根据史料记载，南唐后主李煜指派了三位画家到韩府中观察韩熙载的夜宴生活，并通过默识心记来绘制其观舞奏乐的夜宴场景。这三人分别是顾闳中、顾大中和周文矩。但是在《宣和画谱》中，《韩熙载夜宴图》的绘制提及了顾闳中、顾大中，对周文矩却没有提及。文中写道：“顾闳中，江南人也。……故世有《韩熙载夜宴图》……今御府所藏五：明皇击梧桐图四，韩熙载夜宴图一。”“顾大中，江南人也。善画人物、牛马，兼工花竹……今御府所藏一：韩熙载纵乐图。”可惜的是，顾大中本的《韩熙载纵乐图》没有流传下来。
有关周文矩本的《韩熙载夜宴图》，元代的汤垕在《画鉴》中写道：“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本，至京师见闳中笔，与周事迹稍异。有史魏、王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”通过汤垕的描述可见，周文矩画过两版《韩熙载夜宴图》，但是否为后人所仿则不得而知。最早记载周文矩《韩熙载夜宴图》的文献是南宋周密所撰的《云烟过眼录》：“赵左丞仁荣所藏：周文矩画《韩熙载夜宴图》，纸本，长七八尺。前有苏国老题字，内有题‘不如归去来，江南有人忆’两句十字。又苏题识‘神采如生，真文矩笔也’。”文中周本《韩熙载夜宴图》藏家赵仁荣为赵炳之子，元惠州滦阳（今河北迁西西北）人，可见周文矩本的《韩熙载夜宴图》是在元代时才有记录，元代之后再无记录。根据以上情况以及描述中的纸本和题字内容来看，周文矩本的《韩熙载夜宴图》已失传。故宫本的《韩熙载夜宴图》是否为《宣和画谱》中提到的顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》尚无定论。由于在此卷上没有宣和时期的收藏钤印与题跋，或许此卷当时未入北宋宫廷。有学者指出，或许当时这样写实的画作未必获得宋代宫廷的赏识，以致此画流落于民间。

很多学者都认为故宫本的《韩熙载夜宴图》为宋摹本，余辉在《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考——兼探早期人物画的鉴定方法》一文中从服饰、道具、发饰、叉手礼等方面均得出了此卷为南宋摹本的结论。沈从文在《中国古代服饰研究》一书中，提出南唐规定官服颜色为绿色，到了宋代才“止令服绿”，而图中的印粲状元身着红服，显然不符合当时南唐的规定，并且也提到叉手礼是两宋制度，在宋辽墓室壁画中均有体现。
但是余辉先生在文中没有提及祖无择记载的一段跋文，北宋祖无择在其《龙学文集》第十六卷中有一段记载《韩熙载夜宴图》的跋文：“南唐中书侍郎韩公熙载，后主时知国祚将废，放怀杯酒间以自污，后主欲用为相，而闻纵逸不检，每伺其家宴，令画工顾闳中丹青以进。其卷首即与公门生朱铣紫微、印粲状元及教坊副使李嘉明，并其妹按胡琴，又公自击鼓，妓王屋山舞六幺。王屋山俊慧非常，公最怜，每醉须乐聒之乃醒，幼令二婢出家，号凝酥、素质。后主复信小人之谮，遂黜公以左庶子分司南京，受命日尽逐群婢，单车即路，后主怜之，留为尚书，不数日，群婢复集，饮逸愈甚，后主叹曰：‘孤不得熙载为相矣。’既而薨于私第，后主泣之，恸赠平章事，谥曰文。元丰己未孟夏二十日洛阳祖无颇题。”
此跋描写的内容与故宫本《韩熙载夜宴图》内容的前两段高度吻合，撰写的时间为元丰己未孟夏二十日，也就是1079年，距五代南唐后主时期的时间跨度不大。可以确定的是，此跋文跟故宫本《韩熙载夜宴图》颇有渊源，体现了作者的奇妙构思，故宫本《韩熙载夜宴图》即使不是原作也应该跟原作比较接近。

接下来从故宫本的跋文与印鉴中看看能否找到其他线索。右起卷首是篆书三个大字“夜宴图”，由“太常卿兼经筵侍书程南云题”。程南云，明代书法家，尤精篆书，曾参与《永乐大典》编修，官至太常卿。接着是乾隆皇帝的“御题”，之后是一段残题。这段残题目前只留下了“熙载风流清……为天官侍郎，以……修为时论所诮。……旨著此图”这几句文字，其内容反映了后主李煜命顾闳中绘制此图的原因，有学者从书写的风格上推断此为宋人所题。
卷尾首先是一段佚名题写介绍《韩熙载夜宴图》内容的行书，二十一行。这段文字可以帮助我们来鉴别图像，将画卷中出现的人物进行对应，部分跋文如下：“南唐韩熙载，齐人也。朱温时以进士登第……元宗即位，累迁兵部侍郎。及后主嗣位，颇疑北人，多以死之，且惧。遂放意杯酒间，竭其财、致妓乐殆百数以自污。后主屡欲相之，闻其猱杂，即罢。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫微朱铣、状元郎粲、教坊副使李嘉明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺，屋山俊慧非常，二妓公最爱之。幼令出家，号凝酥、素质。后主每伺其家宴，命画工顾闳中辈丹青以进……”紧随其后的是一段八行小楷，为元人班惟志所题，描述了韩熙载有满腔热血想要报效祖国，却始终得不到先主赏识，郁郁不得志，再加上官场结党营私，让他心寒，最终只能以这种方式逃避现实。其中最后两句，作者引用了四个故事，借刘禹锡、杜牧等与家伎醉酒游戏暗讽韩熙载养伎之事。班惟志题诗之左有清朝前期官员积玉斋主人年羹尧的楷书两行，之后是明末清初书法家王铎的题文。此外，比较有价值的藏印为画心左下角南宋史弥远的“绍勋”葫芦印，徐邦达先生曾指出，元代的汤垕把“绍勋”印误识别为“绍兴”印，图像却有此不清楚之处，这也说明此卷本是由汤垕最初鉴定为“闳中本”。画心末尾印有清朝初期梁清标的“蕉林”收藏印。
根据《韩熙载夜宴图》的题跋与印文可知，此画最初为南宋权臣史弥远收藏；元朝泰定三年（1326年），此画辗转传至班惟志手中；明末清初，《韩熙载夜宴图》为著名学者孙承泽珍藏，后转手于鉴赏家梁清标、宋至；清朝时期，为王铎等人收藏，与雍正要臣年羹尧也有短暂的缘分，卷尾亦盖有其收藏印，后年氏获罪被抄家，《韩熙载夜宴图》收入清宫，附有乾隆跋文；民国时期，画作被溥仪带出清宫北上，流散民间，后被张大千重金买入；20世纪50年代，张大千将此画带到香港，并以低价捐让给国家，《韩熙载夜宴图》得以重回故宫。除了收藏信息之外，跋文比较有价值的是卷首的那一段疑似宋人的残题，以及画心左下角的“绍勋”朱文葫芦印，这为研究画作年代下限提供了依据。

