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人是捕猎自身的猎人，
是以自己为牺牲的献祭者，
是斫向自身的祭刀。

荣格《转化的象征》

「每日一文863 2024-11-22」​《论贵粟疏》by 晁错
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[全文：https://shimo.im/docs/loqeM4QeZNiaDDqn/ ]

↓节选

圣王在上而民不冻饥者，非能耕而食之，织而衣之也，为开其资财之道也。故尧、禹有九年之水，汤有七年之旱，而国无捐瘠者，以畜积多而备先具也。今海内为一，土地人民之众不避禹、汤，加以亡天灾数年之水旱，而蓄积未及者，何也？地有遗利，民有余力，生谷之土未尽垦，山泽之利未尽出也，游食之民未尽归农也。

#黑猫的每日一文

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将此图与作于1557年的《真赏斋图》（图2.4）进行对比，有助于我们进一步理解上述的“雅”“俗”之别。《真赏斋图》是著名文人艺术家兼收藏鉴赏家文徵明为老友华夏（字中甫，约1494—约1567年）所作，华夏是真赏斋的主人，是当时杰出的古籍善本和艺术藏家。虽然图2.4上也描绘了价值不菲的观赏性太湖石，但其书斋是一座简朴的屋舍，房顶用茅草覆盖，紧临小溪，周围环绕着修竹苍松、高梧古桧，象征主人谦虚克让（竹）、仁厚宽忍（山），以及智慧超群（水）。主人和友人傍案对坐，似乎正在讨论几案上展开的手卷。男童倚立于旁，拿着一件卷起的手卷，另外两个男童则正在主厅右边的房间内准备食馔。画中无侍女，也未展示古器物或珊瑚树。只有位于主厅左侧一间主人的小储藏室内有少量书籍和卷轴，暗示主人藏有大量精美的艺术品和古籍善本。为了表明富有和精致的文人藏家华夏的“雅”趣味，图中的所有图像元素都是精心安排的。相比之下，我们可以想象，仇英画作的买家或接受者，应该是一位与仇英画中的主人有相似的“俗”趣味的人。

图2.4　文徵明（1470—1559年），《真赏斋图》，明代。纸本设色，纵36厘米，横103厘米。陈道希捐赠，上海博物馆藏。
款识：嘉靖丁巳，徵明为中甫华君写《真赏斋图》，时年八十有八。

明清时期，论“雅”“俗”之分也扩展到一些与收藏有关的实践中，包括藏家获取和展示藏品的方式。例如，坚持一件艺术品足以装饰一间典雅的书斋或家庭的厅堂，视那些在两面相对的墙上悬挂相同数量艺术品的人为粗俗。为营造有品位的环境提供建议，高濂（1573—1620年）1591年作《燕闲清赏笺》，文震亨（1585—1645年）1634年作《长物志》，这种指南与18世纪英国或法国的类似出版物并无不同。《长物志》中对“雅”“俗”的讨论几乎涉及文人生活的方方面面，包括文人在研习时使用的许多物品，如砚台和水注。这与皮埃尔·布尔迪厄对象征性商品（symbolic goods）的市场分析毫无轩轾，他预言，在一个自治的群体中，将会发展出彼此对抗的小群体，每个小群体都试图建立起排斥异己的标准，将自身打造为最先进、最敏锐的那一个。
这些著作的涌现，表明文人周旋于一个高度流动、不断变化的象征性商品市场。为了使自己所在的群体与其竞争对手之间保持清晰的界限，他们需要持续不断地对“雅”的评定进行调整。其时其地，人们如果渴望欣赏艺术或实践高雅文人趣味，可以很容易地掌握区分“雅”与“俗”的文人标准。
我们可以想象，职业画家仇英（约1494—约1552年）《人物故事图》册中的《竹院品古》可能描绘了原本被一些人认为是“俗”的收藏陈设（图2.3）。在这件画作中，主人有意炫耀财富，包括大量的册页和卷轴、一扇绘制精美的立式屏风、许多古色古香的大型青铜器（其中一尊插有大型的珊瑚树）以及华丽的太湖石，还有男女侍从。这种对富贵奢靡和自我放纵的展示表明，主人以一种相当直白，即“俗”的方式，借此画增强自己的社会尊严。像他这般的藏家就是米芾所谓的“好事者”，即喜好插手他人事务的人，包括那些以“无知”冒充“有知”的举动。无论“好事者”如何模仿文人“雅”的言谈举止，他们仍无法避免沦为被嘲笑的对象。纯粹因为想拥有或给别人留下深刻印象，他们在收藏艺术品时常常使用别人的“眼睛”。

