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越来越多“乘云气，御飞龙”的仙人形象出现在东汉艺术中。在1世纪初年的陕西定边县郝滩1号墓里，一排仙人跟随着一艘标着“太一坐（座）”字样的奇异云舟，前往朝觐昆仑山上的西王母。他们身穿红绿袍服，戴着三山冠和圭形冠，乘着由比目鱼、仙鹿、龙、蛇拖拽的仙车，伴以控鹤仙人。最有意思的是，这些车驾都没有轮子，而是浮在飘动的白色流云之上（图5.31）。北京木木美术馆收藏有一块极其美妙的南朝仙人画像砖（图5.32）。仙人驾驭着一匹生翼神虎，似乎刚降落到地面，发出的能量使衣袖、飘带和裙裾都从身躯上飞速飘起，在四周的空气里激起旋涡。上章中谈到主体的“自发风动”，联系到此处讨论的气的观念，我们看到的是仙人之气和天地之气融合在一起，共同营造出画面的动势。

图5.31　驾车仙人，王莽至东汉初期，陕西省考古研究院藏
图5.32　骑虎天人，画像砖，6世纪，北京木木美术馆藏（p2-3）

这个图像使我们想起《周易·乾卦》中的“云从龙，风从虎”一语。众多例证表明，龙和虎自汉代以后成了表现动感的核心图像，以随身的风云造成动态气场。西汉早期的一幅著名龙图发现于河南商丘市永城芒砀山柿园汉墓，墓主为公元前2世纪的一位梁王。这幅壁画被称为《四神云气图》，长5.14米、宽3.27米，面积达16.8平方米（图5.33）。画面中部是一只生翼巨龙，游动的躯体呈S形，张着大口乘风咆哮。曲折的云气环绕着龙的身体，有如神兽释放出的“奥拉”（aura）——灵光、氛围或气场。

图5.33　《四神云气图》，西汉初期，河南博物院藏

求仙的欲望自战国到汉代愈演愈烈，人们对成仙的想象也越来越生动具体。庄子把仙人的境界描述为“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《逍遥游》）。大约同时代的《人物御龙图》虽展示出“御飞龙”的图像，但尚不以云气陪伴（图2.34）。这个情况在西汉时期发生改变。在公元前1世纪河南洛阳的卜千秋夫妇合葬墓中，墓室脊顶上饰有长条壁画，其一端绘有太阳和伏羲，另一端绘月亮和女娲，以阴阳为框架布置出二元宇宙结构（图5.30a）。接近画面右端，男墓主乘着龙蛇，女墓主乘着三头凤鸟，在龙、虎、凤、飞廉、蟾蜍等神异动物的引导下前往神仙世界（图5.30b）。整幅画中弥漫着波涛般向左涌动的流云，而这也是墓主夫妇和神异动物前进的方向。

图2.34　《人物御龙图》局部
图5.30　卜千秋墓脊顶壁画，西汉晚期，洛阳古墓博物馆藏（p2-3）

马王堆1号墓代表的竖穴墓在公元前1世纪左右被模仿屋室的横穴墓取代，云气图像也从棺椁和器物上转移到墙壁上，以其变幻飘动的形态充斥着三维的墓室空间。1987年西安交通大学校园里发现的一座西汉晚期墓葬，为这种新型设计提供了精彩实例。我有幸在这座墓发现不久后进入参观，钻进不大的砖室，借助手电灯光看到的首先是遍布墙面的蓝绿色云气，2000多年之后仍色彩鲜艳，似乎在黑暗之中游移浮动（图5.28a）。贴近观察，券顶上是一幅外径达2.7米的巨大彩色天象壁画，以四神和二十八宿构成外圈，中间的圆形象征天空，朱红的太阳和白色的月亮在石青、石绿绘出的云气间浮动。正面墙壁上的升腾云气托举着一个飞翔仙人（图5.28b），下部墙上的崇山峻岭也被转化为连绵的卷云，“山”的概念仅由奔跑的动物指示出来。

图5.28　西安交通大学汉墓壁画，西汉晚期（p1-2）

司马迁《史记》记载，汉武帝好求仙，希望和神灵交通。方士少翁告诉他说“上即欲与神通，宫室被服非象神，神物不至”。武帝于是根据他的建议造了一辆“云气车”，上面绘有流云中的种种神灵和祥瑞。西汉诸侯王墓中出土了一些用以固定车伞柄部的精美管状车饰，很可能就属于这类车驾。1965年在河北定县（今定州）三盘山西汉中山王墓出土的一件错金青铜车饰上，云气般的山峦呈螺旋状蜿蜒上升，其间镶嵌了一百多个祥瑞动物（图5.29）。就如西安交通大学汉墓壁画所示，此处的波浪形山峦同样内化了气的流动，山间的树木、花草、动物也都以其生动的形象强化了整幅构图的动感。

