小林清亲出身于武士之家，研习画业起步很晚。1868年（庆应四年）他曾随将军家迁往外地，直至1874年（明治七年）才返回东京，开始以绘画为生。1876年（明治九年）初次发表系列版画《东京名所图》，其中的《东京银座街日报社》《东京新大桥雨中图》等画面吸收了西方绘画对光的表现，并借鉴石版和铜版画技法，用以表现东京的近代城市风貌，微妙的光感使传统版画有了新的样式。他的手法被称为“光线画”，作品风靡一时。曾有“浮世绘的历史随着小林清亲的去世而告闭幕”的说法，其实小林清亲并非正宗的浮世绘师出身，而是靠自学成名。据说他曾向当时在横滨的英国画家查尔斯·沃克曼学习过油画，虽然无法证实，但从他作品中所表现出来的光影效果不难看出他对西画有相当研究。小林清亲的光线画问世之际，正是印象派在巴黎举行第二次展览之时。他的画面的最大特征也表现出对轮廓线的放弃，通过明暗变化来塑造形体。不仅在题材上与当时的“开化绘”相呼应，而且通过技法的创新，传达出更为丰富的意趣。以新技法描绘的东京各处“名所”，洋溢着对往昔江户时光的无限怀想之情。
东京名所图 东京新大桥雨中图
小林清亲
大版锦绘
35厘米×23.9厘米
1876年
山口县立萩美术馆 浦上纪念馆藏
东京名所图 第一回内国劝业博览会瓦斯馆之图
小林清亲
大版锦绘
37.1厘米×24.9厘米
1877年
千叶市美术馆藏
两国花火之图
小林清亲
大版锦绘
36.8厘米×24.4厘米
1880年
东京都立图书馆藏
丰原国周自称“画虽不及北斋，搬家次数却超过他”，是一位“家无隔夜钱”的典型江户仔，性格豪爽，家境贫寒却乐于助人。他曾是歌川派的门徒，师从歌川国贞。安政年间（1854—1859）开始画师生涯，主要从事歌舞伎画的制作。与他充满激情的人生经历不同，当明治初年洪水般涌来的新文明对传统浮世绘产生极大冲击之际，他笔下的江户末期浮世绘样式却坚持到了最后，并形成鲜明的个人风格。丰原国周于1869年（明治二年）开始发表的30余幅役者大首绘系列受到广泛好评，被誉为“明治的写乐”。代表作有《五世尾上菊五郎之柴田胜家》，画面明显可见新的时代风貌，色彩对比强烈，尤其是背景中使用的海外进口化学染料“明治红”，是那个时代的典型特征。画面四周还饰有演员的家传纹样，尽管丰原国周沿袭了东洲斋写乐的风格，人物形象颇有夸张变形的逸趣，但整体造型趋于图案化，色彩关系也由于过分鲜艳而略显生硬。此后他又首创在大版联画上表现演员半身像，构图饱满，视觉效果强烈，是歌舞伎画的最后一道风景。
五世尾上菊五郎之柴田胜家
丰原国周
大版锦绘
1869年
神奈川县立历史博物馆藏
月冈芳年约于1850年（嘉永三年）拜歌川国芳为师，并继承了其师的武者绘、历史画等题材，1853年（嘉永六年）发表最初作品《文治元年平家之一门亡海中落入之图》。为满足市民的好奇心，他还根据中日两国的民间奇谈怪闻，制作了许多被称为“残酷绘”的表现血腥场面的作品。1865年（庆应元年）发表的《和汉百物语》系列、《今世侠义传》，以及翌年的《美勇水浒传》和《英名二十八众句》，也在某种程度上反映了幕末时期不安定的社会现状和政情背景。月冈芳年自1872年（明治五年）前后开始从歌川国芳风格的武者绘中超脱出来，以西方绘画的写实手法向更具合理主义风格的“物语绘”方向发展，许多历史故事和时事新闻都成为他的制作题材，并于1885年（明治十八年）始发表若干美人画佳作和大版二幅续系列，其中《月百姿》可谓他风格的集大成，在具有近代风格的构图中饱含抒情的诗意。月冈芳年的代表作《藤原保昌月下弄笛图》，画风在具有静谧雅致的特点之外，还弥漫着一股淡淡的哀感气氛，体现出时代交替之际人生的寂寥和世态的无常。