图2.3　仇英（约1494—约1552年），《人物故事图》（竹院品古），明代。10开册页之一，绢本设色，纵41.1厘米，横33.8厘米。故宫博物院藏。

在北宋，“雅”和“俗”这两个术语开始在画作的风格与主题、艺术家的社会地位等同艺术有关的语境中得到广泛应用。著名文人藏家与鉴赏家米芾表达了自己对粗俗的鄙视：批评职业画工的花鸟画用色艳丽，过分注重细节和逼真，而这对宫廷和富人而言恰是很有吸引力的。他将这些画作与其偏爱的更加淡雅、知识性的水墨山水进行对比。对于人物画（figurative picture/painting），米芾不喜欢描绘村夫村妇和街头艺人的，而是赞扬传达古典理想的画，例如表现隐居文人在荒野中捕鱼的作品，因为这类作品隐喻正人君子有拒绝服务腐败的政府的节操。他还取笑那些富有却毫无品位的皇亲国戚。此类著作的出现，标志着这一时期的艺术品位不再受宫廷支配。不同的利益集团可以借助印刷媒介，推行不同类型的价值观。在文人群体内，也有许多围绕不同类型的艺术或诗歌发展起来的小群体，每个群体都将他人视为“俗”，而把同好视为“雅”。因此，画中的“雅”与“俗”是一种品位，即艺术风格和主题的品位。以此，文人与志同道合的朋友将自身同市侩俗人区分开来。米芾的观点是明清两代艺术和收藏活动的主流。

（三）商人藏家
作为一种奢侈性消费，严肃的艺术收藏需要以雄厚财力为前提。早在战国时期，商人作为艺术赞助人的情况便已出现，但直到明末清初，商品经济才出现了前所未有的增长，富商建构了世所罕见的艺术收藏，其中很多人都是徽州和扬州的盐商。雄厚的财力不仅使他们的子嗣能够接受儒家教育，进而成为“儒贾”或入仕为官，还能帮助他们参与文化活动——诸如营造园林、戏院，开展出版、艺术赞助、艺术收藏以及慈善事业——来提高社会地位。
徽州的儒贾与艺术藏家如汪汝谦（1577—1655年）和吴廷（1549年后生，卒于1635年前）经常是藏家文人雅集的核心。他们与文人朋友关系紧密、热忱，其中许多都是高官。董其昌（1555—1636年）和陈继儒（1558—1639年）是士大夫藏家中的翘楚，为出版吴廷资助的《馀清斋法帖》，他们帮助吴氏从其收藏的古代书法名作中挑选出最好的作品。到了18世纪，扬州的商界精英重新主导艺术界，其中的大多数都是从徽州迁居此地。与明代的情况一样，这些扬州商人既是艺术藏家，也是彼时艺术的赞助人。
正如皮埃尔·布尔迪厄所提出的，每个人都拥有一套集各种文化、社会和经济资本的组合体（portfolio），这组合体象征了其在特定社会中所经营的社会空间。明清时期，无论是“居庙堂之高”，抑或是“处江湖之远”，文人都掌握着文化霸权（cultural hegemony），商人将艺术收藏作为实践文人生活方式的手段，借此提高自身在社会中的文化地位。虽然与之前的时期相比，从资源和社会活动来说，当时的社会地位的区分（social distinctions）界限并不那么分明，但大部分的儒商也来自仕宦之家，根据身为徽商的艺术藏家吴其贞（1607—约1677年）观察，商人间“雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值，争而收入”。出身士大夫家庭的项元汴（1525—1590年）是成功的艺术品收售商兼藏家，他拥有晚明质量最为上乘且数量最为庞大的艺术收藏之一。这些兼具藏家与商人身份的人，将艺术品的流通量提升到了前所未有的程度。
与中世纪的欧洲情况相仿，人们的财富、社会地位和政治权力是紧密相连的。但是从宋代以降，财富、政治权力和社会地位则是彼此独立的变量。因此，社会地位就与作为一种社会实践的艺术收藏有关，同时还与商人试图模仿的其他文人生活方式有关。商人想要提升其社会地位，艺术品收藏以及让后代接受经典教育，都可作为梯梁。