两宋时期的人物画，摹本较多反映前朝面貌，而原作则可以体现时代特点。北宋南宋亦有所区别。如赵佶的《听琴图》，延续了唐、五代之风貌，用线高古，着色饱满，但构图上与唐代有较大区别，人物与背景相比比例变小。李公麟的白描作品以及武宗元《朝元仙仗图》集中体现了北宋的白描水平。李公麟的《五马图》和《维摩演教图》已不再单纯使用粗细均匀的线条了，而是加入了提按以表现结构；而《朝元仙仗图》的线条变化更加丰富，衣纹组合更加多变，与相同题材的相传为吴道子创作的《八十七神仙卷》风格有较明显的差异。南宋延续了北宋的一些风格，但在造型上不及北宋，设色更加绚丽饱满，世俗题材增多。相比而言，《韩熙载夜宴图》的画风与两宋时期有诸多不同，从人物造型和技法来看风格更接近唐代，又与《虢国夫人游春图》《捣练图》的构图方式、空间安排有些许不同。再从水平上判断，笔者认为在南宋人物画作品中很难找到可以望其项背的作品，多篇文章中提到作为《韩熙载夜宴图》参照的南宋《女孝经图》，笔者认为此画无论是在构图还是造型上都无法与《韩熙载夜宴图》相提并论，倒是北宋李公麟和赵佶的水平颇为上乘。
从屏风中的山水来看，其构图具有南宋“马一角，夏半边”的构图特点。然而，边角构图不是只有南宋才有，五代宋初李成的《读碑窠石图》就已具有虚实相称、构图偏向一侧的特征了（图3）。如果从树与周围环境来看，《韩熙载夜宴图》屏风中的山水，虽然笔力不及李成，却也有几分相似。李成卒于北宋立国后的第七年，他更应该被定义为五代的画家。

图2　《韩熙载夜宴图》中的屏风
图3　宋初李成　《读碑窠石图》

卷尾屏风中的山水画，比第一幅笔墨更多，用笔更有力度，其构图虽然也是半边型，但是从笔意和画意来看，却有一种全景之感。左边留白的目的是衬托前面的人物，如果将此构图布满，便会把前方人物隐没。因此，这里的“半边”，未必是因为“南宋风格”，而是作者处理画面时对通篇的考量。巫鸿先生也指出，如果说此卷为摹本，虽不能盲目地认为它几乎为“复制品”，但是跟中国传统的“创造性”临摹一样，它基本保留了原作的构图和人物形象。

在《宣和画谱》中有这样一段对《韩熙载夜宴图》的描述：“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间，觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》。”这段描述中的韩熙载是何许人呢？
韩熙载出身中原，《南唐书》中记载，“韩熙载，字叔言，北海人也”，也就是现在的山东潍坊人，略有家世，祖上世代做官，分别担任太常卿、侍御史、秘书少监等职位。其父韩光嗣曾是五代十国时期后唐名臣、文学家、秘书少监。韩熙载出生于唐末天复二年（902年）。在他出生后的第五年，也就是907年，唐朝灭亡，中国进入五代十国时期，他所处的中原地区经历了梁、唐、晋、汉、周五代更迭，战乱不断。韩熙载从小饱读诗书，二十四岁时考取后唐进士，同年，其父卷入了王公俨事件被害，韩熙载还没来得及在朝中任职便被迫逃亡，不得已南迁。当时韩熙载逃亡到的南方割据政权还不是南唐，而是杨氏南吴。
逃到南吴后，为了能融入当地，韩熙载上交了一份《行止状》给吴睿帝杨溥。文章写得气势恢宏，韩熙载的才华在这份《行止状》上充分展现出来。但他的才华与傲气也颇受人猜忌，在韩熙载初逃至南方割据政权的前十几年里，很多当时一并南迁的北方文士都得到了重用，唯独韩熙载迟迟得不到重用，而被安排到了滁州、和州、常州等地任职，这与其性格不无关系。在南吴政权中，军政大权实际上在徐温、徐知诰（李昪）父子手中，徐氏父子预谋篡位已久，937年，杨溥被迫禅位徐知诰，南吴灭亡。徐知诰称帝，国号“大齐”。939年，徐知诰恢复李姓，改名为昪，改国号为“唐”，史称“南唐”。李昪就成了南唐开国皇帝。
李昪在位期间，实行“保境息民”政策，社会稳定，经济文化都有比较好的发展，使得南唐“耕织岁滋，文物彬焕，渐有中朝之风采”，并保持了长期的稳定，与其他割据政权相比，算得上国力比较雄厚。与中原王朝统治者所持“毛锥子安足用哉”的歧视虐待文士的政策不同，南唐则普遍尊崇文士。烈祖李昪“欲收人心，乃宽刑法、推恩信，起延宾亭以待四方之士，引宋齐丘、骆知祥、王令谋等为谋客，士有羁旅于吴者，皆齿用之”，其重视文化治国的政策使得南唐一度成为当时中国的文化中心。在他身边，聚集了一大批从北方迁移过来的士族，韩熙载便是其中之一。

