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图8.32　孝子陶棺，宋、金时期，私人收藏（p1-2）
图8.33　洪子成夫妇墓出土瓷俑，1264年，江西省博物馆藏（庄琮葵/摄）
图8.34　查曾九墓出土白瓷俑，1252年，江西省博物馆藏

图8.22　哭墓老者，太原南郊金胜村新安焦化厂唐墓壁画，8世纪

唐代的一幅哀悼者图像，见于太原南郊金胜村新安焦化厂唐墓，描绘一名身穿宽袍的老者，面对一个坟丘掩面痛哭（图8.22）。这类图画俗称“树下老人像”，一般出现在围绕棺床的屏风壁画里。学者对其内容有不同看法，或认为表现的是历史人物，或提出描绘的是丧葬礼仪。无论其内容如何，这类图像都足以显示，个体悼亡者形象在早期中国艺术中已经存在，并以“举袖掩面”作为表达哀伤的典型姿势。

图8.23　浮雕舍利石棺，甘肃灵台胜果寺遗址出土，五代，甘肃省博物馆藏

佛教涅槃图像在中国流行之后，它与本土墓葬艺术逐渐融合，哀悼和悲恸成为共同的表现对象。两者的相互渗透体现在多个方面。首先是涅槃图像出现在模仿世俗棺木的舍利棺上，一个精彩例子是甘肃平凉灵台县胜果寺遗址发现的五代时期舍利石棺，一侧浮雕灵床上的释迦牟尼涅槃像，周围的弟子呼天抢地、捶胸顿足，或悲伤过度倒在地上，或相互搀扶彼此安慰（图8.23）。
这种富于情感内涵的涅槃像也出现在佛塔地宫里。塔的原始功能是埋藏僧侣遗留下来的骨殖，之后发展为崇奉佛祖和高僧舍利的礼仪中心。砖砌的地宫位于塔基下方，用以瘗埋舍利与供养物，与墓葬在礼仪概念和建筑结构上都很接近，绘在地宫正壁上的涅槃像也可比拟为墓中主位上的死者形象。
河北定州净众院塔基地宫中的一组壁画堪称现存宋初佛寺壁画的代表，其北壁整面墙上图绘释迦涅槃图（图8.24）。画中的佛祖侧卧于须弥台上，神情安详有如枕臂熟睡。他身边的弟子都在号啕大哭，有的哭晕在地，有的长跪不起，有的扑向佛祖的遗体。虽然其构图与灵台舍利棺上的涅槃浮雕接近，但绘画本身的媒介特点使画家得以更为生动地表现弟子们的悲痛面容，以及扑向佛祖的迅疾动作，这些都是雕刻所难以达到的。

图8.24　河北定州净众院塔基地宫中的涅槃图，北宋初期，定州博物馆藏

东汉末年的四川雅安高颐阙上雕刻了两幅浮雕，一幅描绘一名男子在树前哭泣，树上挂着一把长剑（图8.20）；另一幅描绘一位弹琴的乐师，前面的听者以袖掩面，应该也在哭泣（图8.21）。对汉代艺术有所了解的人不难判定，前者表现的是公元前6世纪的著名道德楷模季札的事迹，后者描绘的是公元前4世纪的两位君子——俞伯牙和钟子期之间的传奇友谊。季札的故事讲述友情和承诺的重要性——据传他在一次出使中结识了徐国国君，国君十分喜爱他佩带的宝剑，“不言而色欲之”，季札暗自希望把剑赠予新友，但因他在出使途中需要使用而没有献出。后来当他回到徐国，准备把剑赠给徐国国君时，却得知这位友人已经去世。他闻之悲痛不已，于是将剑挂在国君墓旁的树上，随后离开。徐国人为此歌唱赞颂：“延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。”

图8.20　季札挂剑，四川雅安高颐阙浮雕，东汉晚期
图8.21　俞伯牙和钟子期，四川雅安高颐阙浮雕，东汉晚期

俞伯牙和钟子期之间的友谊造就了“知音”一词，《列子·汤问》记载了这个故事的早期版本：
伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。”伯牙所念，钟子期必得之。……子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。
值得注意的是，高颐阙上的石刻给这一故事带来了新的转折——钟子期举起右臂，掩面而泣。这一场景似乎预示了他的死亡和两人友谊的终结，使故事的悲情色彩更加浓重。以这种方式描绘伯牙和子期的故事，特别适合用于对故友的怀念。这两个画面因此被刻在墓地门口的阙楼上，表现友人对太守高颐的哀悼。