我们熟悉的宦官艺术藏家有北宋神宗时期的刘有方（活跃于11世纪晚期），徽宗时期的梁师成和任源。在任源的藏品中，有顾恺之（约345—406年）《女史箴图》卷、张萱（活跃于8世纪）《虢国夫人游春图》以及大诗人兼政治家苏轼的300多件书法作品。蒋璨（1085—1159年）原本是一名低阶官员，但也是一位出色的书法家，梁师成聘请他作为自己的艺术品收售商和顾问，在其帮助下，梁氏建立起当时最丰富的艺术收藏之一。明代宦官黄赐和钱能的艺术收藏，也堪称15世纪末和16世纪初期之最，一些文人艺术的爱好者和藏家经常谈论和观摩他们的藏品。在一定程度上，艺术收藏是宦官的一种文化资本（cultural capital），他们以此方式将自身与其公众形象——粗鲁、玩弄权术的阉党，儒家士大夫最厌恶的人——相区分。
佛寺，特别是宫廷支持的名刹，也是艺术收藏的中心。像欧洲的天主教会一样，佛寺也充当了有力的赞助人角色。虽然佛寺拥有的艺术品大半是委托制作的，用来装饰寺院以供仪式所用，但佛寺拥有的书画卷轴和雕塑也很可能是购买而来的，其中不乏为世人所珍赏的宝贵杰作。这些寺庙也充当着画廊的角色，在节日期间向公众展示其艺术藏品和其他珍品。与俗世的文人一样，许多学殖深厚的僧侣也是艺术爱好者和收藏家，他们经常邀请富有声望的鉴赏家帮助鉴定。他们获得的艺术品不尽然都是为了其寺庙或道场之用，有时也是为了自娱，或者与朋友分享。

▷对藏家群体的统计

（一）传统文人藏家
唐宋之交，中国的政体发生了深刻变革。唐朝的衰落对世袭的政治权力系统造成了根本性冲击，贵族阶层逐渐失去财政和政治特权。到11世纪，大多数官员是通过科举考试从中高收入家庭中选拔而来。这种抡才方式的推行，加之不断改进的法律制度，为中等收入群体提供了更多在社会阶层和经济积累方面的上升机会。由于政府服务需要选拔受过高水平教育的人，公立学校和私塾教师得以蓬勃发展，由此出现了受过良好教育的男性群体，我们通常称之为“士人”或“文人”。这些人中很多并非为盈利而作画、习字，而是为了提高在高级文人社交圈中的声望。他们通常被称为“利家”——业余的文人艺术家，与以盈利为主要目的的职业艺术家“行家”相颉颃。但正如我们将要分析的，二者的界限往往模糊不清，尤以明清为甚。从北宋开始，越来越多的文人艺术家成为公认的藏家，这在明末清初发展到巅峰。几乎所有知名的文人艺术家都是狂热的艺术藏家，他们笃好艺术，终身沉浸于创作艺术品和研究艺术史，这使他们能够识别艺术品质，并为其自身的艺术收藏带来独特优势。

