏）是对“最后的审判”与“死亡的胜利”的西班牙式融合，堪称表现了怪诞之极致的作品。
至于莱昂诺尔·菲尼，我想要引用让·热内（Jean Genet）对其作品的评论：“如果我不曾在她之中发现那散落在豪奢的死亡之间的绝望要素，我是否还会如此热衷于她的作品？”（《致莱昂诺尔·菲尼的信》）这番话用来评论那幅题为《解剖学的天使》（1950年）的死亡肖像再合适不过了。

索拉纳，《死亡之舞》，1932年，马德里，私人收藏

在巴尔德斯·莱亚尔风格阴郁的壁画《尘世荣光的终结》（1672年，塞维利亚慈善医院博物馆）中，缎带上写有拉丁文的铭文“Finis gloriae mundi”（尘世荣光的终结）。画家凭借现实主义的笔致将尸体的腐烂过程描绘得栩栩如生。安德烈·布勒东认为这幅画尽管包含着正统天主教式的寓意，却暗藏着炼金术思想（《魔法艺术》）。

巴尔德斯·莱亚尔，《尘世荣光的终结》，1672年，塞维利亚慈善医院博物馆

“在阿尔布雷特·丢勒那里，情色和施虐狂的联系几乎不少于克拉纳赫或巴尔东·格里恩作品中的情形。但巴尔东·格里恩恰恰把情色的吸引同死亡联系了起来——同一种无所不能的、可怕的死亡图像联系了起来，但那样的死亡也把我们引向了一种充满魔力的魅惑感——他把情色的吸引同死亡，同死亡的腐烂，而不是痛苦，联系了起来。”

汉斯·巴尔东·格里恩，《死亡与少女》，1517年，巴塞尔美术馆

尼克劳斯·曼努埃尔·多伊奇也用过相似的手法来描绘同一主题。衣不蔽体、周身漂浮着腐臭的“死亡”一边与少女接吻，一边把手伸进她的裙子，插进她的胯间。（1517年，巴塞尔美术馆）

壁画《死亡的胜利》位于比萨，据说出自奥尔卡尼亚或者弗朗切斯科·特拉伊尼（Francesco Traini）之手。这幅画在“死亡的胜利”主题的发祥地意大利衍生出众多的分支类型，甚至深刻地影响了米开朗琪罗的《最后的审判》。然而，从最本真的意义上使“死亡的胜利”主题得到发展并且创作出最富戏剧性的艺术表现之人，当属尼德兰画家勃鲁盖尔（约1562年，普拉多美术馆）。在他的画作《死亡的胜利》中，大火烧焦天穹，裁决人类罪行的无数种刑罚手段令人想起最后的审判；在画面前景中，到处上演着的“死亡”对人类进行集体处决的场景实现了凄惨绝伦的形式之美。马塞尔·布里翁称这支死亡大军堪与阿尔特多费著名的《阿贝拉会战》中的军队匹敌。这幅画是画家在“死亡的胜利”之后眺望到的世界毁灭的图景，或许这才是对末世最纯粹的表现。
当拉丁系画家仍不厌其烦地重复着墓地的单调装饰——挥舞巨镰砍倒人群的“死亡”，骑在疾驰的马上挽弓搭箭、瞄准生者性命的“死亡”——的时候，北方日耳曼人凭借其浮士德精神已经在种类繁多的“死亡之舞”作品中引入了英雄传说式要素。与死亡决斗的骑士主题和与怪物战斗的圣乔治、与龙战斗的齐格弗里德的主题遥相呼应。中世纪的受苦论在德意志往往会被提升到悲剧的高度。当死亡的胜利变成前提时，无疑能营造出更加沉重的悲剧感。最具有悲剧色彩与英雄主义精神的画家是丢勒。他敏锐地对宗教改革做出回应，将世界的终结作为自己毕生创作的主题。尤其在他的素描和木版画中，“死亡”时有露面。

