《瑙姆堡的乌塔》雕像细节 13世纪 瑙姆堡大教堂
《幻象》约1250—1260年 奥迪隆·雷东 私人收藏

我们在谈论美的时候，到底意欲何为？我们生活在当下的人，至少是我们这些受理想主义美学熏陶的意大利人，几乎总是将美和艺术之美画上等号。然而千百年间，当人们谈到美的时候，往往指的是自然之美、器物之美、人体之美或上帝之美。以前艺术曾是精确的理性技能，是一种把东西做好的方式，它曾经被称为“techne（技）”或“ars（术）”，无论是画画的，还是造船的，甚至是理发的，都属于这个范畴（事实上，直到很晚近的时候，人们才开始使用“美术”这一概念）。
然而，就某一特定历史时期的审美理想而言，我们如今只有三种方式可以印证，而所有证据都来自“文化的”资料。首先，当一个天外来客于现在或是千年以后光临地球，他可以借助电影、画报、电视节目来推断我们这个时代低级而未开化的人所偏好的人体、服饰、器物的审美类型。对于几百年前的世界而言，我们就相当于来自太空的访客，后者为了说明我们对于女性的审美理想，只能以毕加索的画为佐证。
其次，我们也可以使用文本作为证据。但同样的问题是，词语会告诉我们什么呢？在《追忆似水年华》中，普鲁斯特为我们描绘了一幅埃尔斯蒂尔的画作，如果我们认真阅读的话，就会想到印象派画家。但是传记作家告诉我们，当十三岁的普鲁斯特被问到最喜欢哪位画家的时候，他回答说是梅索尼埃，后来也从未放弃对这位画家的喜爱。因此，普鲁斯特讲述了埃尔斯蒂尔——一位实际上并不存在的画家——对艺术之美的概念，但他本人的想法或许与他的文字暗示给我们的并不相同。
最后，这个插曲让我们想起另一种标准（涉及仅针对专业人士的符号学，也就是说，我希望放过今天在场的各位），皮尔士称之为“诠释的标准”：一个符号的意义经常被另一个以某种方式对其加以诠释的符号所阐明。因此，我们可以将讨论美的文本与同一时代假定可以表现美好事物的图像进行比较，这样就可以为我们澄清某一时期人们对于审美理想的认识。

《朵拉·玛尔画像》
1937年
巴勃罗·毕加索
巴黎，毕加索博物馆

《女奴谢西莉》，《巴黎的秘密》插图，1851年，欧仁·苏
《鞭打耶稣》1455年 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 乌尔比诺，马尔凯国家美术馆
《人体比例研究》收录于《阿尔布雷特·丟勒的人体比例研究四卷》，1528年 伦敦，不列颠画廊
《维特鲁威人》1490年 列奥纳多·达·芬奇 威尼斯美术学院美术馆

《模度》
1950年
勒·柯布西耶
巴黎，蓬皮杜国家艺术和文化中心

同样在十三世纪，当托马斯·阿奎那将“比例”作为美的三项原则之一时，他想说的就不只是数学关系了。在他看来，比例并不只是材料的正确放置，还应该是材料与形式的完美结合，也就是说，人体符合人类的理想状态就是成比例的。道德标准也是如此——依据理性的法则，道德行为在比例恰当的言行中得以实现，所以我们也必须承认存在道德之美（或道德败坏）。托马斯·阿奎那认为，事物要与其用途相符才是美的。因此在他眼里，一把用水晶打造的锯是丑的。因为就算表面上看起来再漂亮，也不符合其实际用途。事物之间能够相互配合才是美的，比如石头之间相互支持、挤压，为建筑物提供了坚固的支撑。这才是智慧与智慧可以理解的事物之间正确的关系。总之，比例可以是解读宇宙自身统一的形而上的法则。
因此，托马斯·阿奎那时代的艺术对于比例的诠释并不全面。让我们的诠释活动变得困难的是艺术与哲学发展的不平衡，或是同一时期不同艺术门类之间发展的差异。如果研究一下文艺复兴时期将比例作为数学法则的论述，那么只有在建筑和透视法中，这种理论与现实的关系才是令人满意的。