南唐国祚三十九年，传三世，历一帝二主，即南唐烈祖李昪、中主李璟和后主李煜。943年，李昪长子李璟继位，《重屏会棋图》中正面画像就是南唐中主李璟。建隆二年（961年），李煜登基。韩熙载于970年去世，他虽共辅佐了南唐李家三代君主，但其政治生涯起起伏伏，一些治国之策始终没有得到君王的采纳，这或许跟他孤傲的性格有关。
对于后主李煜指派画院画师作《韩熙载夜宴图》的目的，有几种说法。一是李煜想借画婉讽韩熙载，让其收敛一些，但显然韩熙载对此并不在意。另一种说法也就是《宣和画谱》中所记载的，后主李煜在内忧外患的环境下想重用韩熙载，但忌惮于他荒淫无节、夜夜笙箫的生活，就命画师顾闳中夜潜入宅邸核实情况。还有一种说法是韩熙载在南唐一直得不到重用，在理想和抱负之间选择了消极倦怠的生活方式。从韩熙载的生平来看，至中主时期他就已进入南唐政权高层，也不能说没有得到重用，只是当时面对北方强大的后周，南唐政权岌岌可危，可谓大势已去，再继续出来出任宰相也无济于事。韩熙载在看清了这样一种形势后，用夜宴的方式避国为相，也表达了他心中的无奈与悲凉。

韩熙载生平年表（如图）

不论李煜发起画这场宴会是为讽刺、为劝诫或只是出于好奇，也不论历史文字所记载的韩熙载的某些行为是否为这卷画面提供了直接或间接的资源，我们都能从画面上那些具体、生动的情节中体会到韩熙载心情的各个侧面。我们不是为研究韩熙载这个人的历史，而是想借可知的一部分文字史料作为这卷名画中叙述故事的旁证，为研究画卷巧妙的叙事手法提供历史依据。

画面右起，头戴自制黑色轻纱帽的韩熙载盘腿坐于黑色的“围屏榻”上，虽在观看奏乐，但表情沉郁，若有所思。着红袍的状元印粲斜坐在榻的另一端，表情轻松、面露笑意地欣赏着音乐。筵席周围有头戴幞头、身着青黑色长服的几位官员，据尾跋得知，他们是太常博士陈致雍、紫微郎朱铣、教坊副使李嘉明、门生舒雅。副使回头看向他的妹妹，专注于其拢、捻、抹、挑弹奏的手法。坐于筵席两端的是韩熙载的挚友太常博士和紫微朱铣，门生舒雅手持横笛立于一旁，他常为韩熙载演唱打板。众人视线集中至演奏琵琶的李嘉明之妹，她手持拨片，专心奏乐。身形娇小的王屋山身着青衣立于右侧，她在接下来的情节表演了“六幺舞”。屏风后的女子一手扶屏也挤着来听，鼓架旁边的女子也入神地听着演奏。除了人物之外，桌子上丰盛的菜肴酒水表明此时夜宴刚刚开始，屏风、床、帘、被子等物表明画者对韩府内部环境做了些许描述，众人仿佛从刚才热闹喧哗的饮酒场面瞬时安静下来，精神都集中于琵琶演奏中。

图4　《韩熙载夜宴图》　第一段听乐情节
图5　《韩熙载夜宴图》中陈致雍所戴幞头与五代王处直墓前室壁画中侍从幞头比较

韩熙载所戴高帽在文献中有过描述，沈从文提到这是韩熙载在江南自创的一种轻纱帽。《梦溪笔谈》第四卷中“小面而美髯，著纱帽，此乃江南韩熙载耳”，也有相似的观点。众男子所戴幞头，唐代比较流行，五代时期多为展脚幞头（图5）。画中女子的服饰，为唐流行的长袖齐腰襦裙（小袖型）、披帛，与《捣练图》中的仕女服饰颇为接近。桌子上的杯盘之器，观颜色与形制为五代时期有名的越窑瓷器。
画中出现的椅子体现了“高坐”的特征。敦煌莫高窟西魏的第285窟壁画中的僧人座椅，是中国内地椅子形象资料中年代最早的。晚唐第196窟壁画《劳度叉斗圣变》中“四大高僧”的座位已有非常明确的高椅形制。高坐具首先在佛门得到应用，“佛寺僧众由于坐禅和佛事集会的需要，采用了便于搬动的高坐具，由此推动了高坐具在中国内地的传播”。唐代“高足高座”的椅子虽然在民间尚未普及，但是在宫廷皇室内部已经开始流行，高坐的起居方式逐渐形成并影响至五代。

