一八七二年，樋口一叶出生于东京的一户小康人家，在父亲经商失败、罹患疾病之前，她得到出色的古典教育。在她十七岁那年，父亲去世。当时她已经显露出古典诗歌方面的早慧，并已立志成为作家，把本名“夏子”换成诗意的笔名“一叶”。然而，写诗无法帮她养活自己，在父亲死后，她和母亲及妹妹只能在东京妓馆区边上以针织缝纫为业勉强度日。二十岁时，樋口一叶开始创作小说，接连在《都之花》（早年有人将其描述为“一种轻文学期刊”）等新兴杂志上发表了一系列短篇作品，一篇比一篇优秀，她的创作渐入佳境。
一八九六年，年仅二十四岁的她死于肺结核，此前那少得可怜的几年里，她的声名飞快增长。当时，她已经被视为同代人中最杰出的女作家了。这里我将集中讨论她的作品中我最喜欢的一篇——《岔路》。这篇小说收入罗伯特·丹利翻译的《春叶影下》，和这部集子中其他几篇小说一样，都密切关注着女性和青少年的生活——后者作为日本的“新青年”，正在充满变动和不安的时代里挣扎着寻找自己的道路。
《都之花》这类刊物的兴起是技术革新的结果。日本自雕版时期以来，就有漫长的印刷出版传统，然而西方出版社的引入则推动出版业向更为广阔的受众拓展。因此，大日本印刷株式会社于一八七六年成立，意在满足“公司创始人以活字印刷提升人们的知识和文化水平的热切期盼”（如公司主页所说）。一大批报纸期刊发展起来，为樋口一叶这样没有显赫背景的作家提供了重要的商业平台，他们得以借助新的出版方式来获得收入和大量读者。
樋口一叶主要与日本作家对话，从平安时代的紫式部到十七世纪的井原西鹤再到她的同代人，然而从一开始，她的作品就被同时放在世界文学和日本传统两者中来理解。这一点清楚地体现在森鸥外一八九六年为她的小说《青梅竹马》所写的热情的评论中。“《青梅竹马》的出色之处在于，”他写道，“其中的人物绝非我们在易卜生或左拉那里常常遇到的那种野兽般的生物，所谓自然主义者们常竭力模仿后者的技巧。樋口一叶的人物是真实的、具有人性的个体，我们可以与之同哭同笑。”他总结道：“我毫不迟疑地将真正的诗人这样的称号赠予她。”森鸥外在德国度过了几年成长时光，他也是发展西化日本小说方面的前沿人物，但值得注意的是，在称赞《青梅竹马》时，他赠予樋口一叶的称号是“真正的诗人”，而非“真正的小说家”。在日本文学等级观念中，诗歌依旧处于顶峰，森鸥外在樋口一叶处发现的，是一种以诗性的语言来处理具体现实的罕见才华。

樋口一叶以朴素的叙事技巧展现了一个既陷入瘫痪又处于激变中的世界。这种状况正浓缩在阿吉的经历中。他是孤儿，举目无亲，而阿京则成了他在这个瞬息万变的世界上唯一的依靠。在故事末尾，他失去了这个港湾。“这一切都毫无意义”，他悲伤地说，“这是什么样的生活！有友好的人，但他们后来就消失了，总是那些我喜欢的人。”这里没有突如其来的大团圆，甚至没有烂俗言情剧里的为情而死，也不为我们提供易卜生式的道德说教和对社会变革的鼓吹。小说中最接近道德结论的部分——“男孩子决不放弃他对清白的看法”——听上去也像是说说而已，令人难以辨别它是要让我们称赞阿吉的道德坚定，还是为他的不成熟而遗憾。小说以两人间一段黯淡的对话结尾：
“谁也不想做那种事情啊。但我已经打定主意了，你改变不了的。”
他含着眼泪盯着她。
