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歌川广重的晚期作品《雪月花》系列由《木曾路之山川》《武阳金泽八胜夜景》《阿波鸣门之风景》三幅构成，均为全景式的宽银幕构图，具有纯粹的大风景趣味。“雪月花”是日本传统审美样式的高度概括，凝练了日本民族对自然、气候以及色彩的敏锐感觉和无限情怀，历来是文人雅士吟诗赋曲作画的经典题材。木曾路是江户北部山区中山道的一部分，满幅构图使《木曾路之山川》雪景磅礴大气，颇有中国北宋山水的气势；金泽八景位于今天神奈川县横滨市金泽区，是日本著名的风景胜地，《武阳金泽八胜夜景》皎月如洗，俯瞰构图的横向线条形成了开阔的视野，万籁俱寂；《阿波鸣门之风景》取材于德岛县鸣门市孙崎与淡路岛之间的鸣门海峡，歌川广重创造性地将花的概念延引为浪花。这里由于海面狭窄，涨潮时呈周期性地旋涡翻滚，是日本的著名海景之一。尤其是每年四月大潮时蔚为壮观，由“波浪之花”令人联想到盛开的阳春之花。

木曾海道六十九次 洗马
歌川广重
大版锦绘
37.3厘米×25.2厘米
约1837年
东京 太田纪念美术馆藏

六十余州名所图会 江户 浅草市
歌川广重
大版锦绘
36厘米×24.5厘米
1853年
私人藏

歌川广重于1837年（天保八年）前后参与制作了《木曾海道六十九次》系列。木曾道（即中山道）是江户时代的五大通道之一，由江户出发北上西去，经中部山区在关西的草津与东海道连接，沿途多为崎岖山路。当年成功出版歌川广重《东海道五十三次》的出版商保永堂于1835年（天保六年）以木曾道为题材，请溪斋英泉绘制系列版画，以沿途69个驿站为主题。但溪斋英泉因故于1837年中止绘制，代之以歌川广重继续进行。两位画师先后合作，清晰表现出各自的不同风格。较之溪斋英泉着眼于人物刻画，渲染浓厚的生活气息，歌川广重的画面则显得落寞与沉静，重在传达旅途的空寂与人生的哀感。

江户近郊八景 玉川秋月
歌川广重
大版锦绘
36.9厘米×24.9厘米
1837—1838年
东京 太田纪念美术馆藏

京都名所之内 岚山满花
歌川广重
大版锦绘
35.5厘米×22厘米
1837—1838年
东京 国立国会图书馆藏

《洗马》是这个系列中的经典，洗马位于今天的长野县盐尻市，因武士将军木曾义重及家臣曾在此洗刷坐骑而得名。画面表现的是洗马驿站西侧的奈良井川，满月下薄云如纱，夜色阑珊，运送薪柴的小舟与木筏顺流而下，墨版与蓝色的羽化拓印渲染出感伤愁情，“是自然与广重浑然一体的屈指可数的名作”。
《六十余州名所图会》是歌川广重以日本各地名胜为题材的系列，制作于1853年（嘉永六年）到1856年（安政三年）期间。江户以及五畿七道的68个令制国，每国各1幅共69幅，加上目录1幅，共计70幅。全部画面采用纵长构图，以有意放大前景协调远近空间，大胆的修裁等手法使画面构成别具一格。其中《江户 浅草市》一幅的“浅草市”是江户时代每月在浅草寺举办的定期集市，年末的最后一场称为“岁市”，在十二月十七、十八日举行，主要贩卖新年草绳、神龛和羽子板等正月用品，也有食品和一些日常杂货。羽子板在日本历史悠久，从室町时代开始就是一种游戏道具，后逐渐衍变为驱邪避灾之物。江户时代流行将人气歌舞伎演员画在羽子板上。明治时代之后，岁市中贩卖羽子板渐成主流，因此也称羽子板市。如今的羽子板市成为集中展示东京传统工艺品江户押绘羽子板的大型活动。画面描绘的是浅草寺中岁市的场景，画面上人头攒动，商品摊位繁多，一派岁暮年始的热闹景象。宝藏门与五重塔云雾环绕，天空中飘雪如絮，为画面平添一丝静美。