经李嘉明之妹身后的屏风，画面进入第二个情节——“观舞”。此时韩熙载已换上黄色长袍，饶有兴致地敲击着红漆大鼓助兴，门生在一旁拍手附和。此鼓在第一段“藏”在了两个屏风的后面。此段中出现了德明和尚，是在全画中唯一出现的一次，他做叉手礼立于一旁，若有所思。德明和尚与韩熙载是挚友，韩熙载曾把自己不愿意出任宰相的事情告诉过德明，“吾为此行（以声色自污）正欲避国家入相之命，中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，吾不能为千古笑端”，从德明的表情中能够体会出他对此事的思绪。状元印粲坐于椅上，专注地看着前方正在表演六幺舞的王屋山。王屋山为众人视线的焦点，“着窄袖青衣、抱肚和黑鞓带”，她双臂后摆叉腰，似蝴蝶造型，身形小巧，伶俐优美。身旁使板拍男子为尾跋中所说的“俾舒雅执板”，绿衣侍女亦打拍助兴。这一段的画面相比第一段道具明显减少，或许是更换到了适合跳舞的空旷场地。此段画面人物的动态、表情刻画生动，显得更为空灵、透气，整体上与第一段相比产生了疏密节奏上的变化。
舒雅手中所持的乐器为板拍，是一种打击乐器，用坚木数片，以绳串联制成，下端可自由开合，以两手合击发音，因常用檀木制作又称“檀板”，简称“板”。古时由西域传入中原。唐代用于散乐，多为六板。王屋山腰臀部服饰为抱肚和黑鞓带，黑鞓带原为武士戎装，后被妇人用作衣饰。

图6　《韩熙载夜宴图》第二段击鼓助兴情节

图7　《韩熙载夜宴图》第三段小憩情节

接下来，画面进入了“小憩”的环节。韩熙载此时坐在榻边洗手，一旁服侍的是刚才跳六幺舞的王屋山，还有几个侍女围坐在韩熙载周围正在交谈。远端有一张红帏敞开的床，上面堆着被褥。此时，刚才演奏琵琶的李嘉明之妹，右肩扛着琵琶，将笛箫束在一起握于左手，暗示出演奏告一段落，并与托茶侍女一同立于床前。榻前的两张黑色桌子，杯盏菜肴都已撤了下来，前方有一柱落地烛台，蜡烛已烧至一半。作者通过以上人物及环境的描写，表现出夜宴过程进入了一个迟缓放松的阶段。

四、赏笛
自围屏之后，画面进入了第四段情节——“执扇听笛声”。韩熙载手持扇子，着宽松白袍袒腹盘坐在高椅之上。从发髻、发饰和腰带来看，身旁为其挥扇纳凉的舞女为王屋山，她手执一把绘有树石的绢质方团扇，在这一节中，王屋山的石青色衣服换成了花青地加白色仙鹤图案的长裙。突显画家水平之高超的是五位奏笛仕女，她们坐成一排演奏着管乐，动态各异，疏密有致，生动自然，身上线条流畅，设色饱满而又素雅。手部的刻画尤为精彩，富有姿态的不同指法十分生动。旁边坐在圆凳上的男子手执板拍打着节奏。韩熙载“每醉以乐聒之乃醒”，其袒胸露腹、挥扇而坐的神气，非常像“以乐聒醒”之态。左侧又绘一扇大屏风，暗示此段情节结束。

五、送别
在屏风的左边，呈现了画面最后一段情节——“送别”。韩熙载此时换上了击鼓时的黄色长袍，手执鼓槌并做挥别状，像是在送别某位客人，至此画面结束。
画面除了对人物的描绘十分精彩之外，最具特点的是对屏风的刻画。在宫廷宅邸内部，屏风一般陈设于显著位置，起到分隔空间、阻隔视线、增加层次的作用，同时屏风内往往置有画作，起到美化、装饰的效果。在历朝历代的屏风中，不同的政治文化使得流行的画作也不尽相同。在唐五代时期，屏风画已经发展齐全了，有人物画、山水画、花鸟画等。但是屏风画由于其木质结构和纸质画作，在考古发现中流传下来的十分罕见，只能在画作中见其面貌。

图8　《韩熙载夜宴图》第四段执扇听笛情节
图9　《韩熙载夜宴图》第五段送别情节

绘画长于展现瞬时的景象，而对于具有时间性的描述就比较困难，但是长卷画的形制为此提供了可能，这也是长卷叙事绘画的特点。《韩熙载夜宴图》描写了载歌夜宴的多个情节，每个情节由屏风相隔，都有着比较明确的边界，以相对独立的“单元化”叙事方式，组成了具有时间跨度事件的全过程。五代之前，唐代的仕女画也出现过类似“情节共生”的现象，如张萱的《捣练图》，但有所不同的是，它没有明确的情节界限。顾闳中这样的构思，或许受到了前代绘画的影响。不过，他是否还受到了别处的启发？文字和图像，都具有记录的作用，也均带有叙事的功能。历史作为一种书面叙述，对重要的或公众的事件按照时间顺序连续而有条理地记录。但记录者在记录的过程中一定加进了自身对历史和事件的主观判断、理解和发挥，以及他与当下和过去的关联。杰弗里·巴勒克拉夫（Geoffrey Barraclough）曾表达过这样的观点：严格说来，我们读到的历史其实已经是一些判断了，不可能是过去事件的本身。这跟《韩熙载夜宴图》的情况颇为相似，毕竟顾闳中是通过记忆、印象来作画的，在绘制的过程中一定含有自己的理解与安排。全图也确实出现了一些不太好解释的地方，比如最后送别宾客一段，韩熙载手执鼓槌并又换上了击鼓观舞时的黄袍。
中国的第一部通史是司马迁的《史记》。它创造了一种“纪传体”的形式，通过对个体人物的记录来组成一段历史，这相当于是把历史“单元化”了。这种纪传体的方式影响了后来史书的编写，例如东汉班固编撰的《汉书》、南朝宋范晔编撰的《后汉书》、西晋陈寿所著的《三国志》等。我们是否可以这样认为，《韩熙载夜宴图》情节化的叙述方式受到了“单元化”纪传体史书的影响？图像虽表现瞬时景象，但它可以提供一个个的瞬间片段，进而由“片段”来组成带有时间性的事件经过，这与纪传体史书的形式颇为相似。文字可以把事件的过程表现得十分丰满，但是图像的优点在于更直观，人们可以一目了然地接受信息。

