伊朗的这些复杂性都在玛赞·莎塔碧的畅销书《我在伊朗长大》里有绝妙的阐发。这本书最初是以四卷本的形式于二〇〇〇年至二〇〇一年以法语出版，然后在二〇〇三年至二〇〇四年出版了英语译本，之后又翻译成其他好几种语言。二〇〇七年，莎塔碧以自己的书为底本，自编自导将其改编成一部获奖的动画电影。正如莎塔碧在这本书的前言里所写的，自从一九七九年伊斯兰革命以来：
当这个古老而伟大的文明被人提及之时，大多数时候，它是和极端主义、狂热主义和恐怖主义联系在一起的。作为一个生命的一半多都是在伊朗度过的伊朗人，我清楚这个形象和真相相去甚远。这就是为什么写作《我在伊朗长大》对我如此重要。我相信一整个国家不应该因为几个极端分子的错误而横遭指责。我也不希望那些为了守护自由而在监狱里失去了生命的伊朗人，那些在与伊拉克的战争中死去的伊朗人，那些在一个个专制政权下承受苦难的伊朗人，还有那些不得不离开家人逃离故土的伊朗人被人遗忘。人可以原谅，但是人不应该遗忘。
《我在伊朗长大》探讨了语言和图像暧昧的力量，这样的力量可以保存不应被忘却的记忆，但也可以扭曲甚至压抑记忆。这本书既是一本自传，也是记录伊斯兰革命及其影响的一粒时间胶囊，还是对当今世界文化复杂性的一次思索。莎塔碧讲述了自己世俗化家族的历史，她的家人反对过巴列维王朝，也反对之后取代它的专制的伊斯兰共和国。在两伊战争期间，当德黑兰遭受空袭之时，玛赞的父母把年仅十四岁的她送去奥地利念书，她在那里挣扎着融入当地的生活，却渐渐开始大量吸毒，甚至一度流浪街头。她在十八岁回到伊朗，进入大学学习平面设计，有过一段短暂而不如意的婚姻，最后在四年后永远离开了伊朗。在这本书的最后一幅画里，玛赞告别了她充满希望的父母和泪流满面的外婆。在这幅画的下方，她写道：“我后来只再见过她一次，在一九九五年三月的伊朗新年期间。她在一九九六年一月四日去世了……自由是有代价的……”
和普里莫·莱维以及保罗·策兰一样，莎塔碧也正视了语言在创伤面前的局限，而在她的书里，她同时探索了图像语言和文字语言的局限。当她的一位玩伴在一次空袭中丧生之时，玛赞发现了自己朋友的胳膊——上面还戴着她最喜欢的绿松石手镯——从她家的废墟下露了出来。我们看到玛赞惊恐的反应，然后整幅画面陷入一片漆黑。

就像奥尔罕·帕慕克笔下的许多角色一样，《我在伊朗长大》里的玛赞发现自己痛苦地夹在两种文化之间。从奥地利回到德黑兰之后，她陷入了抑郁，甚至想自杀：“我的灾难可以用一句话来总结：我什么都不是。我在伊朗是西方人，在西方又成了伊朗人。我没有身份。我甚至不知道为什么我还活着。”然而在玛赞经历这一切苦难时，她保持了自己永不屈服的叛逆个性。同时她有种冷面自嘲的幽默感，这种幽默感给她的书带来了很多喜剧性的场面，减轻了无休无止的战争和压迫带来的悲剧。玛赞去探望了一位童年玩伴，他在两伊战争前线受伤归来已成重度残疾，他们的对话一直磕磕绊绊的，直到她的朋友讲了一个让人忍俊不禁的黄笑话。笑声让他们找回了交流的能力。