老彼得·勃鲁盖尔，《死亡的胜利》，16世纪，普拉多美术馆

埃米尔·马勒提出过一个大胆的假说：15世纪艺术作品的母题大多是对当时流行的戏剧的模仿。就连反对此说的赫伊津哈也不得不承认，壁画与木版画中“死亡之舞”的母题在当时的戏剧中屡屡出现。“死亡之舞”是在最大程度上表现丑恶的主题，其流行恐怕不止于中世纪。直到文艺复兴时期，它依然盛行，甚至在19世纪以后仍被用作绘画、散文（歌德）与音乐（圣桑）的题材。据说“死亡之舞”的起源是托钵修会布道的间歇上演的默剧（pantomime）和活人画（tableau vivant）。
在“骸骨问答”的主题中，死亡对生者的态度是极为温驯的，而且表现出了一种说教性；而在“死亡之舞”的主题中，死亡变得充满诱惑和暴力。人类与死亡携手起舞，仿佛在迷醉中被引向冥界。“骸骨问答”主题中的寂静氛围已全然不见，对现实世界的嘲笑、讥讽以及某种难以言喻的躁狂氛围弥漫于所有艺术中。以尸骸形象现身的“死亡”混入所有阶级的人群当中，上至王公贵族下至乡野村夫，莫不与其一同舞蹈、一同痴醉。“死亡之舞”就是这样一场魔法宴会。
“死亡之舞”的造型表现起源于15世纪。巴黎的圣婴教堂公墓的柱廊上有一幅创作于1424年的壁画，这或许是该主题在艺术中的首次登场，但可惜的是，这幅壁画在17世纪被毁坏了。之后，伦敦、法国北部的凯尔马里、德意志北部的吕贝克、法国中部的拉谢斯迪约和瑞士的巴塞尔的教堂中相继出现了同一主题的壁画（均出现于15世纪后半叶）。据说居伊·马尔尚创作于 1485年的木版画《死亡之舞》初版插画也模仿了巴黎圣婴教堂公墓的壁画。次年，马尔尚的第二版插画面世，《女人们的死亡之舞》也在同一时期出版。对这些木版画的成功嫉妒不已的韦拉尔在1492年出版了自己的仿作。16世纪的霍尔拜因的木版画《死亡历书》显然也受到法国插画本的影响。他的“死亡之舞”以《死亡幻影》为题，于1538年出版于里昂。
在拉谢斯迪约教会的稚拙壁画中，衣衫褴褛的“死亡”还没有彻底风化为骸骨，尸身的肉还没有剥离干净。“死亡”与身着华冠丽服的生者——贵族、贵妇人和修道士——一对一地手挽手，跳起了动作夸张的舞蹈。一言以蔽之，所谓的“死亡之舞”从一开始就是亡者的圆舞，而绝非骸骨的舞蹈。歌德在观看了古代意大利库迈的石棺浮雕之后也得出了相同的结论。15世纪的“死亡之舞”与罗马时代的石棺、博斯科雷亚莱出土的银器（卢浮宫博物馆）中描绘的亡灵群舞之间具有一种奇妙的类同关系，这些舞蹈的主角从来都不是骸骨和死神。直到1500年左右，骸骨才在霍尔拜因的画作中首次担任舞者这一主要角色。

死亡之舞，15世纪末，《纽伦堡编年史》

在坎波桑托纳骨堂的壁画中，三口棺材停放在林中一隅，里面是已经腐烂的尸体。一群在林中狩猎的武士和贵妇人撞见这凄惨的光景，不由得转过头去，捂住鼻子，浑身发抖（左半部分）。棺中的三具尸体表现了腐烂状态的三个阶段：第一具尸体刚开始发酵，脸颊和腹部都鼓了起来；第二具尸体的肉已经坍崩，露出半个头盖骨；第三具尸体上还残留着少许肉，但已经完全化成了森森白骨。棺材上方的一处高地上有一位隐修士，圣典的卷轴摊开在一旁，他正述说着尘世的无常，宣扬禁欲遁世的修道院理想生活。

尸体腐烂的三个阶段，14世纪中叶，比萨，坎波桑托纳骨堂的壁画

“死亡”的主题包含着警醒尘世的无常、蔑视官能主义、强调肉体脆弱易毁等道德训诫，13世纪的法国文学已经涉及这一主题。《三个死者与三个生者》是一篇韵文故事。三个年轻的贵族偶然遇到了三具尸骸，它们分别说“我是教皇”“我是德高望重的教士”“我是教皇的秘书”。然后又说出了一个预言：“尔等很快就将步我们的后尘。权力、名誉、财富顷刻间便会散尽。”比萨的壁画堪称“骸骨问答”主题在造型艺术中最早的表现。