（二）作为艺术藏家的女性、宦官和寺庙
私人藏家还包括宦官和女性。尽管相较传统男性藏家，关于宦官和女性收藏的记载有限，但从南宋初年迄于清代，表现闺房中女性及其艺术作品的画作愈发常见。在这些房间内部，画作被悬挂在墙上，或被卷起来放置在房间某处。有的作品表现了女性及其女伴观看和欣赏艺术作品（图2.2）。我们无法确定这些女性是否是酷爱艺术的藏家，又或者闺房中的画作是否属于其丈夫或父辈，但这至少表明：除了男性拥有大量藏品这一普遍情况外，女性也一定拥有一小部分艺术藏品。例如，北宋章献皇后刘娥（969—1033年）、南宋皇后杨妹子（1162—1232年）以及明朝慈圣太后李彩凤（1545—1578年）都以赞助艺术活动而闻名。她们在一些作品上的题跋或押署，反映了其艺术收藏活动。
最声名遐迩的女性藏家可能是宋代著名女词人李清照（1084—1155年）和元代大长公主祥哥剌吉（1283—1331年）。然而，后者的收藏得益于其慷慨的兄弟——元武宗（1307—1311年在位）、元仁宗（1311—1320年在位），以及侄子元文宗（1328—1332年在位），前者则只是一位低阶官员的妻子。李清照和丈夫赵明诚（1081—1129年）以收藏古代青铜器、碑刻拓片和画作闻名，但对艺术的强烈热爱往往令二人家境拮据不堪。宋金战争期间，这对夫妻遗失了大部分收藏。即使如此，在丈夫去世后，李清照仍设法保存并运送了两万多件碑刻拓片和2000件古代青铜器铭文拓片，然后迁居南方。

图2.2　铜镜背面图像的拓片，图像中的一位女性艺术家正在向周围的人解释她的作品。可追溯到南宋，13世纪。包华石所藏。
铭文：仕女梅妆
妙手丹青意莫量，一校造化套回（迥）阳。佳人看却怜还妒，只为功夫不艳妆。

图2.1　（a）赵孟頫（1254—1322年），《双松平远图》，手卷；纸本设墨；纵26.8厘米，横107.5厘米；整体装裱：纵27.8厘米，横781.5厘米。
款识：仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞（王维）、大小李将军（李思训、李昭道）、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆关董范（荆浩、关仝、董源、范宽）辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云（董野云）求画，故书其末。孟頫。
（b）局部细节。大都会艺术博物馆藏，1973.120.5。
款识：子昂戏作，双松平远

在整个古代中国的历史中，私人艺术收藏的地理分布，与政治、文化和经济中心乃至朝代首都和商业中心的迁移关系密切。例如在唐代和北宋，私人艺术收藏的数量稳步增长，这些藏品全部集中在中国的中北部地区：长安（唐代的京城，今西安）、洛阳和开封（北宋的京城）。然而，从唐代晚期开始，由于朝代更迭，战事频繁和外族入侵对北部和中北部地区造成极大破坏，中国出现了从北方迁至南方的大规模移民潮。移民中有大量名门望族，他们促进了淮河流域、长江下游地区（统称为“江南地区”）的经济和文化中心的崛起。在南宋宫廷南迁至杭州后，中国的文化和经济中心也出现了由北方向南方地区的显著转移。在整个古代中国，江南地区，尤其是苏州、杭州、吴兴、嘉兴、松江、南京等城市，仍然是交通运输、商业以及知识文化的枢纽，这些地方的艺术市场蓬勃发展，汇聚了众多私人艺术藏家。
元代初期，大部分私人艺术藏家都是汉族士人。在蒙古统治者的统治下，这些汉族士人中很多被迫或自愿过着隐居生活。他们主要集中在南宋旧都杭州，那里留存着大量艺术品，包括：蒙古入侵时汉族艺术藏家遗留下的藏品，流离失所、生计窘迫的汉族士人为度过时艰而出售的艺术品，以及元代宫廷出售的南宋皇室收藏。值得注意的是，在蒙古击败南宋后，新的统治者并没有把南宋皇家的艺术收藏全部带入他们位于大都的皇宫，而是由位于杭州的前朝内府将剩下的藏品售卖给公众。因此，杭州的艺术收藏继续蓬勃发展，尤其是当蒙古宫廷放宽了最初对南方汉民实施的压制之后。
与此同时，大都（元朝的京城），即随后明、清两朝的京城（今北京），成为私人艺术收藏的中心。其实，大都本就富有北宋藏家遗留的艺术珍品，因为在女真人袭击北宋京城开封时，很多大都的藏家逃去南方。女真人击败北宋后，建立了金朝，并定都于此。后来，当蒙古人击败金政权时，他们并没有把所有的艺术品从后者的宫廷中搬走，而这其中很大一部分是北宋徽宗（1100—1125年在位）的藏品。其中一些藏品流散到位于中国北部和西北边境的榷场，这是由官方设立的贸易点。1295年，艺术大家兼鉴赏家赵孟頫（1254—1322年）在大都任官十年后，返回南方的老家吴兴时，随行携带了许多在大都获得的名画和古玩。有时，赵孟頫在画作中会仿效早期的艺术杰作，比如他在手卷《双松平远图》尾端款识中的所言（图2.1）。这使人想起李郭山水传统（李成，919—967年；郭熙，约1020—1090年）中著名的图像和风格元素。赵氏也曾在款识中写道，他的艺术灵感来自古代大师。他对收藏的兴趣明显地对其作品产生了影响。