玛赞的反叛源自她的父母、她的祖母以及她对一位被霍梅尼政府处决的挚爱的叔叔的缅怀。当玛赞还是一个小女孩的时候，玛赞的叔叔给她讲述了自己被伊朗国王政府囚禁多年的故事，鼓励她要铭记一切：“我们家族的记忆一定不能丢了，哪怕对你来说很难，哪怕你完全不理解它。”穿着睡衣盘腿坐在她叔叔身旁的椅子里，玛赞回答：“不用担心，我永远不会忘记的。”《我在伊朗长大》是非同寻常的铭刻个人和文化记忆的努力。不过鉴于它高度个人化的形式，它当然不能（它也没有如此宣称）全面反映伊朗的历史和文化。比如，几乎毫无例外，我们在这本书里遇到的伊朗人不是理想主义的左派就是蛮横的伊斯兰极端分子。我们要看到的下一本书将对莎塔碧这种当代的、世俗的身份探究有很好的补益，那就是法里德·丁·阿塔尔写于十二世纪的《鸟儿大会》，书里融入的苏非神秘主义为阿塔尔提供了追寻和批判自己文化及其意识形态的基础。

莎士比亚《暴风雨》中的普洛斯彼罗说过一句众所周知的话：“我们都是梦中的人物，我们的一生是在酣睡之中。”阿塔尔也把我们卑微的一生描述为一个微不足道的虚幻梦境，但我们可以补充一点：他自己的生活因为外族入侵而更加痛苦。他出生在德黑兰以东四百英里处的内沙布尔，其时内沙布尔已经成为从中国到黎凡特的丝绸之路上的重要城市，对来自东方和西方的入侵者而言都是诱人的战利品。一一五四年，阿塔尔大约九岁时，内沙布尔被乌古斯土耳其人攻陷，当这座城市在一二二一年被成吉思汗摧毁时，阿塔尔也不幸丧生。
在《鸟儿大会》的结语中，阿塔尔用自己的名字，或者更确切地说，用他的笔名讲话。“Attar”的本意是从事草药生意的人，包括药材和香料——用它来形容一部既具有指导意义又令人愉悦的作品，还是非常恰当的。他将自己描述为一种来自失败的社会环境中的内心流亡者：
我是阿塔尔，一个买卖药材的人，但
我自己的心和任何浑浊的染料一样黑暗，
我独自为那些世人伤怀
他们无论何事都没有盐分和意念。
我铺开巾幔，泪眼滂沱
浸湿了我的面饼；
我烹煮的是我的心，我很幸运
加百列时不时是我的客人，
既然天使在与我一同进餐，我又如何
能够与每一个愚人同吃共饮？
为避免其中的政治指涉不够明确，阿塔尔接着写道：
感谢上帝，我说，我不与
毫无价值的骗子来往，也不登朝廷；
为何像这样出卖我的心灵？为何
赞美某个愚笨的蠢货又伟大又聪明？
我不吃暴君之食，我也从未
将书籍的题词贱卖成黄金。
与但丁被迎进地狱边境的诗人圈子不无相似之处，他宣告：“我的先行者迎候着我，那我／为什么要寻找那些自我中心、空洞的人？”

在正文中，阿塔尔将一群寻找一名领头鸟、为他们的生活带来某种秩序的散漫鸟群拟人化，对一个政治上和道德上都已经破产的社会发起批判。鸟群中一只明智的戴胜鸟知道这样一个精神向导，即一种名为“西莫格”（Simorgh）的神鸟，戴胜鸟建议群鸟都去寻找西莫格。他们的旅程将包括七个艰难的阶段，从最初的追求之谷，到达热爱、认知、禁欲、团结、敬畏、困惑，最终达到万事皆空的寂灭境界。戴胜鸟对群鸟说：“在那里，你悬浮空中，一动不动，直到你被吸引——冲动不是你的——／一滴水吸摄进没有海岸的海洋之中。”
戴胜鸟那些只长着鸟脑子的笨朋友们热情地同意这一计划，但又一个接一个地开始满腹狐疑。阿塔尔巧妙地根据不同鸟类的外观、栖息地、鸣唱或诗意，将每一个发话者与各自的理由联系在一起。夜莺不忍离开他的玫瑰和恋人们。鸭子只喜欢在溪流中蹒跚而行，万万不想冒险闯入沙漠，而环佩叮当的鹧鸪只热衷于宝石。鹰过于看重自己的朝臣身份：“当我接近国王时，我的尊敬／正确地恪守着既定的法则。”具有讽刺意味的是，鹰正是被他乐于服侍的国王所蒙蔽：“我的眼睛被蒙住，我看不见，／但是我骄傲地栖息在我的宗主的手腕上。”