“把你的手从我身上拿开吧，阿京。”
《岔路》的悲剧性，在于这里并没有上演宏大的悲剧，也没有流行情感戏码可以借来让事情变得好看些。阿吉曾是一个无家可归的街头艺人，直到一位善良的老妇把他领回了家。然而他口中的这位“老婆婆”也不是什么神仙救星。她在她的伞店里拼命使唤他，几乎把他当作家里的一个奴隶。但即使是她，也已经在故事开始前两年去世了，伞店的新东家则几乎容不下他。阿吉在阿京那里找到了一个替代性的家庭。“你就像我姐姐一样，”他对她说，并问道，“你确定没有弟弟吗？”而阿京是独生女，她自己也没有家人可以依靠。阿京无法回应阿吉对家庭关系的玄想，便期盼着某种奇迹出现。她问道：“你身上有什么证明身世的东西吗？一个带着名字的饰品之类的？总有点类似的东西吧。”在通俗小说或木偶戏里，这样一种饰品将揭开阿吉的身世（一般是尊贵的），而他也将能回到他失去的家庭。但他和阿京生错了时代。
事实上，他们生错了文类。他们的故事绝非阿京在《都之花》之类的杂志上会读到的那种有着大团圆结局的消闲故事，也不是阿吉过去在街上表演的那种通俗戏本。阿京和阿吉所身处的，是十九世纪现实主义的现代世界——甚至是十九世纪末的现代主义世界，正与在易卜生处依旧清晰可见的那种直截判断和道德确定性渐行渐远。丹利曾写到樋口一叶“隐晦简省的风格”，而这正是当时西方作家正在试验的一种特质。在樋口一叶写下她的作品三年之后，康拉德的《黑暗之心》中无名的叙述者告诉他的听众，马洛的未完成的故事的意义“不是像内核一样在里边，而是在外边，包裹着故事，故事照亮意义，就像火光照亮迷雾”。樋口一叶的主要作品也是如此。

在成功卖出第一篇小说后，樋口一叶在日记里记下了她回家报告消息时的场景：“看，妈妈，《都之花》发了我的第一篇小说，给了我十块钱！”她妹妹宣布“现在你是职业作家了”，并补充道：“谁知道呢，或许你会变得非常有名，然后某天你的头像会被印到日本的纸币上！”樋口一叶笑着告诉妹妹不要想太多——“日本的钞票上印一个女人的头像？”自二〇〇四年开始，樋口一叶被印在五千日元面值的纸币上——一次真正的诗性正义的实践。

紫式部写作所采用并将之革新的体裁被称为“物语”。物语是散文长篇叙事体，场景通常设在过去，内容涉及浪漫情感。物语不仅要与最高形式的诗歌竞争，还要与介于诗歌和散文体小说之间的历史文献竞争。再者，同行的中国作家威望更高，日本作家相比之下黯然失色。正如在中世纪欧洲的拉丁语，上流社会的男人都要学习并用汉语写作；对女人则无此要求，她们也不需要用汉语来培养写作才能。口语化的物语因此在女人中很流行，但就像现在的“小妞文学”（chick lit）一样，这些作品被当成道德价值乏善可陈的轻松娱乐之作。紫式部在自己写的故事里明确地驳斥了这些观点。在第二十五回《萤》里，我们得知，梅雨季节中，源氏府第的女人们爱读带插图的浪漫故事打发时间。源氏垂临年轻养女，“那个最爱读书”的玉鬘的房间，环顾四周：
源氏不禁注意到到处都堆满了图画和书籍。“真麻烦啊！”他有天说，“女人好像生来就甘愿受骗似的。她们明明知道这许多的老故事里，几乎没有一丝真相可言，却沉迷不悟，被各种零零碎碎的内容戏弄，还一一抄写下来，当此梅雨时节，头发潮乎乎的凌乱不堪，却浑然不知。”