东海道五十三次 日本桥 朝之景
歌川广重
大版锦绘
35厘米×23厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏

东海道五十三次 蒲原 夜之雪
歌川广重
大版锦绘
35.5厘米×22.7厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏

东海道五十三次 箱根 湖水图
歌川广重
大版锦绘
35.5厘米×22.8厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏

东海道五十三次 三岛 朝雾
歌川广重
大版锦绘
35.3厘米×22.7厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏

歌川广重在1833年（天保四年）发表的《东海道五十三次》系列，是他作为浮世绘风景画大师的成名作。他于天保三年（1832）八月随幕府官员上京，向皇室进贡骏马和战刀。被称为“八朔之御马献上”的仪式始于1610年（庆长十五年），对于幕府来说是仅次于正月新年的重要仪式，歌川广重受命随同往返并作画记录。从时间上看，歌川广重往返东海道所经历的只是夏秋两季，因此为了表现一年中的四季景色，他也参考了当时出版的许多带插图的旅游资料，如《东海道名所图绘》等，移植了其中的一些景物和构图，创造性地描绘了沿途风情。通过提炼和概括，并借鉴西方绘画的表现手法，浓墨重彩地渲染了旅行的气氛。魅力无限的风雨气象、四季景色，以及悠悠行旅的写照，正是日本传统和歌中常有的意境。
为了再现大和绘的传统季节性诗情画意，歌川广重在画面构成上运用了多种手法，营造感人气氛。斜雨如梭的《庄野》中，农夫们行色匆匆，虽然没有对人物形象的具体刻画，但背景上层层叠叠的竹林幻化成灰暗的阴影，透露出一股淡淡的感伤情怀。而画面中的斜坡、冷雨和竹林又相互构成了不稳定的三角形，进一步折射出阵雨中人们不安的心理状态，这便是歌川广重熟练驾驭构图的精妙之处。
类似的手法还可以在白雪无垠的《龟山》中领略到。为了渲染雪后清晨中透明的空气深旷致远，歌川广重有意识地赋予主要景物以清晰的方向性，即向右上角倾斜，整体斜线构成了强烈的空间指向，色彩上将淡蓝与浅红分别置于天地两端，羽化技法的运用使之遥相呼应、融为一体，凝练的构图和简约的色彩共同烘托出晴空万里的冬日景象。

东海道五十三次 龟山 雪晴
歌川广重
大版锦绘
35厘米×22.5厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏

由此可见，浮世绘虽在西方绘画影响下进一步发展与完善起来，但歌川广重的作品仍然是以日本人的视角看到的日本式风景，他的作品令人感受到日本民族细腻审美意趣的同时，还体验到淡淡的乡愁情绪，流露出日本的本土文化心理，由此他被称为“乡愁广重”。
从《日本桥》的朝霞到《品川》的日出，从《沼津》的黄昏到《蒲原》的雪夜，一如日本人对自然与季节的敏感，歌川广重十分善于在风景画中表达对四季变化的主观感受。他之所以被称为“乡愁”画家，更多的是因为在他的画中可以看到某种对自然的依恋。歌川广重是第一个在画面中强调季节感的浮世绘画师，他并没有刻意营造传统山水画或水墨画中的超自然理想境界，而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写，来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。

东海道五十三次 庄野 白雨
歌川广重
大版锦绘
34.8厘米×22.5厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏

歌川广重也在《东都名所》中使用了当时新兴的矿物质颜料维尔林蓝，这种新的色彩与歌川广重具有文人品味的俳谐趣味相结合，在画面上构成一种感伤的审美情趣。他尽力压缩人物在画面上的分量，力图体现纯粹的风景画，同时亦可见西洋绘画技法的影响。其中《高轮之明月》尤值一提，高轮位于东京都港区的南端，江户时代属于城外，除了平民，还建有大名的别墅。高轮是南北丘陵地形，多坡道，东侧曾是面向大海的斜坡，下方是沿海通过的东海道，设有作为江户城门的高轮大关卡，日语称为“大木户”。江户时代每个城市都设有关卡。高轮大关卡设置在道路交通量较多的东海道，为了显示幕府城的威严，还在左右两边各筑一座石墙，高3.6米，宽5.4米，长7.3米。1803年（享和三年），幕府下令测量东海北陆也以高轮大关卡为起点。画面左下角即石墙，这里是江户的大门。飞来的一群大雁打破了构图上的平板，写实与抒情相融，有限的色彩很好地再现了月光如镜的夜色。歌川广重此前虽从事过歌舞伎画、武者绘和美人画的制作，但都业绩平平。他终于在风景画中找到了托付自我性情的契合之处，开始显露出不凡的潜质，因此可以说，《东都名所》是歌川广重后来气度无限的风景画大业的出发点。