藤原保昌月下弄笛图
月冈芳年
大版锦绘
各38.5厘米×27厘米
1883年
千叶市美术馆藏
进入明治时代（1868—1912）之后，江户改称东京，成为日本新的首都。19世纪末，浮世绘伴随德川幕府政权的结束而走向式微并非偶然。在幕府政权的最后10余年间，新旧交替的世风洗涤着江户市民的审美取向，美国的东印度洋舰队打开了日本封闭200余年的国门。另一方面，明治维新之后的日本政府推行“全盘西化”政策，文明开化的潮流深刻影响了浮世绘的制作。尽管当时还有许多浮世绘出版商与画师在继续维持制作销售，但东京附近最早出现西方文明景观的横滨开始成为吸引市民的新时尚，潮水般涌入的异国风情转移了社会文化的关注点，“横滨浮世绘”应运而生，也被称为“文明开化绘”，蒸汽火车、铁路、西式建筑等近代文明产物开始出现在浮世绘上。这也给山穷水尽的浮世绘打开了一番新天地，不仅在表现内容上出现了新题材，制作技法上也更加直接地采用西方绘画的因素。
横滨海岸铁道蒸汽车图
三代歌川广重
大版锦绘
1873年
横滨开港资料馆藏
活跃于明治时代中后期的河锅晓斋（1831—1889）曾被19世纪德国学者维尔茨称为其时“现存的日本最大画家”，“宏大的构想，浑厚的画面效果，没有与之相匹敌的画师”。河锅晓斋出生于幕府职员之家，7岁便入歌川国芳门下习画，两年后又转投狩野派画师。他在1859年（安政六年）前后号称“狂斋”，开始发表版画和手绘浮世绘，以时事风俗画和讽刺画、漫画等为主要题材。河锅晓斋的画面正如维尔茨所形容的那样，气宇壮大，充满激情，颇具歌川国芳风采。
地狱太夫与一休
河锅晓斋
绢本着色
147厘米×69厘米
19世纪80年代
私人藏
《地狱太夫与一休》是日本绘画的传统题材，一休宗纯（1394—1481）是室町时代临济宗大德寺派的僧人、诗人，作为一休故事的原型而闻名。传说他于一年元旦在京都走街串巷，手中拿着竹竿，竹竿上顶着一个骷髅头，警醒人们看透人世死生无常，超越生与死、有与无的界限。地狱太夫是大阪府堺市高须町花街的花魁，据说她幼时被山贼捉住，因貌美被卖作妓女，“地狱”之名取自《平家物语》里“祇王失宠”的故事。以反抗禅宗形式化而闻名的一休禅师某日造访高须町花街，与地狱太夫之间机智的和歌对吟被演绎成各种故事广为流传。一休为地狱太夫的美丽和聪明所折服，两人结成师徒关系。河锅晓斋的作品可见早期日本画的雏形，在太夫周围，一休与骷髅们和着破裂的三弦欢快地狂舞，缠绕在和服上的地狱业火变成红珊瑚的纹样。幸与不幸，圣与俗，生与死仅在反掌之间。无论是倾城美貌还是破戒僧，都是一样的骸骨。河锅晓斋笔下的地狱太夫露出平静的微笑，祝福着世间的无常。
冬椿与雀
歌川广重
大短册版锦绘
37.2厘米×17.7厘米
1832—1834年
东京国立博物馆藏
月与雁
歌川广重
中短册版锦绘
37.8厘米×12厘米
1830—1844年
巴黎 吉梅东洋美术馆藏
鹌鹑与罂粟
歌川广重
中短册版锦绘
35.1厘米×13厘米
1830—1844年
热那亚 东洋美术馆藏
月夜 兔
歌川广重
中短册版锦绘