同样的问题还表现在“明亮”这个词上，用拉丁语来说是claritas，这是美的另一个传统属性。“明亮”的美学来源之一，是在为数众多的文明中，人们经常将神与光——通常是太阳——视为一体。通过新柏拉图主义和伪丢尼修的作品，这些神的形象进入了基督教传统。在伪丢尼修写于公元六世纪的著作《天阶序论》和《神名论》中，上帝被描绘成光、火以及明亮的源泉。同样的形象也出现在新柏拉图主义经典代表约翰内斯·司各图斯·爱留根纳的理论中。
但是光与色的美在中世纪到底意味着什么呢？有一件事我们可以肯定，尽管我们经常说那是“黑暗时代”，其实黑暗指的是城堡和修道院里昏暗的楼梯、走廊，还有农人的草舍，但中世纪的人是在明亮至极的环境中观察的，至少他们在作诗或画画的时候表现出这样的状态。
中世纪用的是基本色，是排斥渐变色的明确的色块，是从整体的和谐中产生出光线效果的色彩并置，而并非让以明暗效果笼罩一切，或让超越形象本身而施以颜色的光线来决定色彩。如果我们观察巴洛克时期的绘画，比如在乔治·德·拉图尔创作的《油灯前的抹大拉的马利亚》中，物体受光线的影响，书卷的部分明暗交错。然而在中世纪的细密画中，光似乎源自事物本身，这些事物是美的，因为它们自身在发光。
光是中世纪的至爱，那时，形象技法的精进很大程度上都得益于光与色的融合，即充满活力的简单色和透过哥特式教堂玻璃花窗与色彩融合的充满活力的光。哥特式教堂的建筑功能之一就是让光线透过花式窗格的结构长驱直入。
希尔德加德·冯·宾根在其充满神秘主义色彩的文字中，呼唤那些光彩夺目的形象，这些形象被配合文字的细密画奇迹般地展示出来：
我看到一束炫目的光，其中有一个宝石蓝色的人形，他以微微泛红的火焰照亮了一切。那灿烂的光遍及耀眼的火中，而这耀眼的火也充盈着那灿烂的光。炫目的光和耀眼的火遍及人形，发出独一无二的美德与权力的光辉。

《油灯前的抹大拉的马利亚》1638年 乔治·德·拉图尔 巴黎，卢浮宫

《圣父、圣子和圣灵》，《认识主道》插图，约1150年，希尔德加德·冯·宾根 捷克共和国，多克萨尼修道院

在但丁的《神曲·天堂篇》中，光照耀着天堂，呈现出耀眼夺目的景象。奇怪的是，这种景象竟是在十九世纪艺术家古斯塔夫·多雷的画笔下得到完美的彰显。我认为，多雷在用图画诠释但丁作品的时候，似乎将其视为比但丁的创作早一两百年的东西，或者联想到许多新柏拉图主义的作品，当然他的灵感正是由后者处得来。要知道，但丁那个时代的细密画收敛得多，不会呈现给我们爆炸式的光线——那是舞台上才用的灯光效果——而是让我们看到仿佛身体自带的明亮颜色。
但丁遵循了神学传统，将光赞颂为一种神秘的宇宙现象，但他的创作在托马斯·阿奎那之后，在十二到十三世纪之间，人们对“明亮”的理解发生了深刻的变化。请看十二世纪罗伯特·格罗斯泰斯特提出的关于光的宇宙理论，他描绘出一幅由唯一一束能量之光构成的宇宙图景。作为美和存在的本源，这束光使我们想到宇宙大爆炸。这束唯一的光通过逐渐聚散离合，产生了天体和基本元素所在的自然空间，继而出现了万物千变万化的颜色和体积。因此，世界的比例无非是光在其具有创造性的散播中，根据物质对其施加的不同阻力而物质化的数学秩序。
现在我们换个视角，看一看天堂的荣耀。我要说的是乔托。在他笔下，光不再从高处向下照射。画面中的物体（圣像）显得明亮清晰，并且经过精心刻画，体现出一种俗世的美。与此同时，托马斯·阿奎那赋予claritas以“明晰”的概念。与罗伯特·格罗斯泰斯特认为“光来自宇宙大爆炸”不同，阿奎那认为，“明晰”来自低处或者物体内部，如同组成物体的形式的自然呈现。阿奎那的老师大阿尔伯特曾经说过：美是在物质成比例的部分上引人注目的形式。这里讲的形式并非柏拉图说的那种形式，而是指来自物质内部使其成为具体有机体的形式。就这样我们从新柏拉图主义转向亚里士多德主义。“被赐福之人”的“明亮”存在于他们被上帝赞美的灵魂的澄明之中，而这样的灵魂使他们的形体闪闪发光，因此在乔托的作品中我们可以看到，从人物肌体上发出的光通过更加坚实而非抽象的物质性得以展现。