但刚发表完这一大段温和的性别歧视论调，他又加以补充，接下来说：“我也必须承认，在这些胡编乱造的故事中，我确实能找到真实情感，故事发展也说得过去。”他又再次调整立场，重拾对故事“真实性”的批评，来抵消这番肯定，“我猜这些裹脚布肯定是经常撒谎的人编的。”玉鬘把砚台推开——她也开始写故事了吗？——给出了一个绝妙的回答：“我明白了，”她反驳道，“这肯定是某个爱撒谎的人的观点。”
接下来是一大篇半调情半讨论，颇具讽刺意味地，把关于小说的谎言是否蕴藏真相与源氏的花心勾引行径作了反衬。最终源氏作出让步：“我应该想象现实生活跟小说是一样的。我们都是人，我们都有自己的方式。”他承认即使自己的幼女也可以读这些故事，而后花了“大量的时间挑选他认为合适的浪漫故事”——在此过程中无疑也好好享受了一番——“然后下令把这些书誊抄出来并加上插图”。这一幕道尽了紫式部写作时所面临并反抗的文学环境，不亚于我们从一部小说艺术的专著里能学到的东西。

紫氏部的故事强调人的激情和天生丽质，但又融入了一切人间欢娱都会转瞬即逝的佛教情怀，无论是鱼水之欢，还是世俗成功；无论是圆月下的乐声，还是风吹帘开，得窥陌路佳人，与她诗词唱和。紫姬过世后，源氏翻阅她的旧柬：
尽管已经过去了很多年，但墨新如昔，似乎注定能保存千年。但这些信是给他的，而他已经不要再读了。便命两三个亲信的侍女，就在自己面前当场毁弃。逝者的墨迹总能感动我们，而这些并不是普通的信件。泪水模糊了他的双眼，滴落下去，与墨水混在一起，最后，他已无法看清写的是什么……为了止住似乎有些夸张肆意的泪水，源氏翻出一封格外情意绵绵的短柬，在空白处写下：
人去留遗迹，珍藏亦枉然；不如随物主，化作大空烟。
与自己的平生挚爱交换过千百封诗信之后，源氏忍不住又给她写了这一封，却再也不会收到唱答了。
紫姬弥留之际，皇后来探望她。“看着眼前这两人，竟是美得各有千秋，源氏唯愿自己能与她们如此共处千年。当然了，时间不会遂人愿。

在日本以外，芭蕉尤其常被视为一位孤独的隐者，在小屋外的芭蕉树（他笔名的来源）下闲坐。然而，这种看法忽视了芭蕉的社会交往和他对连歌活动的深切投入，他对连歌比俳句更喜欢。他的很多俳句作品本身的灵感就来自周游日本时所见的风景以及与他人的交往，他将它们记录在一系列诗歌游记里（他发明了“俳文”这个词来指代这类作品）。相较于避世沉思，他的行旅所表达的更多的是一种深层的不安。正如他在《奥之细道》开篇所说：“不知何如，余心迷于步行神，痴魔狂乱；情诱于道祖神，无计奈何。”
和《源氏物语》一样，芭蕉的游记也构造了诗与文的美妙融合。他抛下江户（今东京）的舒适生活，重归自然，并为自己的诗作注入新生——同时，他也在试探自己的忍耐极限，不顾自身安危，寻觅世界的朝露之美。生死大限是芭蕉游记中的永恒关注。他想象自己死于流寇或疲劳，在时空飞逝间穿行而过，正如《奥之细道》的知名开头所言：
月日者百代之过客，
来往之年亦旅人也。
有浮其生涯于舟上……或执其马鞭以迎老者。日日行役而以旅次为家。
古人亦多有死于羁旅者。不知始于何年，余亦为吹逐片云之风所诱，而浪迹海滨。
他的另一篇游记《野曝纪行》起首的俳句便确认了自己死于道中的坚定意志。
余身将野曝
秋风袭人透心寒