图5.29　错金银镶松石狩猎纹铜伞铤，西汉晚期，河北博物院藏

图5.26　彩绘漆屏风，西汉早期，湖南博物院藏
图5.27　绢地“长寿绣”，西汉早期，湖南博物院藏

气和风一旦被给予视觉特征，自然也就渗入艺术表现之中，引出变化无穷的云气图像，在西汉艺术中可说是无所不在。公元前2世纪初期的马王堆1号墓对此提供了最丰富的形象资源，各种充满动感的云气装饰着棺木、服装和器皿。如四具套棺中的第二重棺（图5.23），黑色背景上飘浮的云气很像是《史记·天官书》中说的“卿云”或“庆云”，司马迁将其描写为“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷”。这些流转飘浮的线性图像显示出极强的动感——画家以凸起的漆料塑造出云气的蜿蜒流转，并在云头和云身旁添加富有速度感的平行线条，以增强风动的感觉。微型的人物和精怪随云气奔跑、舞蹈或射猎，更增强了画面的活力。另一值得注意之处是，流转的云气并不局限在棺上的方形界框之中，而是被风驱动着飘进飘出，不断超越四周边界。画家希望表现的是充斥于墓室中的流动气流，而非附着于棺木上的固定图案。

图5.23　马王堆1号墓黑棺上的云气，西汉早期，湖南博物院藏（p1-2）

当这个黑棺被打开，发掘者看到的下一重棺有着完全不同的红色背景和主体形象（图5.24）。龙、凤、虎、鹿和三峰神山组成对称构图，旋转围绕的云气标志出它们非凡的神性。如前挡上绘有一座几何形的三峰昆仑，两只仙鹿从左右飞腾而起，鹿身环绕着金色团状祥云，显示它们是上天降下的祥瑞。云气形象也布满墓中的各种器皿、屏风和装殓轪侯夫人的衣饰（图5.25—5.27），显示出气的无所不在，生命因此在深埋地下的黑暗墓室中得以延续。

图5.24　马王堆1号墓红棺上的云气，西汉早期，湖南博物院藏
图5.25　云纹漆锺，西汉早期，湖南博物院藏

中国传统艺术中对风最富戏剧性的表现，见于敦煌莫高窟壁画中描绘外道劳度叉和释迦弟子舍利弗斗法的画面，通常称为“劳度叉斗圣变”或“降魔变相”。故事起始于舍卫国大臣须达为请佛陀前来讲经，立志为佛建精舍。佛派弟子舍利弗一同前往，找到了一处美好的花园，以黄金铺地为代价，买下奉献给佛陀。消息传到外道耳中，他们极力反对此事，要求国王举行斗法以决输赢。佛派弟子舍利弗出面，外道派劳度叉迎战。在连续六轮争斗中，舍利弗每次都以化出的鸟兽和神祇战胜劳度叉，故事以外道的屈服与皈依佛法结束。
六次斗法中的一次，是劳度叉变出一棵大树，舍利弗则化出飓风将其摧毁。在最早记载这个故事的《贤愚经》中，这是六次斗法中的第一项，描写简要，以引出后面更激动人心的情节。但在唐代出现的《降魔变文》中，它被改为最后一次斗法，因此成为故事的高潮。《降魔变文》在劳度叉变出炫目的大树之后写道：
舍利弗忽于众里化出风神，叉手向前，启言和尚：“三千大千世界，须臾吹却不难；况此小树纤毫，敢能当我风道！”出言已讫，解袋即吹。于时地卷如绵，石同尘碎，枝条迸散他方，茎干莫知所在。外道无地容身，四众一时唱快处。
在敦煌莫高窟初唐第335窟中，“劳度叉斗圣变”故事被绘于西壁佛龛里，以左右两组图像构成，夹辅中心佛像（图5.21）。舍利弗和随从僧人处于右壁上方，左壁上方是男女外道拥簇的劳度叉。斗法情节散布于两壁下部，只有无形的飓风跨越空间的距离袭击外道，不仅把劳度叉身后的大树吹得摇摇欲倒，也使劳度叉和他的随从们无处藏身。画家煞费苦心地描绘了外道在飓风攻击下如何陷入混乱——劳度叉双目难睁，他的追随者以手护面。画家还对飓风做了拟人处理，在构图左下方画了一个压挤皮囊的风神，正对外道阵营放出狂风。

图5.21　劳度叉斗圣变，敦煌莫高窟第335窟，初唐
图5.22　劳度叉斗圣变，敦煌莫高窟第196窟，晚唐
图5.22e　劳度叉被狂风攻击

具有这些特点的图像在犍陀罗，中国的克孜尔、敦煌，以及日本都有发现，n形的飘带则逐渐转化为标志风神职能的风袋，如日本京都三十三间堂中的13世纪木雕风神（图5.18）。这尊一米多高的雕像站在浮云之上，双手紧抓风袋两端，迎风咆哮；肌肉隆起、筋脉呈露的身体极富动感。可能由于东瀛文化中的自然神崇拜传统根源深厚，日本艺术中的拟人风神形象特别丰富，且富于创造性。三十三间堂的木雕明显属于沿“犍陀罗—克孜尔—敦煌”一线传播的图像系统。另一种风神形象表现为密宗佛教十二诸天中的“风天”，现存最早，也是最优秀的例子是京都国立美术馆收藏的一幅绘于1127年的画卷，将此神表现成一位身穿盔甲、不怒自威的长须将军，他身上发出的劲风将肩臂上的飘带和身后的旌旗吹入空中（图5.19）。