掳走人类的飞行恶魔，《死亡的胜利》（局部），14世纪中叶，比萨，坎波桑托纳骨堂

中世纪的受虐狂症状是无名共同体式的欢愉，是在神的拷问中备受折磨的快意。它衍生出一种对死亡之丑恶进行夸张化的倾向，各式各样的基督受难图——背负十字架的基督、荆棘王冠、鞭笞、十字架的磔刑、圣母怜子、基督下葬——时常描绘出令人目不忍视的凄惨情景。无论在谁看来，基督之死都是世间最为恐怖、最为丑恶的死亡。
终末思想最直白的造型表现是“最后的审判”及“地狱”的主题，它还催生出了恶魔的图像学；但另一方面，由终末思想派生出的“死亡”幻象与上述图像学的发展几乎没有关联，“死亡”终究完结于其自我表现之中。换言之，数个世纪以来，死亡本身在造型艺术和文学作品中表现为丑陋的老头、老妇、骑马的天启骑士或者骸骨的形象，但是死亡这一事实无法被描绘成可视化的形态，因此，我们只能通过刻画被死亡侵袭之人以代替描述死亡本身。除了这种悖论性的认识手段，再无其他具体技术能够表现死亡。
因此，人类面对恶魔时所感受到的对死亡的恐惧并非对纯粹非存在的恐惧，而是对存在发生的变化感到恐惧，是对必将面临疾病、衰老、腐烂的宿命论未来感到恐惧，是对时间感到恐惧。
据乔治·巴塔耶所说：“死者对于其他生者是一种威胁：生者将其埋葬，不完全是为了保护他，更多是为了保护自己不受‘传染’。通常‘传染’的想法与尸体的分解有关，其中有种令人生畏的攻击性力量。生理上尸体会很快腐烂，哪怕是面对新鲜的尸体，这种无序也让生者看到了自己的命运图景，并在其内心留下一种威胁。我们不再相信接触巫术（magie contagieuse），但是，我们之中又有谁敢说自己即使看到一具满布尸虫的躯体也能面不改色？”（《色情》）

为了诱惑隐修士，恶魔们常常派出虚荣的女人打头阵，而自己则躲在女人背后伺机而动。然而，来自地狱的诱惑手段很快就会变成一种更加直接、更加通俗的武器——恐怖。从格吕内瓦尔德到帕伦蒂诺，至此，我们已经概述了文艺复兴早期恐怖艺术的分布情况。最后，我还想写下一位恐怖艺术画家的名字——萨尔瓦托·罗萨（Salvator Rosa），他与雅克·卡洛（Jacques Callot）齐名，二者同为开辟了具有独创性的“诱惑”主题的17世纪画家。
罗萨在他的《圣安东尼的诱惑》（圣雷莫，兰巴尔迪艺术画廊）中描绘了一头身体细长的奇特怪物。手握十字架的圣人踉跄欲倒，怪物极具威胁意味地叉开双腿，阻挡住他的去路。这头诡秘的怪物长着一张马脸，翅膀像鸟的骨头，脖颈像一根长管，胸前是一对女人的乳房。然而，我觉得最有意趣的地方是，它异常细长的下肢仿佛由数个关节支撑起来，这不禁令人想起萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）的《圣安东尼的诱惑》。想必读者已经察觉，罗萨笔下手握十字架的圣人的姿势也与达利的画如出一辙。

图1 萨尔瓦托·罗萨，《圣安东尼的诱惑》，1645年，圣雷莫，兰巴尔迪艺术画廊

据说日本有种名叫“次第高”的妖怪，它会随着人的视线向上抬而不断长高。萨尔瓦托·罗萨所仰视的恶魔和这个不是很相似吗？另外，达利画中的大象四肢纤细如蛛脚，骏马高高挺起肌肉饱满的胸部，这些不都是一种“次第高”现象吗？圣人心中默念着“不看”，却不由得抬起视线，看到了怪物。怪物细长的双腿犹如昆虫一般具有数个关节。随着圣人的视线不断抬高，怪物仿佛伸缩自如的三脚架一般无限地长高，最终长成刺破青天的庞然大物。