在这里，芭蕉的脆弱心灵无法抵御秋风，却化成一支竹笛，奏起风中的忧郁旋律。
芭蕉将他的诗歌呈现为对个体经验的表达，但他的作品常常具有社会性。他的游记反映出在一个动荡浊世中对安宁的追寻，诗人总是在此世中沉浮，尽管他试图将其抛却。引人注目的是，正当他准备开始《野曝纪行》中的旅程时，他遇到了一个弃婴：“行至富士川边，见一幼儿，约三岁，于岸边哀哀哭泣，当为双亲所弃。熬度世事之艰，或如抛入湍流之中，均生机渺茫，人命如朝露。”他自问：“然汝缘何遭此一劫？缘何为父所厌，为母所恶？”他总结道，这个孩子不当背负的悲惨命运“乃天数所定，惟汝当哭其运乖命蹇。我将前行，留汝在此”。

但仔细审视我们便会发现芭蕉反应的复杂性。一开始，他将这幅场景比诸自然，孩童之脆弱，正如“小草秋风，若非今夜凋零，便于明日枯萎”。随后，他的诗性观察引发了充满同情的实际回应：这一场景太过悲惨，他“欲从衣袖中取食物尽与之”。然后便出现了第三重反应——一首俳句：
诗人听得猿声悲
只今此景堪何叹
弃儿秋风啼？
有趣的是，这里的俳句形式本身似乎受到了压力：常见的五七五调被换成了少有的七七五调。和他在其他地方所作的一样，芭蕉将自己的经验对应于诗歌史上的类似回应，而这里指的是李白写于九百年前的一首游记诗。相较于对此情景给出自己的判断，芭蕉追问“古诗人”看到这个孩子将会作何反应。这一问题既将芭蕉与更久远的传统连接了起来，又使他超越了这一传统：由于他对贫苦的关注，也由于他在前后散文书写中强化的现实主义。
不过，芭蕉并未基于他的最初反应，即弃儿与风中小草的比较，来创作俳句。这一意象或许是俳句写作的完美基础，但显然它并不足够。归根到底，芭蕉所经历的是一个极度“非诗性”的时刻，一个极少甚至从未被唐诗或芭蕉的日本前辈诗人所记录的场景。芭蕉没有躲进关于花草的诗艺构思，而是先停下来把自己所有的食物给了孩子，他的微薄日用将他和这个贫儿隐隐地连结在了一起。在此之后，他才开始诗歌创作，并在其中提出了那个没有回答——或许无法回答的——问题，即当李白遭遇如此非诗性的主题时，他会如何写作。
诗歌创作的持续过程并不发生在幽居之中，而是在一个不断扩大的循环里：早先的诗人启发了芭蕉的旅程，他在途中写下新的诗作，将其与他遇见的诗人交换，其中也包括他在行旅中收下的新弟子。新一代的诗人则将在未来以芭蕉的作品为基础来写作。关于芭蕉的创作过程，一个极佳的例子来自《奥之细道》，当时他刚过白河关，进入北方地界。他写道：
于须贺川驿站，访等穷，应邀留居四五日。问及“过白河关有何佳作？”，答曰：“长途困顿，身心俱疲，况风景夺魄，怀古断肠，难成妙思。”然过关竟无一句，不能无憾，乃吟一句：
风流第一步
插秧时节起歌声
奥之细道上
他将这首诗的创作呈现为对景色的深刻的个人反应，但他的反应之中介是一个社会关系网络。是主人的友好探问，推动他克服自己的疲惫，将零散的思绪连缀成诗。而这首诗反过来又开启了一轮与友人合作的诗歌创作：“此为发句，继有胁句、第三句，终成三卷。”此外，芭蕉并非简单地对白河关的景色或妇人插秧时的民谣作出回应。如他所言，他在关上时正“怀古断肠”。在他的旅程中，他的思绪常常集中于早先的诗人，揣度他们对他所见到的景色的回应，或是他们对日本或中国的类似景色的回应。正如白根治夫关于这一场景所写的：“这里的白河关几乎完全存在于旅人的想象中，作为一种诗学连锁的圆环。”