37.7厘米×12.8厘米
1830—1844年
东京国立博物馆藏
花鸟画的真正繁荣是与风景画同步的，以葛饰北斋与歌川广重为主要代表。葛饰北斋的花鸟画代表作是1834年（天保五年）前后出版的两套《花鸟系列》册页，分别为大版横构图和中版竖构图。获得较高评价的前者，画面简约单纯，主体鲜明，其中尤以《芥子》和《牡丹与蝶》最为精彩。《芥子》的画面表现出明显的动感，风中摇曳的花朵与枝叶有着活泼的方向性和构成意识，明快的色彩配置也具有近代绘画的特征。《牡丹与蝶》中蝴蝶弯曲的双翼生动再现了风的感觉，花卉的细腻刻画与整体动态相呼应，饱满的画面贴切地传达了牡丹雍容华贵的气质。
中幅竖构图的册页以在画面上添加俳句和中国古典诗词为特点，细致的刻画与浓艳的色彩相呼应，有中国古典花鸟画的神韵。《灰雀垂樱》是葛饰北斋花鸟画的代表作，绽放的樱花从画面上方曲折下垂，在浓郁的蓝色背景下十分亮眼。灰雀是江户民众很熟悉的鸟类，会发出和口哨一样的叫声，这种细微而带有悲伤情调的鸟鸣自古以来就为日本民众所喜爱。由于灰雀在鸣叫时会交替抬起左右脚，在江户时代也被称为“弹琴鸟”。画面还题有俳谐作者雪万的俳句，大意是：清晨的樱花，露水沾湿了鸟儿。可谓情景交融。
《藤鹡鸰》看似朴实却匠心独具，被明显夸张拉长了的笔直尾翼与翻卷垂落的花枝既形成鲜明对比，又巧妙地连为一体，具有某种现代平面设计的构成感。
歌川广重的花鸟画几乎与风景画同时展开，较之葛饰北斋的严谨造型和写实表现，歌川广重更注重画面情趣的渲染以及与观者的情感共鸣，这种情趣的基础来自俳谐的季节感。一如斯文优雅的性格，他寄予花鸟画的也满是抒情气氛，遗留至今的花鸟画超过600件之多，从质到量皆堪称该领域第一人。画面基本上以纵长条幅构图为主，可爱的小动物多被赋予拟人化的动态与表情。如《冬椿与雀》，两只飞雀的活泼神情令积雪的寒冬充满暖意，弱化轮廓线的没骨法使花卉造型更加灵动，“乌鸢争食雀争巢，独立池边风雪多”的题诗传情立意。《鹌鹑与罂粟》在画面构成和意境营造方面堪称佳作，怒放的罂粟花与举头相望的鹌鹑传递着温馨的照应，所题俳句“麦鹑啼鸣梦秋色”正是此情此景的生动写照。《秋月》的对角线构图等可见琳派风格的影响以及对圆山四条派手绘花鸟画的借鉴。《月夜 兔》《鸳鸯》等不仅表现出丰富的季节感，也满盈普通花鸟版画少见的诗意。
花鸟系列 芥子
葛饰北斋
大版锦绘
1833—1834年
东京墨田区北斋馆藏
花鸟系列 牡丹与蝶
葛饰北斋
大版锦绘
38.2厘米×24.8厘米
1833—1834年
东京国立博物馆藏
花鸟系列 灰雀垂樱
葛饰北斋
中版锦绘
25.1厘米×18.2厘米
1834年
东京国立博物馆藏
花鸟系列 藤鹡鸰
葛饰北斋
中版锦绘
25.8厘米×18.6厘米
1834年
东京国立博物馆藏
画本虫撰
喜多川歌麿
彩色拓绘狂歌本 二册
27.1厘米×18.4厘米
1788年
大英博物馆藏
潮汐的礼物
喜多川歌麿
彩色拓绘狂歌本 一帖
27厘米×18.9厘米
1789年
大英博物馆藏
《画本虫撰》刊行于1788年（天明八年）正月，作为插图的喜多川歌麿版画的魅力已经超过了狂歌本身，以花草与昆虫为表现主体的手法，可以从俳句绘本画师胜间龙水刊行于1762年（宝历十二年）的绘本《山之幸》和1765年（明和二年）的绘本《海之幸》寻找到渊源；画面构成既有浓重的中国宋元草虫图的品格，精致的写实手法与温存的情感表达又与传统的大和绘一脉相承。
