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图8.14　涅槃变，莫高窟第420窟壁画，隋代
图8.15　涅槃变，莫高窟第428窟壁画，北周

图8.11　涅槃变，莫高窟第295窟壁画，隋代
图8.12　涅槃变，莫高窟第280窟壁画，隋代
图8.13　涅槃变造像线描，连云港孔望山摩崖石刻，东汉晚期

以此为线索，我们发现这两种倾向在涅槃图像传入中国后一直并行存在，但弱化感情的倾向在很长时间里占了上风，应是佛教艺术中国化的一种表现。很可能这一时期的大多数中国人，不论是艺术家还是观众，尚不习惯直接描绘强烈感情。我们有相当多的例证可以说明这一点。在中国，涅槃图像首次出现在江苏连云港孔望山东汉晚期摩崖造像中，从此开始，画师和雕塑师往往把致哀者排列成行，构成围绕涅槃佛陀的群体（图8.13）。这些人的表情或无法进行细致表现，或即使表现也由个人性的悲痛转为集体性的致哀，我们在莫高窟6世纪后期的420窟和428窟中便能看到反映这种情况的画作（图8.14、8.15）。

图8.7　阿喀琉斯哀悼帕特罗克洛斯，石棺浮雕，160年，意大利奥斯提亚古城考古博物馆藏
图8.8　哀悼墨勒阿革洛斯，罗马石棺浮雕局部，2世纪，卢浮宫藏

虽然这两具罗马石棺上的雕刻表现的是具体的历史和神话人物，但它们的构图引出了一个通行的图像模式，被用以表现对所有死者的告别和哀悼。一些罗马美术史学者因此将饰有这类图像的石棺称作“灵床石棺”（death bed sarcophagus），其主要特点是哀悼的人群围绕着构图中心的无名死者（图8.9、8.10）。我们也将看到，这种从特殊到一般的转变也出现在中国——涅槃图像为描绘送别离世的亲人提供了一个样板。

图8.9　灵床石棺，2—3世纪，大英博物馆藏
图8.10　灵床石棺（局部），2—3世纪，卢浮宫藏

图5.3d　风之塔上的西南风神利瓦斯
图8.4　《宙斯祭坛》（局部），公元前2世纪，原位于土耳其佩加蒙，柏林博物馆岛佩加蒙博物馆藏
图8.5　阿格桑德罗斯等《拉奥孔》，公元前1世纪，梵蒂冈博物馆藏

在这个历史背景上，我们就可以理解为什么一大批表现死亡和哀悼的戏剧化石雕会集中出现在位于今日巴基斯坦的犍陀罗艺术中。这批石雕目前散布在世界各地美术馆中，表现的都是佛陀进入涅槃的一刻。每件雕刻的构图大同小异——悲哀的门徒和信徒围绕着横卧榻上的释迦牟尼，后者神情恬静，如同安详地沉睡。在佛教教义中，涅槃是对尘世牵挂的最终解脱，但在道行有限的人眼中，它则意味着死亡。伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆收藏有一件高浮雕石刻，来自巴基斯坦开伯尔—普赫图赫瓦省的罗里延·唐盖（Loriyan Tangai）遗址，雕刻家极为戏剧性地描绘了门徒对这一事件的反应（图8.6）。右端站着悲哀的大迦叶和其他两位弟子，他们得知佛陀入灭后匆匆赶回。佛陀身后是五位末罗人，都在哀恸地号啕大哭。右上方团形枝叶丛中的娑罗树神也在掩面拭泪。下方，居于右侧的执金刚神跌坐在佛床前，右手抚头仰天哭泣。只有佛陀最后收的弟子须跋陀罗坐在佛床前进入禅定。把末罗人的悲恸面孔和《拉奥孔》和《宙斯祭坛》上的人像进行比较，不难看到它们之间的同质性。

图8.6　犍陀罗涅槃石雕，2世纪，伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆藏

这批涅槃图像出现的基本原因有三个，一是犍陀罗是个佛教王国，表现释迦涅槃的雕刻此前已经出现在印度佛教美术中——虽然使用的是“非偶像”（aniconic）方式，以空座和脚印等形象象征佛陀的存在。二是亚历山大东征带来的希腊化进程，使犍陀罗地区受到希腊艺术的强烈影响，开始用人形塑造佛陀。三是《佛所行赞》和《大般涅槃经》等佛教经典关于佛陀涅槃的描述，充满对哀悼与悲恸的生动描写，为图像的创作提供了文本依据。如《大般涅槃经》说，当佛弟子来到双树之下看到业已圆寂的佛陀，无不陷入巨大的悲哀。他们中有的人“悲泣号啕”，有的人“密或无声”，有的人“投身辟地”，有的人“寂然禅思”，有的人“烦冤长吟”。与犍陀罗石雕对照，可以看到艺术家尽力将经文中的描写转化为视觉表达。