这首诗的大部分内容阐释着关于尘世的牵挂的主题，这些尘世的牵挂，使得这些鸟儿无法出发。为了回应他们源源不断的忧虑和反对，戴胜鸟使用了各种策略——逻辑、道德教义和一个个故事，例如《马哈茂德国王和公共浴场中的鹳鸟》，在这个故事中，一个地位卑微的浴室仆从对国王表现出极大的盛情，但拒绝晋升到宫廷。他这样对国王说：“如果您不是国王，您可能会非常幸福，阁下；／我很高兴为这把大火添薪加柴——／我不比您卑微，也不比您高贵，您看……／和您相比，我是万事皆空的寂灭，陛下。”像许多故事一样，这个故事有两个层面的功用：从世俗的角度来看，它显示了崇高的对财富和权力的摒弃；而在精神层面上，国王可以代表上帝，浴室仆从则代表世间所有凡人，谦卑地承认我们在神灵面前是微不足道的。
鹳鸟的答复有可能表示他对现状感到满意，但在别处燃烧的木头则表明，那些为特权人士带来快乐的人，其实在承受着痛苦：
芬芳的木头在燃烧，它的芳香
让人带着迷蒙的满足轻声叹息。
有人对它说：“你的叹息意味着狂喜；
想想木头吧，它的叹息意味着痛惜。”

在他有生之年，哈菲兹已经成为波斯最著名的诗人，从那时以来，他的诗集《诗颂集》衍生出了不计其数装饰精美的手抄本，充满漂亮的书法和诗歌团体的生活场景图。
我们这里要说到的三位诗人都把设拉子及其花园说成是尘世间的天堂。哈菲兹写道：“带着设拉子花园芳香的微风／那是你所需要的指引你的向导。”贾汉也是如此：
春天来到设拉子，快乐无与伦比：
坐在溪边，饮酒、亲吻，敲鼓、吹笛，
弹奏起鲁特琴与竖琴，交相呼应；
还有那好人儿在此，设拉子真叫人欢喜。
在被穆巴拉兹放逐期间，欧贝德悲叹城市的沦陷：
设拉子的美酒今在何处，快来浇灭心中悲苦，
聪明俊俏的少年郎，也不来安慰我们的孤独；
倘若明日将去往天堂，没有美酒，没有欢乐，
犹如今日的设拉子，上帝的天堂也将变成地狱。
设拉子诗人们看重以美酒助兴的情谊，与宗教仪式等量齐观，甚或就当它是某种形式的宗教仪式：
苦行者渴望饮水于科萨的清泉，
栖息于天堂的绿荫，
哈菲兹却渴望美酒；这两者之间
就等待着上帝判定。
我们感觉得到，哈菲兹期望上帝赞许他的选择。相较之下，贾汉说出她的欲望，就非常坦率：“这些衣裳嫉妒我们共枕而卧／丢开它们，你我无拘无束，相拥相抱！”
这些诗人最喜爱的诗歌形式是“嘎扎勒”（ghazal），由一系列松散相连的对句组成（有时被翻译为四行诗），通常被比作串在项链上的珍珠：
哈菲兹，如今你写下你的诗，
你串起的珍珠是你的嘉言；
甜蜜歌唱吧，天堂赞誉你的诗
如同普勒阿得斯的项链。
一首嘎扎勒的每一组对句都以同一个词结尾，那是这首诗的主题，以韵脚引导至此。这种结构在戴维斯对贾汉另一首诗的翻译中得到了充分的呈现：
快快来吧，与我同坐，共度今宵，
你且思量我心中痛苦，如何安顿今宵；
你的脸庞如此美丽，化解我的忧伤，
就像月光消除幽暗，照亮今宵；
不要仿效时光无情，倏然远逝，
请善待我这异乡人，抚慰今宵。
这首诗的结尾：
倘若在片刻之间，我在梦中与你相会，
我将品尝全世界的欢乐，就在今宵。