图8.16　造像碑上的涅槃像，西魏，芝加哥艺术博物馆藏
图8.17　涅槃石刻，北齐，哈佛大学美术馆藏

当这个趋势发展到顶点，悲痛的意味从涅槃图像中完全消失，代之以对佛陀遗体的集体致敬。许多北朝佛教石刻就显示出这个变化，突出的案例见于河北邯郸响堂山石窟第5窟、洛阳龙门石窟普泰洞、芝加哥艺术博物馆藏西魏造像碑（图8.16），以及哈佛大学美术馆收藏的一方北齐石雕（图8.17）。
但我们也不能因此认为弱化感情的倾向代表了当时涅槃图像的全部——还有一些例证显示出相反的趋向，沿循着犍陀罗艺术传统，继续突出悼亡者的悲恸心情。例如大阪市立美术馆收藏的一方6世纪初期石刻，原为石塔的一段，其中一面上刻着弟子哀悼释迦的情景（图8.18）。艺术家以高浮雕表现具有强烈动态的哀悼弟子，以浅浮雕表现背景中并排站立的静态僧人。前者披头散发，一人举手向天，一人向前扑倒，长发垂到了佛陀的身体上。他们都在号啕大哭，脸上现出撕心裂肺的悲痛。

图8.18　涅槃石刻，北魏，大阪市立美术馆藏

「每日一文1252 2026-01-18」​《教育与纪律》by 罗素
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[全文：https://shimo.im/docs/Wr3DpEBWdrcaRW3J/ ]

↓节选

严肃的教育理论必当包括两部分：一是有关人生目标的观念，一是心理动力学科学，即关于心理变化规律的科学。如果两个人对人生目的有不同看法，那他们在教育问题上也很难达成一致。在整个西方文明中，教育机制受到两种伦理理论支配：基督教伦理理论、民族主义伦理理论。严肃地看待这两种理论会发现，它们是不相容的，这个现象在德国表现得越发明显，就我个人而言，在存在分歧的方面，基督教理论更可取，而在一致的地方，两者都是错误的。我试图用“文明”这个概念来替代教育目的，就我的理解而言，这个词的定义一部分是个人的，一部分是社会的。在个人层面，它由智力品质和道德品质组成：智力品质包括最低限度的通识、自身专业领域的技能以及用论据形成论点的习惯；道德品质包括冷静、善良和基本的自律。我还倾向于加上一种既不属于道德也不属于智力，而可能属于生理方面的品质：对生活的热情和喜悦。在社会群体中，文明要求的目标是：尊重法律、人与人之间的公正、不对人类任何一部分造成永久性伤害以及采取明智的手段实现目标。

#黑猫的每日一文

「每日一文1251 2026-01-17」​《异国他乡》by 毛姆
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[全文：https://shimo.im/docs/KlkKvmDVmbugR2qd/ ]

↓节选

我认识布兰德夫妇很长时间后才发现，他俩与费迪·阿贝斯坦没有任何联系。我第一次见到费迪的时候他肯定已经年近五十五岁了。在我写这个故事的时候他已经七十有余了，但外表看起来变化不大。他浓密而卷曲的头发非常凌乱，而且已经全白了，但他的体型依然是那样健美。人们说他年轻的时候是个美男子，这一点当无异议。他依然长着一副闪米特人的英俊脸型，黑亮的眼睛炯炯有神。这双眼睛曾扰动了多少女人平静的心。他身材高挑，皮肤光洁，脸盘呈椭圆形。他的衣着非常讲究。现在他穿着一身晚礼服，在我看来，依然是一个最英俊的男人。他在衬衣前别了一颗黑色的大珍珠，手指上戴着几个镶着蓝宝石的白金戒指。也许他的这身装束有些招摇，但你会感到只有这样才能显出他的性格，否则就不成其为他这个人了。
“我毕竟是一个东方人，”他说道，“在我身上会存在一些喜好奢华的野蛮人习性。”