东都名所 高轮之明月
歌川广重
大版锦绘
34.8厘米×21.3厘米
约1831年
东京 太田纪念美术馆藏

据《葛饰北斋传》记载，葛饰北斋虽为一介平民画师，但得到了江户幕府第十一代将军德川家齐的垂青。德川家齐以喜爱绘画著称，在一次外出狩猎途中，将当时有名的文人画家谷文晁与浮世绘画师葛饰北斋招至浅草的传法院表演作画。继谷文晁之后，葛饰北斋表演了花鸟及山水画，接着他又横向铺开画纸，先用大号刷笔敷以蓝色颜料，再从事先准备好的鸡笼里捉出鸡来，在鸡爪底部涂上红色颜料，随着鸡的自由走动，鲜活的红印留在画面上，葛饰北斋称之为“著名的红叶景区龙田川之风景”，过人才思可见一斑。
此外，今天在日本皇宫里还收藏有葛饰北斋1839年（天保十年）的手绘作品《西瓜图》，堪称他晚年的代表作。白纸下晶莹剔透的瓜肉清晰可见，悬索上灵动缠绵的瓜皮款款垂落，司空见惯的西瓜被表现得动静相宜，回味无限，时年八十高龄的葛饰北斋在画面上依然洋溢着不可思议的生命力。日本学者今桥理子通过缜密的研究考察指出，此画当是仁孝天皇（1800—1846）在位时的御用之作。日本学者内藤正人也指出，《西瓜图》有可能是应以文化人著称的光格上皇（天皇之父，1771—1840）之命绘制的宫廷御览画作。总之，作为平民画师的葛饰北斋能够得到幕府将军乃至天皇的青睐，这绝不是一般浮世绘师所能轻易得到的荣誉，足以证明葛饰北斋的成就与声誉。

西瓜图
葛饰北斋
绢本着色
86.1厘米×29.9厘米
1839年
东京 宫内厅三之丸尚藏馆藏

富士越龙图
葛饰北斋
绢本着色
95.5厘米×36.2厘米
1849年
东京 墨田区北斋馆藏

葛饰北斋晚年还作有白描绘本《富岳百景》，1834年（天保五年）起分三册先后出版，共120幅版画，人物千姿百态，构图奇趣盎然，线描功力精坚。这是继《富岳三十六景》之后，葛饰北斋对富士山长年来的敬仰与表现欲望的集大成之作，对此他曾说道：“我真正的画诀尽在此谱中。”此外，葛饰北斋终身没有停止过手绘，晚年的几幅堪称经典。《富士越龙图》是葛饰北斋作于1849年（嘉永二年）他生命最后时期的近乎绝笔之作，白雪覆盖的雄伟富士山，万籁俱寂中一条飞龙横空出世，烟云缠绕直上九霄，从中读出了葛饰北斋不老的灵魂及其渴望永生的境界。