嘎扎勒诗人通常会在诗的结尾提到他们自己的名字：在这里，贾汉照例用了双关语，她的名字的意思就是“世界”。

在《古兰经》里，上帝的一个名字是“朋友”，与此呼应，设拉子诗人们颂扬深厚友谊的道德品性，而哈菲兹反复嘲笑那些严厉的宗教信徒，他们并未践行他们的说教：“就算说教者也许不喜欢听我提起，／他绝不是一个穆斯林，既然他是个伪君子。”设拉子城里以穆斯林为主，也有犹太教和基督教人口，哈菲兹认为他们也能到达上帝那儿。“每个人都向往朋友，”他在一首诗里说，“每座房屋都充满了爱，／清真寺和犹太会堂完全相同。”在酒和爱之中，哈菲兹发现了自我的解体，就像阿塔尔在苏非派里发现的那样：
在爱与被爱者之间，
没有什么区隔障碍，
哈菲兹，你自己也要
把自我的面纱揭开。
或者，像他在另一首诗的结尾所言：
没有人像哈菲兹那样，
揭开思想的面纱，
用犀利的笔锋，逐句逐行
梳理语词的鬈发。
梳理语词的鬈发，也就是永无休止地把玩他们共同的主题和形象——夜莺、玫瑰、流溢的美酒和眼泪——设拉子的诗人们在凡俗生活的沙漠中开辟了一个诗歌的花园。

波斯嘎扎勒抒情诗起源于阿拉伯颂诗或颂歌，十六世纪莫卧儿征服北印度，嘎扎勒诗歌也随之传播到更远的东方。波斯语仍是莫卧儿王朝时代最尊显的文学语言，而迦利布是中古后嘎扎勒诗歌最重要的创作者，同时用波斯语和乌尔都语（Urdu）创作。迦利布原名米尔扎·阿萨杜拉·贝格·汗，生于一七九七年，是移居印度的土耳其贵族的后裔；十一岁时，他已显示出早熟的诗才，不久便用笔名迦利布（Ghalib，“胜利”之意）写作。迦利布相当自负，甚至显出狂傲。他得到了当时社会显达的支持，其中就有莫卧儿王朝的皇帝巴哈杜尔·沙阿，但迦利布像哈菲兹一样，对政治权力和所谓的宗教正统持怀疑态度。巴哈杜尔在自己的诗歌老师死后——这位先生的写诗才情显然不及迦利布——才有点勉强地任命迦利布为德里的宫廷诗人。
迦利布常用诗歌来表达自己政治立场或宗教观念，多模棱两可，甚至前后矛盾；即便是他在世的时候，人们也弄不清楚他的真实想法。因此，在一首诗中，他宣称：“天堂乃虚妄，我知道/此乃迦利布最得意的一个狂想。”在另一首诗中，他刚表达了自己的虔诚，马上画风突变：“我信仰伟大的神，我相信必须打破一切陈规：／现有的教派全得消溃，真的宗教方能浴火重生。”有人希望他把诗写得浅显易懂，对此，迦利布也不予理睬。在一首诗里，他说：“我不得不写那些苦难的，否则我就难以写作。”在给朋友的信中，迦利布说：“我让诗句环环相扣，意义叠加。”他还引用哈菲兹的话为自己辩护：“但‘每句诗都对应着某个时间，而每个时间的节点都呼应着某个地方。’这些精微之处只可凭直觉感知，无法言喻。”
即便他的诗被人朗诵，这些诗表达的仍可能只是静默——他自己也难以判定这静默是源于他的内心，抑或源自他周遭的世界：
要么这世界是静默中的迷幻之城，或者
我是迷失在言说与倾听之间的陌生人。
某种意义上，迦利布是莫卧儿时代的现代主义者，他擅长借用传统，却又能“赋传统以新意”（埃兹拉·庞德如是说）。先是在他的嘎扎勒诗歌中，之后在他的诗集里，我们都能找到这种现代主义诗风：“迦利布，我想我们已瞥见那条迷错之路。／有了它，我们散页般的世界才能串在一起。”迦利布采用了许多我们在设拉子诗人的作品中才能读到的意象和比喻。爱情的悲伤让他泣血洒泪，他只好在诗歌、友谊和美酒中找寻慰藉。但他对待一些经典、传统的比喻的意蕴又常常模棱两可：“她的眉毛鞠了一躬，天哪，谁能弄懂；／她的眼眸是利箭吗？还是摄魂的某种……”他也会让一些非常现代的元素入诗：