图5.18　风神，木雕，13世纪，日本京都三十三间堂藏
图5.19　风天，绢本设色，1127年，京都国立美术馆藏

对拟人风神的兴趣延续到日本近代流行文化中。在1841年出版的《绘本百物语》中，竹原春泉斋的一幅插图就很有代表性。“百物语”是江户时代的一种文学体裁，起源于传统的“怪谈会”：人们点起100支蜡烛，讲完一个“怪谈”就吹熄一支蜡烛，蜡烛全部吹熄时妖怪就会出现。记载百物语的“怪谈”书籍应运而生，往往配以妖怪画像。竹原春泉斋的插图以强烈的动感著称，所描绘的风神是一个上身赤裸、披头散发的男子，站在高树之巅吹出卷卷黄风（图5.20）。题记说这个精灵隐藏在物体缝隙之间，天气冷热交替时“乘虚而出”，吹出的黄色气体能使人患病。

图5.20　竹原春泉斋《绘本百物语·风神》，套色木刻，1841年

这些风神形象很可能产生于汉代的本土视觉文化，它们随即与沿着丝绸之路传入的一种新风神图像融合。这种新图像的最大特点是快速奔跑的体态和上扬的n形飘带（图5.15—5.17），乍看上去和一些罗马雕像很有相似之处（图4.28）。

图4.28　月亮女神
图5.15　带有风神形象的贵霜金币，平山郁夫丝绸之路美术馆藏
图5.16　新疆克孜尔第38窟中的风神，4世纪
图5.17　敦煌莫高窟第249窟中的风神，西魏

拟人风神也存在于中国古代绘画中。东汉学者蔡邕（132—192年）在《独断》中记载：“风伯神，箕星也，其象在天，能兴风。”在1世纪中期的山东济南孝堂山祠堂画像石上，风伯被描绘成腾身跃起的巨人，正用管子把一座房屋的房顶吹飞（图5.13）。到了2世纪中期，风神形象出现在由自然神祇组成的天象图中。在山东嘉祥武氏家族墓地发现的一块屋顶石上，风神被刻画于最上层的右端，因此是整幅构图的第一人（图5.14）。他弯曲双膝，用力吹气，吹出的风气中化出一系列神奇形象，包括骑着神兽的羽人，由仙女引驾的车马，左端有一位天官在前面迎接。

图5.13　风伯，山东济南长清孝堂山祠堂山墙画像，1世纪
图5.14　风神和其他神祇，山东嘉祥武氏墓群石室画像，2世纪中期

但米开朗琪罗的创新并没有取消西方美术中拟人风神的传统——作为有着悠久历史渊源的图像，这个传统从未在欧洲绘画中消失，而是不断被艺术家重造翻新。我们在阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528年）、朱利奥·罗马诺（Giulio Romano，1499—1546年）、威廉·布莱克（William Blake，1757—1827年）等人的作品中都可以看到有力的拟人风神形象。意大利画家罗马诺创作的巨人厅（Sala dei Giganti）壁画尤其值得重视。他是拉斐尔的重要弟子和助手，在拉斐尔死后继承了老师在教廷里的工作室，最后成为矫饰主义（Mannerism）潮流中最富影响力的艺术家之一。他于1524年受费德里科二世·贡扎加（Federico Ⅱ Gonzaga，1500—1540年）侯爵邀请，在曼托瓦设计建造了得特宫（Palazzo del Tè）。其中的巨人厅壁画描绘奥维德在《变形记》中讲述的希腊众神击溃巨人的故事——巨人想要登上奥林匹斯山挑战众神，结果被朱庇特的闪电击中而跌落地面（图5.12a、b）。

图5.12　朱利奥·罗马诺，“巨人厅”壁画（局部），16世纪上半叶，意大利曼托瓦得特宫

这是一个令人震惊的空间，罗马诺把“幻视”（illusionistic）效果发挥到极致，以接近粗暴的纷乱画面掩盖了建筑结构。来访者进入大厅后会感到处于风暴中心，无助而恐惧，就像瓦萨里在《艺苑名人传》中所说：“没有哪个艺术家还能想象出比这更可怕的东西！……观者看到的是歪斜的门窗和似乎正在倒塌的物件，看到的是崩裂的山脉和塌陷的建筑物，惊恐地感到这一切都会坠压在他身上……”造成这片混乱的是拱顶下部的四个拟人风神，他们从分隔众神和巨人的浓厚云层中现身，鼓起脸颊全力吹气，制造出的风暴使巨人陷入混乱（图5.12c、d）。