三岛由纪夫是日本最伟大、最古怪的作家之一，他的事业如流星闪过天空。他是一位小说家、剧作家、诗人、演员、电影导演，在他于一九七〇年导演那场惨烈的自杀仪式、四十五岁死于华年之前，他写作了三十多本小说和五十篇剧作。作为一名右翼民族主义者，他私募民兵，想要启蒙国民来抵抗日本日益增长的西方化倾向，让天皇重新执掌政治权力。他急于改变日本文化的方向，也日益厌恶年岁增长的感觉。他约见日本陆上自卫队东部总监，到达总监部之后，他与四名追随者关闭房门，将总监捆绑在椅子上。然后三岛在阳台上向院子里的自卫队士兵发表演讲，鼓动他们参与他的行动，发动一次军事政变。事情正如他预料的那样，演讲并没有说服那些愤怒的听众，他回到房间里，切腹自杀，并指挥随从做介错人，砍下他的头颅。
在那天的早些时候，他完成了自己一生最重要的作品，写下最后一句话，结束了《丰饶之海》四部曲。这部巨作由四部小说构成：《春雪》《奔马》《晓寺》《天人五衰》。这个四部曲的标题具有反讽效果，以月球上一个区域命名。四部曲跨越从一九一二年到一九七五年的半个世纪，主人公是松枝清显，他在第一部结尾就死去了，此后重生三次，其中一次化身为泰国公主金让。这次重生给三岛以机会，让他可以探索自己复杂的性意识，以及广阔丰饶的亚洲。在将前现代的亚洲历史融入全球现代性景观方面，《丰饶之海》几乎可以算是一部百科全书。在写作这一系列小说期间，三岛造访印度和泰国，他与印度总理英迪拉·甘地探讨农业发展问题，并参观庙宇和探访河边火葬仪式。同样重要的是，他也从小说塑造的世界、日本以及西方文学的资源中汲取大量灵感。在这方面，我们可以看到他的两个主要的互文文本：紫式部和普鲁斯特的作品。

在《春雪》中，三岛通过对《源氏物语》作出尖锐的重构，讽刺了日本生活的新旧制度。平安朝的文学和社会遗产体现在正在消极中衰朽的绫仓家族身上，小说的女主人公聪子就是绫仓家的孩子。明治维新后的西方化时代，则体现在清显的父亲，愚钝的松枝侯爵身上，对这个人物的塑造充满讽刺。三岛的致命之处，是他对复兴明治维新之前光明的日本形象有着过度的幻想，但他对绫仓的刻画则表明，根本不可能重建已逝的传统。结果，三岛在古老的亚洲和现代西方文化之间，建立了复杂的三角关系。
三岛笔下的清显是一个反英雄，他就是一个没有生活目的的源氏；他第一次和聪子做爱，就是在一幅绘有《源氏物语》图样的屏风后面——很可能是那种六扇屏风，上面装饰的都是紫式部小说中的意象。但是清显对聪子一直没有感觉，直到他经历了一个微妙的时刻，开始回忆往事。他总是延迟向聪子求婚，直到他得知聪子与天皇的第三子治典王殿下订婚。清显没有为此伤心欲绝，反而隐隐对这结果感到满意。他把儿时与聪子习字时写的卷轴拿出来，这时他突然记起当年因为赢得平安朝的棋牌游戏获得皇后恩赐的菊花点心：
赢了双六棋，领受皇后御赐的模压点心，幼小的牙齿咬下去，齿边入口即化的菊花瓣益发显得红艳，随后是白菊冰冷而具有雕塑感的棱角，在舌尖融化时如同甘甜的泥泞般扩散的味道……数量众多的黑暗的房间，来自京都的宫廷式秋草图样的屏风，以及沉静的夜色，聪子黑发的阴影下轻微的哈欠——飘散着寂寞的雅致的一切，全部真切地从记忆里涌了上来。