《韩熙载夜宴图》以时间先后顺序交代故事发展的多个阶段，其中容易引起混乱的是小憩情节，有学者结合送别时韩熙载手持鼓槌以及与第二段相同的着装提出了一些疑问，认为小憩应该为末段。这里做个假想就可以解释这个问题了：在韩府中，夜宴是经常之事，宴间小憩也很正常。假设休息为卷末，那么送客之后，顾闳中是否还能够继续留在韩府中，看到韩熙载盥洗休息的情节呢？
元素之间的关联程度决定了叙事性的强弱，对于《韩熙载夜宴图》的段落划分，除了以情节单元作为依据，还可以进一步解读，把关注点聚焦到情节与情节转换的地方，来审视作者是否在这里做了特殊的处理。
在前两个情节转换的地方，首节拨弦的李家妹和第二段击鼓助兴的韩熙载位置相对较近（图12）。设想一下，作者为什么在第二段情节中没有把韩熙载安排到画面左边，而是放在了与琵琶独奏很近的地方？可能有两点原因：第一，考虑到韩熙载的间距，避免前后两个环节他的位置相隔过远或者过近；第二，就是作者故意为之，使韩熙载与上一节的演奏琵琶相呼应，共同组成一个奏乐的场景。一经这样的安排，前两个情节转换之处就有了咬合、接龙之效，加强了情节结合的紧密性。
再看第二、三段的情节转换（图13），虽然此处没有“共情画面”，但是已在榻上休息的韩熙载目光仍朝向第二段的焦点人物——跳六幺舞的王屋山，可以解读为在休憩的同时也在观舞。此时，一左一右，两组人物的视线同时聚焦在了王屋山身上，这样的安排既有情节上的紧密，又有构图形式上的对仗和节奏上的变化，体现出很好的呼应关系，暗示了两段的结合。同时，从视角去分析，这两段场景通过椅子与床榻的“透视线”，也产生出“共景”之感。

图12　《韩熙载夜宴图》第一、二段接合处
图13　《韩熙载夜宴图》第二、三段接合处

第三、四段情节之间，也出现了情节相似之处（图14）。第四段的韩熙载着宽松睡袍，袒腹盘于高椅之上。这种放松休息之态紧临上一段的小憩环节，与之相呼应，而两个部分的王屋山则隔屏相望，此处亦可以组成一个相似的场景。

图14　《韩熙载夜宴图》第三、四段接合处
图15　《韩熙载夜宴图》第四、五段接合处

最后两段由屏风隔开，屏风两侧的一男一女注目而视，呼应了最后一段的男女谈情的情景（图15）。经过此番解读之后，我们可以这样理解：在每两个相邻情节的过渡之处，作者均置入了情节咬合的处理，这显然是为了增加画面的连贯性而刻意为之，体现出一种“强顺序性”，只是作者把这些想法“藏”进了画面，由后人解读才能看懂他的用意。

（一）五段情节故事的空间是否相连？
空间通过交代地点环境来衬托故事情节，对叙事起到非常重要的作用。从画面内容来看，《韩熙载夜宴图》描绘了五个不同的空间，或者说是五处不同的场地。第一段和第三段描绘得非常具体，床榻、桌椅等家具非常明确；第二、四、五段环境背景相对较少，只绘制了几样乐器、屏风和椅子。那么这五段空间的描绘是否忠实于韩府的真实布局呢？
第一种设想：通过红鼓位置推断韩府的空间布局。在第二段比较显著的位置有韩熙载演奏的红色羯鼓，它在第一段的屏风间隔处也出现过。从此鼓的造型、颜色以及所绘花纹来看，似为同一鼓，作者或许有意交代并借此呼应情节。五代十国虽战争频仍，但江南地区相对安宁，比较富庶，所谓“南唐自吴建国，保有江淮，笼山泽之利，帑藏颇盈”，权贵的生活比较奢靡，韩熙载也不例外，在家中蓄养家姬和女仆，并经常举办歌舞宴饮。在宴会中，这样的大型羯鼓本身比较笨重，挪动不便，经常使用的话很有可能处于固定位置，并且两段情节的红羯鼓均处于屏风之后。如果鼓的位置固定，则可以通过前三段的场景大致还原出韩府内部部分空间及家具摆设（图16）。最后两段由于背景比较少，不好判断。若此假设成立，那么很显然，顾闳中在安排画面的时候进行了空间挪位，这也是卷轴画形制所“必须”的。

图16　根据《韩熙载夜宴图》前三段情节复原的室内摆设

第二种设想：五段情节所处的空间各自没有联系。虽然《韩熙载夜宴图》相比于唐代人物画的空间背景具体了很多，道具数量也大大增加，但是作者对于空间衔接的交代并不是很清楚，除了红鼓之外难以找到第二个线索。击鼓观舞、奏笛以及最后一段送别的情节也鲜有对环境的描写，而韩府本身的实际空间也同样不可能符合卷轴画的形制，呈现出“走廊式”的结构。因此在空间的处理上，顾闳中进行了主观的“相接”。
从节奏上看，全图注重空间“实与虚”的布局。中国画一直以来都以讲究疏密为重要的作画原则，“疏可走马、密不容针”是组织构图以及衣纹服饰的一个重要依据，如果疏密安排不当，会导致在观看上不舒服。五段情节中，第一、三段是很写实的场景，背景道具刻画充分；而二、四、五段环境描写则很少，人物越显空灵。或许出于画面疏密的考虑，作者有意省掉了一些背景和道具，但是空间依然存在，画面就产生了具体空间与“虚化”空间的相互转换。而虚化空间对人物的衬托作用更明显，更能凸显人物，因此在第二、四、五段韩熙载和众人在画面中显得更“实”。