你我缘分，恰如密码锁：
锁定那一刻，注定了分别。

嘎扎勒诗歌通常是松散序列的对句，人们常把它比作随性串起的珍珠项链。对句和上下文更多的是以共同的韵律相关联，而在直接叙述或主题延展方面倒相对松散。或者正如弗朗西斯·普里切特（Frances Pritchett）和欧文·康沃尔（Owen Cornwall）所言：“从听众的角度来看，嘎扎勒就像盒装的巧克力，那些盒子看起来区别不大，但除非你亲尝了，才能具体感知盒里的巧克力是奶油味、坚果味，还是酒心巧克力。”在如此设定的结构下，我们来看一位，或一群诗人是如何创作嘎扎勒诗歌的，这是一件很有趣的事。传统上，对句的第二行与第一行的关系应相当明晰（尽管有时也出乎意料），但迦利布创作时更喜欢让它们之间的关联愈加深刻隐晦。正如他的一位朋友所写，因为迦利布“尽可能避免通行的法则，不愿人云亦云，他更喜欢独创一种前所未闻的对句风格，由此造成读者的理解障碍也在所不惜”。阿德里安娜·里奇（Adrienne Rich）在翻译迦利布的另一首诗时，巧妙引用了兰波极为知名却不符合语法的短语“我是另一个”（Je est un autre）：
我是我的另一个，今年的玫瑰啊花非花，
触及之处皆为虚空，这感触该不是另一朵玫瑰。
迦利布还有一首诗——是他最美的诗之一——据说创作的起因是一位让人伤心欲绝的女子，诗人的伤感和那位女子奇妙交融：
我唱不出歌之舒缓，亦奏不出乐之激昂，
我只发一种声音，简简单单表达我的心伤。
你长长的鬈发，你坐在你鬈发的浓荫里，
我该不该远望，看远处更暗黑的远方。
在另一首诗里，他有这样的诗句：
我在我在的地方活着，
我得不到一丝消息，哪怕是关于我自己。

如果说阿拉伯语是当今世间“仅存的失落之语”，那么，这可部分归因于希伯来语在以色列的复兴。因犹太民族大流散而在很长一段时期里沦为失落之语的希伯来语，现今再度成为一门活的语言，而且持有一种霸权力量，将周边的阿拉伯语转化为巴勒斯坦人用以记载自身失落之物的工具。然而，用来书写《古兰经》的语言——《古兰经》通常被认为是无法翻译的——却并未因其闭塞而导致自身的神圣历史被抹除：这段历史，交织掩映在古典诗歌的转义修辞中。《阿拉伯语》一诗继续写道：
纵使衣衫撕裂，玛吉努仍在为莱拉哭泣。
噢，他发疯般喊出的阿拉伯语，乃是大漠之癫狂。
谁会听从以实玛利？即便此刻他仍在呐喊：
亚伯拉罕，扔掉你的匕首，用阿拉伯语诵一首赞美诗。
马哈茂德·达尔维什从流亡中向世人书写：
你们都将在转瞬即逝的阿拉伯语词间消逝。
通过颇具讽刺意味地对“以实玛利”的希伯来语起源（意指“上帝听见”）加以玩味，这首诗重写了它所回顾的那段历史：它让以实玛利以呐喊反对暴力之循环，而代表着这种暴力循环的，则是上帝向亚伯拉罕下达的那道不可思议的指令——用以实玛利的弟弟以撒来献祭。继而，阿里又将自己的失去阿拉伯语与达尔维什的流亡异国他乡相提并论。