#黑猫的每日一文

图8.14　涅槃变，莫高窟第420窟壁画，隋代
图8.15　涅槃变，莫高窟第428窟壁画，北周

图8.11　涅槃变，莫高窟第295窟壁画，隋代
图8.12　涅槃变，莫高窟第280窟壁画，隋代
图8.13　涅槃变造像线描，连云港孔望山摩崖石刻，东汉晚期

以此为线索，我们发现这两种倾向在涅槃图像传入中国后一直并行存在，但弱化感情的倾向在很长时间里占了上风，应是佛教艺术中国化的一种表现。很可能这一时期的大多数中国人，不论是艺术家还是观众，尚不习惯直接描绘强烈感情。我们有相当多的例证可以说明这一点。在中国，涅槃图像首次出现在江苏连云港孔望山东汉晚期摩崖造像中，从此开始，画师和雕塑师往往把致哀者排列成行，构成围绕涅槃佛陀的群体（图8.13）。这些人的表情或无法进行细致表现，或即使表现也由个人性的悲痛转为集体性的致哀，我们在莫高窟6世纪后期的420窟和428窟中便能看到反映这种情况的画作（图8.14、8.15）。

图8.7　阿喀琉斯哀悼帕特罗克洛斯，石棺浮雕，160年，意大利奥斯提亚古城考古博物馆藏
图8.8　哀悼墨勒阿革洛斯，罗马石棺浮雕局部，2世纪，卢浮宫藏

虽然这两具罗马石棺上的雕刻表现的是具体的历史和神话人物，但它们的构图引出了一个通行的图像模式，被用以表现对所有死者的告别和哀悼。一些罗马美术史学者因此将饰有这类图像的石棺称作“灵床石棺”（death bed sarcophagus），其主要特点是哀悼的人群围绕着构图中心的无名死者（图8.9、8.10）。我们也将看到，这种从特殊到一般的转变也出现在中国——涅槃图像为描绘送别离世的亲人提供了一个样板。

图8.9　灵床石棺，2—3世纪，大英博物馆藏
图8.10　灵床石棺（局部），2—3世纪，卢浮宫藏

图5.3d　风之塔上的西南风神利瓦斯
图8.4　《宙斯祭坛》（局部），公元前2世纪，原位于土耳其佩加蒙，柏林博物馆岛佩加蒙博物馆藏
图8.5　阿格桑德罗斯等《拉奥孔》，公元前1世纪，梵蒂冈博物馆藏

在这个历史背景上，我们就可以理解为什么一大批表现死亡和哀悼的戏剧化石雕会集中出现在位于今日巴基斯坦的犍陀罗艺术中。这批石雕目前散布在世界各地美术馆中，表现的都是佛陀进入涅槃的一刻。每件雕刻的构图大同小异——悲哀的门徒和信徒围绕着横卧榻上的释迦牟尼，后者神情恬静，如同安详地沉睡。在佛教教义中，涅槃是对尘世牵挂的最终解脱，但在道行有限的人眼中，它则意味着死亡。伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆收藏有一件高浮雕石刻，来自巴基斯坦开伯尔—普赫图赫瓦省的罗里延·唐盖（Loriyan Tangai）遗址，雕刻家极为戏剧性地描绘了门徒对这一事件的反应（图8.6）。右端站着悲哀的大迦叶和其他两位弟子，他们得知佛陀入灭后匆匆赶回。佛陀身后是五位末罗人，都在哀恸地号啕大哭。右上方团形枝叶丛中的娑罗树神也在掩面拭泪。下方，居于右侧的执金刚神跌坐在佛床前，右手抚头仰天哭泣。只有佛陀最后收的弟子须跋陀罗坐在佛床前进入禅定。把末罗人的悲恸面孔和《拉奥孔》和《宙斯祭坛》上的人像进行比较，不难看到它们之间的同质性。

图8.6　犍陀罗涅槃石雕，2世纪，伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆藏

这批涅槃图像出现的基本原因有三个，一是犍陀罗是个佛教王国，表现释迦涅槃的雕刻此前已经出现在印度佛教美术中——虽然使用的是“非偶像”（aniconic）方式，以空座和脚印等形象象征佛陀的存在。二是亚历山大东征带来的希腊化进程，使犍陀罗地区受到希腊艺术的强烈影响，开始用人形塑造佛陀。三是《佛所行赞》和《大般涅槃经》等佛教经典关于佛陀涅槃的描述，充满对哀悼与悲恸的生动描写，为图像的创作提供了文本依据。如《大般涅槃经》说，当佛弟子来到双树之下看到业已圆寂的佛陀，无不陷入巨大的悲哀。他们中有的人“悲泣号啕”，有的人“密或无声”，有的人“投身辟地”，有的人“寂然禅思”，有的人“烦冤长吟”。与犍陀罗石雕对照，可以看到艺术家尽力将经文中的描写转化为视觉表达。