中国画也讲究“经营位置”。谢赫的六法中，“经营位置”位列第五。唐代张彦远在《论画六法》中专门对“六法”进行了详解，“至于经营位置，则画之总要”，他特别强调了构图的重要性。顾恺之在《孙武》一节中，将构图称为“置陈布势”。可见，古代的画论中十分强调布局。叙事是在环境布局中展开的，一个好的“经营位置”对于叙事可以起到很好的铺垫作用，让画面的叙事元素发挥各自的作用。对于顾闳中来说，他所绘制的长卷不是一个瞬时的景象，而是由多个空间组成的情景，同时还要考虑到故事的连续性、情节的“长短”与“疏密”、人物的多寡、道具的布置等等，这无疑会增加他处理起承转合的难度。如果这些画面要素安排得比较混乱，会使得观者的视线受到干扰，进而影响对故事的解读。从最终呈现出的画面效果来看，虽然人物道具众多，但是没有杂乱的感觉，很清晰地展现了情节，这与位置的合理安排有很大关系，也跟作者主观采用的“视角”相关。

对于叙事，视角的选择尤为重要。前文提到，离开韩府后的顾闳中，通过默识心记来记录整个夜宴的过程。记住夜宴的经过对于顾闳中来说并不是什么困难的事情，但是对于场景的选择却要经过一番思索。这个过程肯定带有其主观的处理与改造，毕竟完全还原韩府的真实环境是十分困难的，这就牵扯到组织画面的问题。如图17，顾闳中有意识地选择了三段场地来进行表现，每一段的视角都居于场地的中部，周围的道具和背景或来自韩府，或取自他的身边。但是不管怎样，他在有意识地组合这些道具背景使其组成情节环境。他不自觉地贴合了视觉习惯，虽然我们不能用当今的透视学来解释他的做法，但是他处理画面时却遵从了这些视觉规律。整个画面情节的分布非常舒服，三个视点的两侧家具倾斜指向中间，形成“灭点”。通过这三个“灭点”，非常自然地引导观者一段一段地观看。因此，如果不是韩熙载的多次出现，观者可能会不自觉地按照这三个视点来划分情节。而最后一段，由于缺乏另外一半的倾斜，就让人看来不是很舒服。这种情况在唐寅本的《韩熙载夜宴图》中也出现了，由于视点不明确，整体画面有一种割裂感，看起来不是很舒服。所以说视角的安排对于叙事情节的展现起到一定的作用。

图17　《韩熙载夜宴图》“灭点”假设示意图自绘

造型的叙事功能在五代另一张人物画作品中也展现了出来，故宫藏本《文苑图》（图18）被金维诺先生认定为周文矩《琉璃堂人物图》的后半卷，描画的是王昌龄和诗友在一起吟诗创作的场面。在“国宝展”里，画卷在与无数观众的交流过程中，通过人物的形象与动作，传达出了画中人物的思绪活跃、潜心创作之态。一人手持诗卷，诗中的灵感让他此时下意识地望向天空，他不是真的在看什么，而是因思绪所致。一人托颔冥想，凝神静思，仿若在推敲琢磨词义；一人抚松挽手，从他的神态可以看出或许对于诗友刚谈论的几句诗陷入了思考。

图18　五代周文矩　《文苑图》　纵37.4厘米　横58.5厘米　故宫博物院藏

增强画面的叙事性，就应当在画面中安排一些可以辨认的指示性符号。“动作”是一种常见的指示性符号，一个动作包含了发起者和潜在的接受者以及动作背后相关的故事背景。在《韩熙载夜宴图》中，首节为韩熙载蜷曲着身子、手垂于膝盖、盘腿而坐的姿态，从中可以读出人物此时的注意力并不在奏乐中，而是心事重重；在他身旁的状元印粲斜倚而坐的动作则表现出他轻松的心态；德明和尚呈叉手礼之姿态，从中能够读出他或许对于韩熙载避国为相之举感到遗憾；王屋山玲珑娇小的身姿，解释了韩熙载尤其喜欢她的原因。
在五代的另一幅山水人物画中也有相同的现象。卫贤在他的《高士图》（图19）中讲述了“举案齐眉”的故事。画中的孟氏跪在地上，将盛有饭菜的案盘，高举至眉毛的位置端向她的丈夫梁鸿，这样一个定格的动作体现了故事背后夫妻相互尊敬的思想。可见，一个动作与背景故事的联系可以使其形成具有特定叙事的表达。这个动作处于静止的画面，但是还包含了这个静止动作之前将饭置于案中与之后梁鸿扶起孟氏的联想——一个动作也可以产生时间上的叙事效果。在五代人物画《勘书图》中，王齐翰捕捉到笔下人物“挑耳”的这一动作，也是具有典型性的动作，对于表现田园归隐与闲适恬淡的生活向往是何等巧妙。