图2 萨尔瓦多·达利，《圣安东尼的诱惑》，1946年，私人收藏

在众多的恶魔中，贝尔纳多·帕伦蒂诺（Bernardo Parentino）的作品（16世纪初，罗马，多利亚潘菲利美术馆）中恶魔形象的怪异程度可谓无与伦比。它们虽然仍呈现出人类的体态相貌，但其独具一格之处在于，靠近圣人的两头恶魔仿佛佩戴着非洲土著的面具或者日本的狮子假面。因此，追求恐怖的艺术家帕伦蒂诺所表现出的卓越独创性理应得到认可。
化身为“面具”的恶魔性事物精确地捕捉了画家们的处境。面具是用于遮蔽人性、将幻影渗透入生命的巫术性小道具。作为“模仿神的猴子”的恶魔戴上面具后又会发生什么呢？存在与非存在、现实与虚妄之间的普遍关系必定会受到更加复杂的增幅作用的影响。对有意制造暧昧意识的恶魔而言，凡此种种正合其意。即使对我们人类而言，戴面具的恶魔也要比挥舞棍棒的人形恶魔更加令人毛骨悚然。
意大利画家不喜欢超自然的角度，他们更愿意从自然的角度审视“恶”。帕伦蒂诺在这一点上显然是异类，他更像是一个来自德意志的画家。画面左侧的角落里蹲踞着一头怪物，身体像骸骨般历历可见，它把弥撒祈祷经书捧在手上，仿佛在嘲笑一般歪扭着下颌。右上方的岩石上有一头背对着我们的恶魔，恶臭的液体从肛门往下流成一条直线。更有甚者，请细心观察位于画面中心的恶魔，看它那毛发浓密的腰部和袒露在外的阴茎……

贝尔纳多·帕伦蒂诺，《圣安东尼的诱惑》（局部），16世纪初，罗马，多利亚潘菲利美术馆
蹲踞在画面左侧角落里的骸骨恶魔，贝尔纳多·帕伦蒂诺，《圣安东尼的诱惑》（局部），16世纪初

还有一位画家也深知恐怖是最强烈的诱惑，此人就是尼克劳斯·曼努埃尔·多伊奇（Niklaus Manuel Deutsch）。伯尔尼美术馆的《圣安东尼的诱惑》（1520年）完全是萨德侯爵所谓“丑恶的魅力”的体现。但事实确如萨德侯爵所说，丑恶的事物最能吸引人心吗？
在描绘令人作呕的恶魔性事物的技艺上，无人能超越尼克劳斯·曼努埃尔。一头丑陋的恶魔相貌如狼，张开的嘴巴裂至耳际，正在把胃里涌上来的污物吐到圣人的脸上。一头长得像鸟的怪物耷拉着一根黏糊糊的舌头，另外两头怪物也伸出长舌头威吓圣人。画家用黏液似的呕吐物表现“诱惑”这一概念，就这一点来说，他或许堪称萨特的存在主义的遥远先驱。这么一想，在画面左侧抡起木棒的恶魔的身体与小说《恶心》中引发罗冈丹呕吐感的树根难道不是相似的物质吗？

图1 尼克劳斯·曼努埃尔·多伊奇，《圣安东尼的诱惑》（局部），伯尔尼美术馆

这幅作品之所以会引起某些观者的反感，想必也是因为“呕吐感”。弥漫着呕吐气息的画面只会招致观者对虚妄现实的反感。尼克劳斯·曼努埃尔是宗教改革的支持者，曾经激烈地抨击罗马教廷的权力过大，或许，正统基督教统治的世界在他眼中只不过是令人作呕的东西罢了。如果用一个存在主义意象来翻译“恐怖”，那么无疑就是“恶心”。
一般而言，北方艺术中的恶魔具有明显的杂交倾向，通常以奇怪的动物杂交体形象出现，而在意大利的“诱惑”主题的绘画中出现的恶魔则是四肢健全的人类形象。阿尼奥洛·加迪（Agnolo Gaddi）的壁画（14世纪末，佛罗伦萨，圣十字大教堂）中的恶魔长有如同日本鬼怪一样的犄角和獠牙，挥舞着棍棒；在萨塞特（Sassetta）的版画（15世纪初，纽黑文，贾夫斯私人收藏）中，有两头恶魔正在鞭笞圣徒，还有一头飞行的恶魔双手各握一条蛇，这些恶魔都被描绘成与人类相似的容貌。

图2 萨塞特，《圣安东尼的诱惑》，15世纪初，纽黑文，贾夫斯私人收藏