《潮汐的礼物》除了首尾两幅以序幕和结局的形式出现人物之外，其余34幅均以各种贝类海草为主体，与36首狂歌一一对应。图文并茂的狂歌绘本令广大狂歌爱好者兴奋不已，“以集艳丽与高贵为一体的歌麿精美绘画为背景、汇集当世代表性狂歌师三十六首狂歌的超豪华构成，令人联想到凝聚完美装饰的中世纪贵族们的和歌集。对于喜好将古典形式赋予各种现代风格的游戏的天明年间的人们来说，这无疑是最好的礼物”。只是在画面构成上还不太成熟，书画间的相互关系尚待改进。
百千鸟狂歌合
喜多川歌麿
彩色拓绘狂歌本 二帖
25.5厘米×18.9厘米
约1790年
大英博物馆藏
《百千鸟狂歌合》系列是以鸟为咏题的狂歌绘本，色彩华丽，描绘了各种鸟类的不同姿态，线描与复杂的颜色之间的配合巧妙地表现出鸟的羽毛的质感。这种极尽细微的写实描写在当时并不常见，尤其在浮世绘版画里显得相当精彩。全册由15幅画组成，每一幅画上有两种鸟，“歌合”是狂歌师分成左右两组对阵，吟诵狂歌并评出优胜的游戏和文艺评讲会。
菱川师宣在1683年（天和三年）的绘本《花鸟绘尽》是他唯一的花鸟画作品，也是浮世绘最早的花鸟画。17世纪80年代后期（贞享至元禄年间）他又制作了手绘《花鸟风俗画帖》，有明显的古典风格，基本上是将狩野派的构图、用笔和着色等技法直接移植过来。后来的鸟居派画师们也制作过一批以飞禽走兽、植物花卉为主题的版画，如《雪竹之雀》《梅之锦鸡鸟》《牡丹之唐狮子》等。锦绘的发明为表现自然界丰富色彩的花鸟画提供了极好的条件，空拓等技法的应用更丰富了花鸟质感的表现效果。
猫与蝶
铃木春信
中版锦绘
24.8厘米×19.8厘米
18世纪后期
伦敦 维多利亚博物馆藏
见立草木八景 白牡丹暮雪
矶田湖龙斋
中版锦绘
24.8厘米×17.6厘米
18世纪后期
伦敦 维多利亚博物馆藏
群蝶画谱
窪俊满
色纸版拓物
1789—1818年
比利时皇家美术馆藏
江户名所百景 龟户梅屋铺
歌川广重
大版锦绘
36.7厘米×26.2厘米
1857年
东京 江户东京博物馆藏
江户名所百景 深川洲齐十万坪
歌川广重
大版锦绘
35.3厘米×23.8厘米
1857年
东京 江户东京博物馆藏
江户名所百景 浅草金龙山
歌川广重
大版锦绘
36厘米×24.5厘米
1857年
东京 江户东京博物馆藏
歌川广重于1856年（安政三年）开始制作并持续到1858年（安政五年）去世为止的《名所江户百景》系列是他最后的杰作，共120幅，分春夏秋冬四个部分，直到他去世仍未最终完成，后来由二代广重补笔。其中有几幅在广重去世一个月后才出版，这些作品也包含了二代广重的手笔。画面全部采用竖幅构图，日常的江户风景在歌川广重笔下以丰富的视角营造出变化多端的空间效果，更加自由地运用透视法和日本传统的切断主体手法，展现出与大和绘相似的自然情怀。其魅力使江户人着迷，销售量达1万到1.5万部。
1
雪 木曾路之山川
歌川广重
大版锦绘
1857年
东京国立博物馆藏
2
月 武阳金泽八胜夜景
歌川广重
大版锦绘
1857年
东京国立博物馆藏
3
花 阿波鸣门之风景
歌川广重
大版锦绘
1857年
东京国立博物馆藏
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加入于 2022年04月