《神曲·天堂篇》第十二歌 插图，1885年 古斯塔夫·多雷
《最后的审判》“被赐福之人”的细节，1303—1305年 乔托 帕多瓦，斯克罗维尼礼拜堂

千百年来，人们一直在谈论光与“明亮”的问题，但人们的世界观和审美观，这些与此息息相关的认识，从未一致过。
文本与图像的对照有助于我们回答一些极为复杂的问题。现在，我们就要面对一个棘手的问题——“丑”的美学，或者说，让我们穿越到一个绝无仅有的历史时期，看看中世纪的怪物之美。
除了比例和“明亮”以外，中世纪还有第三个审美特征——完整。一个事物如果是美的，那么它应该具备其所属类别的全部特征。因此，残缺不全的躯体不美，侏儒也不美（中世纪的人是政治不正确的）。然而，中世纪热衷于怪物。
首先我们应该承认这样的原则：即使存在丑的事物，艺术也有权用美的方式将其展现出来。我们也许会认为这是一个现代的标准，但是波拿文都拉在他那个时代就认为“当魔鬼的邪恶被艺术完美展现出来时，连魔鬼的形象也是美的”。

从古希腊时期开始，与遥远土地之间的联系就变得愈发密切，一些故事也随之传播，有时是众所周知的传说，有时则打着严谨的科学旗号，它们皆关于未知的土地与生命。从老普林尼的《自然史》（约公元七十七年）到《亚历山大罗曼史》，再到中世纪的动物寓言集（始于著名的《博物学家》），异国情调总是以奇形怪状的形式呈现出来。中世纪热衷于描绘嘴长在肚子上的无头人，把自己的脚当作遮阳伞的单脚怪，独眼怪，狗头人，独角兽，各种各样的恶龙，还有一些不仅用来装饰教堂柱头还用来作为手抄本书籍页边饰的怪物，即便这本书具有虔诚的宗教色彩，其内容也与装饰图案毫不相干。就像我们看到的一些关于诺亚方舟的故事讲的那样，这些怪物甚至还在大洪水中获救。
中世纪需要这些怪物。至少根据否定神学的观点，鉴于上帝具有绝对的、不可获知的先验性，所以无法以适当的名称代表上帝，因此我们应该以各种不同的名字称呼他，比如熊、蠕虫、豹，乃至怪物……这样一来，中世纪的神秘主义和神学思想就可以为这些怪物的产生做出合理的解释。有两条路径可供选择。其一，将这些怪物纳入普遍的象征主义传统中，即世间万物，无论动物、植物或石头等，都具有精神意义（即通过善恶教诲世人）或寓意（也就是说通过它们的形体或行为来象征超自然的现实）。例如，在中世纪具有“教化”意义的动物寓言中，为了抓住独角兽，人们需要在丛林中放一个少女，独角兽会被童贞的香气吸引，把头靠在少女怀中，这时猎人就可以趁机将其捕获。在这里，独角兽就象征救世主，在纯洁少女的怀抱中找到栖身之所。
其二，从圣奥古斯丁起，神秘主义者、神学家和哲学家都认为，这些怪物在某种意义上属于天命的自然秩序的一部分，并且处在宇宙和谐的伟大交响乐中，通过对照（就像绘画中的阴影和明暗对比），为整体之美做出了贡献。美，就是整体中蕴含秩序，从这个观点来看，畸形和怪异也维护了自然秩序的平衡，因此可以得到救赎。