清显感觉自己的身体正一点一点地滑向他甚至不敢直视的一个观念。
清显的内心，响起高音喇叭般的响声。
“我爱聪子。”
当菊花点心在清显的舌尖上融化时，它变成了普鲁斯特著名的玛德莱娜点心在日本的化身。而普鲁斯特已经用日本的词语形容过这种感受，将其比作在一碗清水中伸展开花的折纸，这时“整个贡布雷和它周围的景色，一切的一切，形态缤纷，具体而微，大街小巷和花园，全都从我的茶杯里浮现了出来”。

在四部曲中，是清显的好朋友本多繁邦在观察着清显和他轮回转世的化身。本多最终发现了转世的模式，当清显最后一个化身在《天人五衰》中死去之后，本多得以了解轮回最终是没有任何意义的。本多去拜访已经削发为尼、八十三岁的聪子，却发现她对早年与清显的恋爱已经毫无记忆了。她问本多：“您真的在这世上见到过清显这个人吗？而且，我和您过去的的确确在这世上见过面吗？”这部最具普鲁斯特风格的日本小说没有让本多回到重现的时光，而是抵达一个“既无记忆又别无他物的地方”。这就是本多在小说最后时刻的思想，小说至此结束：“庭院沐浴着夏日无尽的阳光，悄无声息。”三岛在一九七〇年十一月二十五日写下这句话，这也是三岛在手稿上标示结束全书的日期，就在这一天，他出去进行了一场轰轰烈烈的自杀仪式。
虽然本多觉得自己来到了“既无记忆又别无他物的地方”，我们也可以说这个普鲁斯特式的漫长绕行，让我们来到一个特定的文学地点，即松尾芭蕉喜爱探访和描写的“诗歌地点”在小说上的对应物。事实上，三岛的小说把我们带到了《源氏物语》的结尾。聪子宣称她不记得与清显的爱情，这里映照出紫式部那部杰作的结尾——或没有结尾的结尾。《源氏物语》最后的女主人公浮舟，逃离了源氏的孙子匂宫及他名义上的儿子薰之君设下的陷阱。浮舟藏于一间寺庙，声称记忆全失，隐藏了自己的身世，她坚持要削发为尼。
紫式部未完成的叙事，在薰之君密谋要把浮舟抢回来的时候结束了。我们不知道她是否能成功从这个世界上逃离。但三岛让聪子做到了浮舟未曾做到的事，她成功地放弃了世界。她告诉本多：“记忆这玩意儿，原本就和变形眼镜差不多，既可以看取远处不可能看到的东西，又可以把它拉得近在眼前。”本多吃惊了，吞吞吐吐地说：
“可是，假如清显压根儿就不存在……那么，阿勋不存在，金让也不存在……说不定，就连这个我……”
住持的眼睛第一次略微用力地盯住本多：
“那也是因心而异罢了。”

《离别之思》是献给三岛由纪夫的，如果我们把离别理解为早前离开美国来到日本，离别也是之后离开日本去异地，那么我们就可以把《离别之思》里的诗作视为时间跨度更大的别离诗。
同样，这种别离或告别也可以类似于芭蕉作品中的旅程，某种程度上是对现实生活的告别。梅里尔垂危的朋友保罗的原型是大卫·卡尔斯通（David Kalstone），一位文艺复兴时期和当代诗歌的研究专家。卡尔斯通还有一个研究课题，把梅里尔列为美国最重要的诗人之一。一九八六年六月，卡尔斯通逝世，他的死与艾滋病也有关联；同年十二月，梅里尔在《纽约书评》上发表了《离别之思》。然而梅里尔的传记作家兰登·哈默（Langdon Hammer）报道，卡尔斯通从未在梅奥诊所接受过治疗。相反，梅里尔是通过回忆他自己在梅奥诊所的治疗经历，再结合卡尔斯通的情形，杜撰了“保罗”这一角色。哈默说，梅里尔的日本之行“和芭蕉一样，是一个不断自我迷失的旅程”。