图8.1　伎乐面具，8世纪，日本奈良东大寺藏

这个领域首先产生的作品是戏剧中使用的面具——它们虽然表现情感但将其夸张和固化。许多地方戏剧很早就使用这种道具。据记载，古希腊演员都拥有面具，但由于以亚麻或软木制成，未能保留下来。日本奈良正仓院和东大寺保留下来了一批8世纪的伎乐面具，数量有200多个（图8.1）。它们虽然极为精致传神，但呈现的是恒定的人物类型，而非瞬间的表情变化。
使用这些面具的古人从不混淆它们与真实人脸的区别，因此面具或假面（mask）总含有伪装和矫饰的意味。一幅罗马浮雕显示一名女子以左手举着戏剧面具（图8.2）。虽然它大张的口、目，以及眉间皱褶都在表达哀痛，但与日本伎乐面具一样，将情感转化为脸谱。这也正是这块浮雕的含义：女子以右手指着面具，告诉观者将它与自己的真实面容对比，面具呈现的只是伪装的表面。

图8.2　女子和面具，浮雕，约公元前200年，收藏地不详
图8.3　曾梵志《面具系列》，油画

有的艺术家利用面具的模棱两可，有意模糊真实和伪装的区别。其中一位是中国当代油画家曾梵志（1964年生），他在20世纪90年代创作了数量众多的《面具系列》。画中的人物有时望着镜子里的自己，确定脸上确实戴着假面（图8.3a）；有时显示出激动的情绪，但我们不知道这是真正的感情还是假面的修饰（图8.3b）。这些作品表达的是人类的异化和对自我（self）的怀疑，所绘的人物都是藏匿了个性的社会角色，通过假面与外界发生互动（图8.3c）。

图7.21　陶塑哀悼女像局部

在古希腊艺术传统中，吊丧图像在公元前5世纪以后得到长足发展，出现在地中海周边的广大区域中。吊唁者的面部和身体得到更细致的描绘，画家从多个角度表现人物，也更敏感地表现他们的流动衣纹和相互之间的空间关系。但总体说来，这些图像注重的仍是悼亡者的动作而非面部表情。如大都会艺术博物馆、慕尼黑州立文物博物馆、大英博物馆和雅典国家考古博物馆中收藏的若干陶甁，其上描绘的凝视死者的悼亡者虽激烈地撕扯着自己的头发，脸上却是一如既往地平和（图7.14—7.17）。稍晚的一些作品似乎有所变化：有一只公元前4世纪的坎帕尼亚（Campania）陶瓶，描绘了一个半张着嘴、略带惊诧表情的悼亡者（图7.18）；帕埃斯图姆（Paestum）出土的墓葬壁画中，吊唁者脸上似乎流露出某种悲哀意味（图7.19）。但这些变化是如此微妙，以至于我们很难肯定画家是否有意表现悲哀的心情。

图7.18　坎帕尼亚陶瓶上的吊丧场面，公元前4世纪
图7.19　帕埃斯图姆墓葬壁画中的吊丧场面
图7.20　悼亡女子石棺，伊斯坦布尔考古博物馆藏（p3-4）

除了拉莫斯墓和阿蒙米内特墓中显示母女关系的形象（图7.5e、7.6b），我们在《阿尼亡灵书》（Book of the Dead of Ani）中看到更明显的个性化表现。其中的一幅插图，表现的是将阿尼的木乃伊运往墓地的葬礼队伍（图7.13）。画面右方的双牛拉着拖橇上的灵柩，灵柩前后安置着伊西斯和奈芙蒂斯的小雕像。灵柩后面是男性哀悼者，跟随他们的是运送内脏罐的小型灵柩和搬运随葬品的人，所有这些都可以在拉莫斯墓的壁画中看到。这幅插图的一个不同之处是跪在阿尼木乃伊一侧的女子——这是他的妻子图图（Tutu）。虽然画家描绘她时采用了表示哀痛的常规姿势，但她微张的嘴、散乱的头发、赤裸的上身，特别是她的单独出现，都使这个图像有别于前文列举的例子。这里我们看到了一个悲伤的个体，没有参与集体性的表演，而是表现出个人内心的流露。

图7.14　公元前6世纪末，大都会艺术博物馆藏
图7.15　公元前5世纪，慕尼黑州立文物博物馆藏
图7.16　公元前5 世纪，大英博物馆藏
图7.17　公元前5 世纪，雅典国家考古博物馆藏