图19　五代卫贤《高士图》（局部）举案齐眉

《韩熙载夜宴图》屏风里的山水画作，通过虚实的处理表现出萧寒田园之感，与当时五代北方荆浩、关仝的山水风格不同，倒是跟董源的平淡天真有几分相似。韩府中的屏风一定是按照韩熙载的喜好来定制的，这也从侧面反映出他的内心性格里文人与生俱来的出世之感。这种思想在宋及后世的朝代中，逐渐成为文人画的核心价值观。南宋画家牧溪的《六柿图》就很好地隐喻了这一点——画出去的一个柿子隐喻“出世（柿）”。
既然要描绘夜宴的过程，那么自然会花一定篇幅对音乐场景进行描绘。音乐在中国古代宫廷生活里面扮演着重要角色。藏于台北故宫博物院的唐代《宫乐图》，通过描绘仕女奏乐饮酒的场面，烘托了音乐环绕宫殿、惬意盎然的气氛，调动起了观者的听觉联想。周昉的《挥扇仕女图》中，两位仕女缓缓打开包有绢布的古琴，也是对即将奏乐的暗示。《韩熙载夜宴图》亦是如此，通过对奏乐场景的描绘以及对琵琶、板拍、鼓、横笛、筚篥等乐器细致入微的刻画，很好地烘托了夜宴气氛并更加直观地反映了故事情节，使观者有身临其境之感。在中国古代，这种奏乐形式基本上是王公贵族的消遣方式，普通老百姓是没法体会到这样的生活的。从这一点上说，对奏乐的描绘实则代表了上层阶级的生活特色，有一定的象征意义。在敦煌壁画中，有大量描绘乐舞、乐器的图像，仅琵琶这一件乐器，就出现了七百余次。琵琶的弦太紧或太松都无法演奏出优美的旋律，这包含了松弛有度、中庸的思想，与深受儒家思想熏陶的韩熙载在思想上有某种程度的契合。这种情况在古诗词中也有所体现，对乐器的描写常带有修辞作用和象征意义，乐器、音乐往往隐喻某种思想情绪。例如唐代王之涣的《凉州词二首》中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，羌笛象征西北戍边之地，突显了思乡之情。唐代李益《夜上受降城闻笛》中的“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，将所要抒发的感情蕴含在“芦管”之中，象征了浓烈的思乡之情和满心的哀愁，可见对乐器道具的描绘蕴含着叙事作用。

在描绘整个夜宴的过程中，其他的道具也起到了一定的叙事作用，暗示出夜宴情节时间和空间上的变化。柿子在江宁地区的成熟时间是十月份左右，宴盘中的柿子说明此时正值十月；第三段桌子上杯盏餐食的撤去，暗示了时间的流逝，而枕头和烛台的出现，暗示进入了休息的情节。全图频繁出现的椅子，对于确定人物身份具有一定的作用。椅子本身体现了等级制度，椅子的摆放位置、座次也能体现出人物的身份高低，代表了一种次序。在当时的社会里，只有男主人和贵宾才可以坐椅子，妇女及侍从只能坐圆凳或胡床，《韩熙载夜宴图》中五奏笛乐女所坐的即圆凳，《事林广记》中元刻画像女主人也是坐于圆凳上。参照尾跋内容，可以推断第一段情节中椅上三人为太常博士陈致雍、紫微郎朱铣、教坊副使李嘉明，他们具有一定的身份，门生舒雅则立于一旁。但是椅子摆放的具体位置，在全图中又较为灵活，卧室、厅堂中座位的次序是缺乏逻辑的，这反映出十分轻松的夜宴气氛。这些道具产生的叙事效果，会让观者在不断解读画面的过程中因不时找到“新的发现”而感到兴奋。从这种意义上讲，道具起到了叙事的延展作用。

《琉璃堂人物图》（图21）是五代周文矩所作的一幅人物画作品，在《宣和画谱》中有记载。它在靖康之变后不知所终，八百年未见端绪，直至在纽约大都会艺术博物馆中出现才再度浮出水面，揭开神秘的面纱。画面为长卷，描写了唐朝诗人王昌龄与诗友论诗的故事。在一百多年之后，晚唐诗人张乔路过当年王昌龄的任所琉璃堂时，颇为感慨并创作了诗作《题上元许棠所任王昌龄厅》，“琉璃堂里当时客，久绝吟声继后尘”，可见王昌龄及其诗友在琉璃堂论诗已是当地家喻户晓的故事，县丞任所琉璃堂也称为“王昌龄厅”。
画面右半部分描写了王昌龄和诗友案前吟诗的场景，很多学者认为右边黑衣服正面像的为王昌龄，这是有道理的。参考周文矩的另一幅作品《重屏会棋图》，其笔下的主人公就以正面出现，位置也相对居中。文献记载中，王昌龄在江宁任职的时候为天宝三载，此时四十七岁，与图中人物的年龄也颇为吻合。坐于椅中与其论诗的僧人是扬州龙兴寺的法慎。画面左半段描绘的是众诗友在庭院吟诗创作的情节。
目前，对于《琉璃堂人物图》的谈论，多集中在与《文苑图》的关系以及是否为摹本的问题上。金维诺先生认为故宫本《文苑图》就是周氏原作，而《琉璃堂人物图》是《文苑图》被裁截之前的摹本，《文苑图》中的徽宗“御书”为伪题。徐邦达先生首先推翻了“石”本《文苑图》中的徽宗题文中的“韩滉文苑图”，他从衣冠服饰以及用线笔法等方面认为不可能是韩滉所作，进而分析认为它是“石”本，也就是今故宫所藏本为真迹摹本，艺术水准很高，而现藏于纽约大都会艺术博物馆的狄本长图《琉璃堂人物图》则为庸手所摹。对此，笔者认为狄本长图可以展现出作品的原貌，其艺术水准还是不错的。例如人物形象的刻画，造型上佳，尤其是右二被认为是王昌龄的形象以及端案侍从的正面形象，非常生动细致。画面整体比较放松，这是优长。同时，此画的水平不是太“稳定”，大部分人物形象刻画得较为生动，只是几个侧面形象不是太理想。