琉球八景 筍崖夕照
葛饰北斋
大版锦绘
36.8厘米×25.1厘米
约1832年
东京国立博物馆藏

诸国瀑布览胜 下野黑发山之瀑
葛饰北斋
大版锦绘
37.6厘米×25.4厘米
1833年
长野日本浮世绘博物馆藏

诸国名桥奇览 足利行道山云上悬桥
葛饰北斋
大版锦绘
25.5厘米×37.7厘米
1833—1834年
私人藏

富岳百景（第二篇）田面之不二
葛饰北斋
绘本半纸本一册
1835年
东京国立博物馆藏

葛饰北斋还在主版（即墨版）上使用了当时来自海外的化学颜料维尔林蓝，使套版色彩迥异于以往的效果，博得了历来喜欢新鲜事物的江户人的喜欢。由于这一系列受到广泛好评，他后来又追加制作了10幅，使《富岳三十六景》的总数为46幅。据日本学者研究统计，每幅画面的视点均有实际依据，其中有13幅自江户，4幅自江户郊外，3幅自江户东部的其他地区，18幅自东海道各地，7幅自富士山所在的山梨县，最后以富士山顶的局部近景结束。
这个系列中的《神奈川冲浪里》一幅举世闻名。神奈川冲是从三浦半岛到横滨附近的江户湾沿岸海面，从这个角度可以眺望到与画面相似的远景富士山。画面上有3艘押送船，它们是从江户附近的房总半岛运送鲜鱼和蔬菜到江户城日本桥市场供应市民的船只，每艘船上有8名桨手。大海汹涌澎湃，波浪破碎的一瞬间，船夫们紧紧抱住船身随波逐流。翻滚的浪花又引导观者的视线，使处于画面下端的富士山雄姿不减。

富岳三十六景 神奈川冲浪里
葛饰北斋
大版锦绘
37.5厘米×25.5厘米
1831年
东京国立博物馆藏

富岳三十六景 凯风快晴
葛饰北斋
大版锦绘
37.2厘米×24.5厘米
1831年
东京国立博物馆藏

千绘之海 总州铫子
葛饰北斋
中版锦绘
26厘米×18.2厘米
1832—1834年
千叶市美术馆藏

千绘之海 待网
葛饰北斋
中版锦绘
25.7厘米×18.4厘米
1832—1834年
东京国立博物馆藏

葛饰北斋在19世纪30年代（天宝年间）达到他绘画生涯的巅峰，此时他已年逾七旬，一生中最精彩的风景版画系列《富岳三十六景》就出现在这个时期，为此他花费了5年时间。这样以不同位置、不同角度、不同时间、不同季节全方位地表现同一主题的手法，开拓了浮世绘风景画的新领域。日本人自古以来普遍对富士山抱有一种近乎宗教崇拜般的心理，江户时代中期出现了类似新宗教的组织，称为“富士讲”，信徒们经常组织攀登富士山的朝拜活动，也带有旅行游览的因素。显然这种情绪也影响着葛饰北斋，他的许多作品都以富士山为题材。
这套组画的每一幅都以富士山为背景，与人们的劳动、生活场面巧妙结合，意趣盎然。其过人之处在于以同一主体变化出各不相同的画面，《深川万年桥下》表现出葛饰北斋一贯喜好的构图方式，对比大约30年前的《高桥富士》，可以明显看出透视手法的成熟运用；《东海道程之谷》透过井然并列的松树眺望富士山，处于画面前沿的挑夫、僧人等各色人物表现了往来于东海道的旅人风俗，画面下端中央抬头眺望的牵马人是全画的点睛之笔，起到了前后呼应、拓展空间的作用；《诸人登山》描绘了江户“富士讲”成员在每年六月一日夏季开山之始登山参拜的场面，山脉间翻滚的白云和席地而坐的登山者，以及右上角在岩洞里休息的人群相呼应，渲染了山势的险峻和攀登的艰辛，这也是整个系列中唯一表现富士山局部近景的画面。

富岳三十六景 东海道程之谷
葛饰北斋
大版锦绘
37.2厘米×24.4厘米
1831年
私人藏

富岳三十六景 甲州石班泽
葛饰北斋
大版锦绘
36.8厘米×24.4厘米
1831年
东京 太田纪念美术馆藏

葛饰北斋的不凡笔力体现在经营动与静、晴与雨、波涛与富士山等对立关系的构成上，不仅以西方绘画的透视原理和明暗对比手法拓展画面空间及深度，还结合典型的日本传统线描纹样及装饰性色彩，使浮世绘从狭隘的人物题材局限中解放出来。也为长时期以来沉浸于美人画与歌舞伎画的江户百姓打开了一方新的自然天地，不仅获得广泛好评，也给出版商和浮世绘画师们以极大的冲击与启发。由此，风景画作为浮世绘的一个新样式开始被急速地推广开来。

押送波涛通船之图
葛饰北斋
中版锦绘
23厘米×18厘米
1804—1807年
东京国立博物馆藏