在阿里的诗行间，《古兰经》仍握有先知般的预言能力。在第二章经文里，《古兰经》为叛教者定下了严酷的命运；在《阿拉伯语》一诗中，这一命运眼下已由带有政治动机的现代暴力加以兑现——不论是透过如雨点般落向伊拉克的炮弹，还是透过加西亚·洛尔迦在西班牙内战期间的遇害，我们都能窥见这种暴力：
《古兰经》预言了一场人与石之火。
噢，眼下一切皆已成真，一如阿拉伯语中所言。
洛尔迦死后，他们让阳台的门开着@，只见得——
他的盖绥达@诗行，在地平线上编成了阿拉伯语的绳结。
失落之物还扩展至一座毁于一九四八年的巴勒斯坦村庄——在此之前，犹太复国主义组织斯特恩帮屠杀了那里的居民：“代尔亚辛曾经为人居住，而今只能见到密林重重——／那座村庄，被夷为平地；阿拉伯语，失落无迹。”在所有这些失物的包围之下，收束全诗的两组对句通过援引以色列伟大诗人耶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai）的诗行，建立起一种跨越语言与文化的诗意关联：
噢阿米亥，我一如你，也曾见过美丽女子的衣裙，
以及用死亡、希伯来语和阿拉伯语撰写的余下一切。
他们向我打听“沙希德”的含义——
听着：在波斯语中意为“爱人”，在阿拉伯语中意为“见证者”。

就像哈菲兹和迦利布的诗作那样，沙希德的嘎扎勒诗歌也削弱了宗教史与世俗史之间、政治书写与美学艺术之间、古典传统与现代传统之间，以及——就沙希德而言——旧世界与新世界之间的任何清晰界限。《今夜请叫我以实玛利》的诗集标题取自集中收录的倒数第二首诗《今夜》，该诗的最末几行将伊斯兰传统与麦尔维尔所著《白鲸》的著名开篇融为一体：
狩猎已告结束，我听见，召唤祈祷的信号
一点点地没入今夜受伤瞪羚的呼号。
那些与我争夺汝爱的对手们——你竟悉数将其邀请？
这纯粹是侮辱，这不是今夜的告别。
而我，沙希德，只我一人逃出，前来知会于汝——
上帝在我的臂弯里啜泣。今夜请叫我以实玛利。
紧随此诗，整本诗集以一首题为“存在过”（Existed）的动人诗歌作结。该诗仅由单独一组对句构成：
若你离去，谁将证明我曾呐喊？
告诉我，在世间有我之前，我是何模样。
这首诗虽简短，却能以若干种方式进行解读。“你”和“我”分别指谁？——单就这一点，便可有不同的阐释。就像在迦利布或苏非派诗人鲁米（Rumi）的诗作中那样，被致意的对象可能是那个“爱人”（the Beloved），其身份可以是上帝，抑或某位尘世间的情人。或许只有上帝能告诉我们，在我们存在之前，我们是什么模样；若非如此，诗人便是在那位情人身上发现了自我。不过，也许沙希德·阿里是在对我们（也就是他的读者们）言说：倘若我们在合上他的书之后便将他忘却，他的呐喊就将永远消失。从另一个方面来看，也许这是读者在向诗人说话，乞求他不要停下将我们的呐喊化作诗行的脚步。然而，这场诗人与上帝，或是与其爱人，或是与其读者之间的对话，同样也有可能是一场发生在诗人和这首诗本身之间的对话。在此种情况下，“你”和“我”一样也能互换位置：可以是诗人在恳请他的诗歌不要将他抛弃，又或者，末了，是这首诗在请求垂死的诗人不要永远地离去。阅读这样一首诗的唯一方法便是不断重读，细品其投射在诗人之“我”、诗歌之“我”以及我们自身之“我”之上的多重映像。
若你离去，谁将证明我曾呐喊？
告诉我，在世间有我之前，我是何模样。