艺术藏家和艺术赞助人并不相同，但两者的界限经常模糊不清。虽然艺术藏家也可以是艺术赞助人，但并非所有的艺术赞助人都是艺术藏家。随着战国跨区域商业和城市的兴起，古代中国创造了许多装饰精美、非宗教仪式专用的青铜器，成为诸侯、富商的艺术品。在东汉，为装饰各式纪念性建筑，政府机构、寺庙或当地士人委托创作壁画和建筑、雕塑，山东省大名鼎鼎的2世纪武氏祠就是佳例。可是，仅凭借存世记录，我们无法确知这些艺术赞助人是否也积极收藏艺术。
西晋灭亡后，东晋于317年迁都建康（今南京）。直到580年，六朝接连统治中国南方地区。于此期间，壁画、雕塑、碑刻的创制一如既往，在便于携带的媒材上创作书画蓬勃发展，私人艺术收藏渐成气候。这一发展与两个主要因素有关：其一，汉朝覆亡后，朝代更迭频繁，战事令皇家艺术收藏流散，促进了文化精英群体中私人艺术收藏的增长；其二，这一时期涌现了很多出身士族、成就卓越的独立艺术家。与往昔不同，此前大多数艺术家和工匠都默默无闻地为宫廷或地方士人工作，而这一时期，广泛的大众可以接触到这些艺术家的作品，进一步带动了私人艺术藏家的发展。书法评论家虞龢（活跃于5世纪）发现，在其所处的时代，王羲之及其子王献之（344—386年）的书法作品在藏家间很受欢迎，因而伪作也随之而兴。约瑟夫·艾尔索普亦有言，艺术品作伪是艺术市场蓬勃发展的典型特征。
虽然与此后的历史阶段相比，这一时期的著名私人艺术收藏不多，但是这一新趋势触发了一种新的艺术论著类别：其内容包括对艺术家及其作品审美价值的评判，以及为装裱和保存艺术品提供的实际建议。这些著作包括谢赫（活跃于5世纪）《古画品录》、庾肩吾（487—551年）《书品论》和虞龢《论书表》。

《古代中国的艺术收藏文化》张珠玉

约瑟夫·艾尔索普（Joseph Alsop）指出，15世纪以前，世界范围内只有五种古老文明收藏艺术，中国文明是其一。纵观中国历史，大多数情况下，王室都是主要的艺术藏家，这与后来欧洲的情况相似。早在汉代，东汉灵帝刘宏（168—189年在位）创立了或可称为中国第一所美术学院——鸿都门学，选拔并培养才华横溢，为宫廷创作文学、音乐和艺术品的学生。也许，这是将书画作为艺术纳入中国皇室收藏的开端。然而，中国先民不论男女，包括官员、文人、宦官和商人，也都构建了伟大的艺术收藏。这些活动培养了人们对艺术的鉴赏能力，促进了对艺术名家作品的研究，并使人们认识到：拥有大名鼎鼎的书画以及其他稀世之作，是经营文化地位和塑造表面的公众形象的方法。