图20　唐周昉　《簪花仕女图》　纵46厘米横　180厘米　辽宁省博物馆藏
图21　五代周文矩　《琉璃堂人物图》　纵31.3厘米　横126.2厘米　纽约大都会艺术博物馆藏

唐代张萱的《捣练图》（图24）是以仕女劳作捣练为题材的人物卷轴画。画中人物造型概括，用笔凝练，设色绚丽，“游丝描”体现了高古感。画中也是按情节划分了几个单元，分别是捣练、络线缝制和熨烫。仔细观察会发现，全卷的三段情节跟实际劳作的顺序是不一致的。作为最后一步的缝制被安排为画面中的第二个情节。一般意义上说，捣练这样的劳作在工序上有着明确的先后顺序，而做出这样的安排，或许是因为在创作的时候，并没有把事情的先后顺序考虑得十分重要，而是把画面整体合理美观的构图安排放在了首要的位置上。但是，这种分段落的描绘和分情节的刻画，与《韩熙载夜宴图》是比较相似的。还有一点相似之处在于它们都是对“所见”事件进行的描绘，而非依据文本抑或所想、所闻之事进行的创作。

图24　唐张萱　《捣练图》　纵37厘米　横145.3厘米　美国波士顿美术博物馆藏

东汉时期的画像石也出现了线性叙事的特征。在武梁祠的西壁上，刻有古十一帝王的画像并标有题记。自右起分别是：伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀。这十一位古帝王从传说中的“三皇”，即伏羲、祝融和神农，到《史记》所记载的“五帝”，按次序是黄帝、颛顼、帝喾、尧和舜，最后是中国历史上第一个朝代——夏朝的创立者禹和末代君主桀。可见，十一位古帝王的排列是按照传说和文本顺序进行的，这是对古代帝王传说的线性描述。如果进一步观看武梁祠的刻像，会发现其内部三面石壁内容是连在一起的，并且用长条花纹分成几层，从而得到一个连贯的画像内容（图26），顺序是经西壁至后壁再到东壁进而反复，这与阅读文字的顺序是一致的。后壁一直延续到东壁的七个烈女故事，分别讲述了梁寡高行、鲁秋洁妇、鲁义姑姊、楚昭贞姜等，烈女故事虽同处一个时代，但是其排列是按照《列女传》中的描述顺序进行的。第二层的孝子义士故事的排序逻辑也大致相同。

图26　东汉武梁祠西壁下半部、后壁、东壁下半部平面展开图

如果将前朝这些带有线性叙事特征的人物画与《韩熙载夜宴图》进行比较，就会发现一个比较重要的不同之处，就是汉画像石、《洛神赋图》和《女史箴图》均按照文本进行绘画，所以文本的顺序决定了图像的顺序。换句话说，这些画作是无意识中产生了线性的顺序，而不是有意加强的。而《韩熙载夜宴图》是按照真实“所见”事件进行叙事，线性顺序是作者主观的选择，是主动的。这也就不难解释到了唐代，一些仕女画没有文本“安排”时，其叙事顺序就十分弱化了，例如《簪花仕女图》《挥扇仕女图》等。还有一点不同之处，虽然《韩熙载夜宴图》与《女史箴图》在叙事上都是分段描写情节，也都有情节分隔，只不过一个是依靠屏风，一个是依靠题文，情节划分均比较明确，但是顾恺之的《女史箴图》如果不看题记，不容易看懂画面内容，毕竟它是根据文本想象之作。而顾闳中身处整个夜宴过程中，对于夜宴描写得非常具体、直观易懂，让人有一种身临其境之感。自唐以来，绘画开始摆脱对文本的依赖，逐渐转向根据直观视觉进行创作，在这种情况下，线性叙事开始减弱。但是到了五代又发生了些许改变，《韩熙载夜宴图》的线性叙事特征大大加强并超过了前代，成为不依赖文本而以“视觉来源”进行线性叙事的典型代表。

南宋李唐《晋文公复国图》描绘的是晋文公（重耳）被他父亲放逐在外十九年后即位复国的故事。全图采用了分段的形式，描绘了重耳经过了宋国、郑国、楚国、秦国，最终重返晋国成为国君的场景。画中晋文公的形象多次出现，每段都有树石、车马、房屋做配景。主人公成为叙事主线，以时间的先后顺序展开情节描述，这与《韩熙载夜宴图》的叙事模式是相似的。《清明上河图》虽然是一个全景式的展现，但是图像里也包含了一定的时间因素。画面右起的一段萧寒之景，从对树的处理来看，作者有意突出了虚实。通过远处的虚体现出了雾气感，加上缓缓走来的一行驼队、稀疏的小树、几户农舍、劳作的磨盘和空无一人的院子中的凳子，从中能够感受得到这是一个初春的早晨，除了赶去集市的驼队，农舍中的人家还在熟睡。接着，画面中行人、畜马、驼队、房屋逐渐多了起来，汴河上的几艘商船把画面引入闹市。从这里开始，一个繁华、热闹的都市景象展现出来，也暗示出时间到了中午。可以看出，《清明上河图》虽然不是严格的线性叙事，但在叙事中还是隐含了一条时间线索。相传李公麟的《西岳降灵图》中也是多情节的展现，在每个情节的划分处，作者巧妙地使用了与情节紧密相关的持鹰猎人、持矟骑手与弓箭手将画面隔开，这与《韩熙载夜宴图》中屏风的作用十分相似。