梅里尔和朋友参观了唐纳德·里奇在东京的公寓，发现里奇既是唯美主义者，也是苦行僧：“就两个很小的房间，摆置着实用的壁龛，一切井井有条。他所拥有的就是你所看到的：一些书，还有一些唱片。他一直不缺情人，但这些情人也是他的朋友，朋友不占空间。现在，晚上他会画画。”在下一个短章里，梅里尔描述自己用创作俳句来排遣忧愁：
保罗在地球的另一边，但坏消息不断传来……我需要某种精神上的逃避，让我可以在一些很坏的情形下能够得到排遣。于是用英文创作俳句就派上了用场：
抬眼他处望
有当地缪斯瞳眸
无神，暗无光
——目光凝滞，音节嘀哒，直到她眨眼，如浪决堤……如果每一次旅行都可以是一个微缩的小道具，那么在这次旅行中，就把我微缩成一束花。我追求的是内心的平静，一如禅宗里的射手，闭上眼也能瞄准箭靶。
唐纳德·里奇陪着他的客人游览京都和大阪，在那里他们观看了一场人形净琉璃表演，是为爱殉情的悲剧。女主角拒绝放弃她的爱而被斩首，她的头被放进一个匣子，并送到河的对岸——正是这条河把她和他的心上人隔开——她的心上人收到匣子就自尽了。在俳句中，梅里尔预见了保罗的死，并想象自己坐在船上把他的骨灰撒入河里：
永别了保罗
倾你骨灰入峡湾
小匣子，如墨
梅里尔通过sound一词（既可指峡湾，也有声音之意）巧妙地将现实和诗意串在了一起：梅里尔和他的同伴将在长岛峡湾（Long Island Sound）撒下保罗的骨灰，但他也以俳句的静默无声留下他们倾撒保罗骨灰的记忆。

与芭蕉的游记一样，梅里尔在《离别之思》里看似是亲临其境的叙述，实则为他回国后才开始的创作（或至少是他回国后才写完的）。一九八八年出版的《里面的房间》（The Inner Room）也写到了大卫·卡尔斯通的死。这本书里也收录了《离别之思》。《里面的房间》书中的倒数第二首诗写了倾撒骨灰的场景，描述的应该是真实场景，而不像之前卡尔斯通在世时对其死后的想象：“彼得攥浮标，／我倾匣子于波下，／万事随浪漂。”《里面的房间》以一首短诗结尾，诗中一滴水“被一阵极风吹成／六角冰雪花”——雪花，很快融化，变成“鸟的一瞥，一片银杏叶，或者由铅成金”。
在梅里尔和芭蕉的诗里，过去的存在是一个永恒的主题——通过对死亡的书写，过去成了记忆和欲望的焦点。在《里面的房间》中，还有一首题为《死去的中心》（“Dead Center”）的十九行诗（收在《离别之思》之前），它确实处在整部选集的中心。这首诗是这样开始的：
今夜我凝神自省
提笔，以代码发送波纹的心事
并记下这黑水如何焚烧旧时的星星
诗人的沉思带他回到过去：
要不干脆就回奶奶家吧！我年已整十
尘飞舞，看不见路上我父母的敞篷车
坠下——我的笔，还有冥想中的亲情
在《死去的中心》的结尾，我们读到重症室里的那个人已经呼吸困难——也许是大卫·卡尔斯通，也许是保罗，也可能是梅里尔自己——然后笔锋一转，又回到了开始：
一口气接一口气，O——氧气，O——救星
这是什么先兆？谁能告知
请记下这黑水如何焚烧旧时的星星
纵跃，记忆，超级马术师，
穿过重重火圈，绕场负重行
冥想之外，落笔有情
记下这黑水，去焚烧旧时的星星