事实上，在古典时期或拟古主义时期，人们背地里并不完全相信美的标准仅仅是比例和明亮。但是只有前、后浪漫主义时期的理论家和艺术家才有勇气承认，这些人还鼓吹美的嫡亲兄弟——崇高。崇高的概念，首先是与人们对自然而非对艺术的体验联系在一起的。在这种体验中，占据优势的是无定形、痛苦和畏惧。十八世纪初，沙夫茨伯里在他的《伦理学随笔》中写道：“陡峭的悬崖，青苔密布的窟穴，奇形怪状的山洞，变化无常的瀑布，它们拥有荒野本身所有的恐怖与优雅，更坦诚地展现自然，更令人心驰神往，沉浸在壮丽辉煌之中，远远超过皇家园林矫揉造作的可笑模仿。”
哥特式建筑风格由此产生，与新古典主义讲求严整和谐的法则相比，哥特式建筑显得既不成比例又不规则。正是这种对不规则、无定形的偏好，推动了一种新的审美——废墟美学——的产生。
埃德蒙·伯克于一七五七年写成的《崇高与美的概念起源的哲学探究》，对“美在于恰当的比例”这一观点提出了反对意见：
人们都说，脖子应该与小腿的长度成比例，其长度应该是手腕周长的两倍，诸如此类的观点在诸多著作和讨论中不胜枚举。但是，小腿和脖子之间，或者脖子和手腕之间到底存在什么关系呢？不可否认，我们能从美丽的身体上发现这种比例关系，但这种关系有时也会出现在丑的身体上，任何愿意去验证的人都可以发现……你们尽可以根据自己的喜好为人体各部分指定比例，我相信一位一丝不苟按照这种比例进行创作的画家……只要他愿意，也会画出一个令人毛骨悚然的形象，而同样是这位画家，脱离这种比例规则，照样可以画出绝代美女。
在黑暗中、在深夜中、在风暴中、在黯淡中、在虚空中、在孤独与寂静中，幸而不成比例，崇高才得以彰显。
如果我们继续思考美这一概念的相对性，那么不要忘了，在诞生崇高这一现代观念的同一个世纪里，还另外孕育出一种新古典主义的风格。即使在中世纪，用怪物装饰的柱头与教堂各殿讲求比例的追求也是同时存在的，希罗尼穆斯·博斯与安托内罗·达·梅西纳也生在同一时代。然而，如果回顾之前的几个世纪，远远望去，会有一种感觉，每个时代都呈现出一些整体的特征，或者顶多只有一个基本矛盾。

《杰奎琳》
1963年
安迪·沃霍尔
斯图加特，弗勒利希收藏

《笑》
1911年
翁贝托·波丘尼
纽约，现代艺术博物馆

大提琴家兼行为艺术家夏洛特·摩尔曼身裹塑料布，将琴尖置于陌生人口中演奏
白南准
纽约，1966年1月18日

在马里首都巴马科的人种学博物馆，我见到过一些女性人体模型，非常精致，穿着美丽的传统服饰，其中一个轻盈柔软，而另一个却胖得让人难以置信。我们在马里的向导是当地一所大学的老师，曾经在法国留学。他向我们眨了眨眼，说这个瘦的模型是为西方游客准备的，然而对他们来讲（至少是对他们并未受西方文化侵蚀的父辈来讲），那个胖的才是美女。虽然这位向导能够以他的批判意识在两种审美观念之间游刃有余，但我仍有一个疑问：在留学巴黎、看过我们的电影和电视之后，这位来自非洲的同事是否仍会认为胖的那个更美，而瘦的那个却更能引发性欲呢？还是刚好相反？
无论如何，他也能够告诉我们，什么是他希望拥有的，什么是可以让他不带任何功利观念去欣赏的。
我想总结一下，以便提醒大家，最伟大的对美的非功利的认可，似乎都出现在同样的时刻，也就是伴随着对崇高的体验，庆祝我们置身于自然现象的恐怖与庄严之中时。恐惧也能令我们愉悦，但只有当它别离我们太近的时候。崇高之美也一样，但只有那些眼可得见而又无须亲身承受的东西才是美的。最以表现崇高见长的画家当属卡斯帕·大卫·弗里德里希，他几乎总是将人物置于前景，凝望着自然的奇观，被崇高的体验击中，借以表现崇高。
如果崇高是一个舞台，那么这个人就背对着观众，以某种方式置身戏中，他立于台口，投入表演，让我们这些在观众席的人观看。但此人又部分地代表了戏外观众，我们不得不让自己置身戏外，通过他来看戏，设身处地让自己站在他的位置上，见他所见，感觉自己像他一样是自然宏大场面中一个无足轻重的元素，却足以逃过可能威胁和毁灭我们的自然之力。
所以，我认为，千百年来我们对美的体验始终与此相似：背对观众，面对某些我们不会也不想以任何代价参与其中的事物。在这样的距离之间，有一条细线将对美的体验与其他形式的热爱截然分开。