回到拉莫斯墓葬南壁的下层壁画。这组悼亡者前面不远处出现了另一组哀悼女性（图7.5f）。比起刚刚看过的场面，这个悼亡场景更清晰地显示出整齐划一的集体性。九个悼亡人在实际仪式中可能处于同一水平空间，但在这里被分列于重叠的上下两层。她们的年龄、身材和垂泪面容显示出高度的一致性，举起的左臂都在面前曲肘，手掌向后方扬起，可能在往头上撒灰。如同前一组悼亡者，这组女性也只是整个丧礼仪式中的一个组成部分。她们前面至少还有三组悼亡者，以各自的身体姿势传达不同的礼仪含义（图7.5g）。

图7.5f　第二组女性悼亡者
图7.5g　与第二组女性悼亡者相关的图像

下层画面以拉莫斯的下属官员开始和结束，如果从左端队尾开始观看，首先见到的是一组穿白色丧服的男子，左臂垂下，右臂抬起示敬。他们前面是十六个搬运随葬品的奴隶，可以识别出的物件包括床、椅子、容器、凉鞋、提箱、花卉、扇子和书写用具（图7.5c）。再往前是特别引人注意的一群身穿白衣的悼亡女子，她们的不同身材显示出年龄的区别——大部分为成年妇女，但也有几个女孩，包括一名赤身幼童（图7.5d）。所有人都披散着头发；除一人之外，都扬起双手朝向左上方的丧葬行列，由此把上下两列图像联系在一起。延续了古埃及艺术的基本风格，画家在这里强调的是人物的共性而非个性：每个悼亡者都有同样形状的侧面面庞，每只眼睛下都仔细描出同样的三四串泪珠。画家没有在描绘表情上做任何努力——他所表现的哀悼是一种集体表演，通过身体动作最清晰地表达出来。

图7.5c　运送陪葬品的队伍
图7.5d　悼亡的女子
图7.5e　抱住女子的女孩
图7.6a　女性悼亡者，卢克索阿蒙米内特墓壁画，古埃及第十九王朝

但也正是在这里，我们发现了画家打破常规的些许努力。比如众女子以不同角度举起胳膊，构成富有节奏感的视觉韵律。某些人物似乎被给予特殊身份，如领头的一位成年女子裸露着胸部，一个女孩用双手从背后搂着她的腰，因此成为这群人中唯一没有举手的形象，有的学者因此认为这两人可能是拉莫斯的妻子和女儿（图7.5e）。但这只是一种猜测，我们看到第十九王朝的阿蒙米内特墓（Ameneminet，TT 277）中也画了一群面容和服装都一样的女性哀悼者，但队列最后的成年女性转过身朝向后方，一个女孩同样试图拥抱她的腰际（图7.6a）。这种带有戏剧性的细节既含有个性化倾向，又沿袭着某种模式，指示出古埃及艺术中更微妙和复杂的层次。

返回古埃及，在一位名叫拉莫斯（Ramose）的第十八王朝官员的墓中，保留着两幅表现这种悼亡者的精彩壁画。这座墓葬的编号是TT 55，位于尼罗河西岸的底比斯墓地（Theban Necropolis），有人认为是这片著名墓群中最精致的墓葬。它并未完成——随着法老阿蒙霍特普四世[Amenhotep IV，后来更名为埃赫那吞（Akhenaton），逝于前1351—前1334年之间]推行宗教改革，将都城由底比斯迁到新建的城市埃赫塔顿（今埃及阿玛纳地区），拉莫斯也在那里为自己另造了一座新的墓葬。但此墓中已经画好的壁画，包括巨大的葬礼场景，被相当完整地保留下来（图7.5a）。南墙上的壁画和我们的讨论最有关系，手卷般的巨大画面分为两层，上层展示出庞大的葬礼队列，将木乃伊和神龛运送到拉莫斯的墓地；下层充满了搬运葬具和致哀的人群，朝着立于右端的巨大“墓地神灵”行进（图7.5b）。

图7.5a　卢克索拉莫斯墓壁画，古埃及第十八王朝
图7.5b　卢克索拉莫斯墓壁画中的葬礼场景

上层画面前部描绘的是神秘的“特克努”（Tekenu）仪式：一位祭司净化道路，随后的四人拉着作为牺牲的母牛和公牛向墓地进发，他们之后是裹在黑色衣袍中、匍匐于拖橇中的“特克努”——一些学者认为它模仿裹在胎衣中的胎儿，因此象征重生。随后是安置在船上的阿莫斯的巨大神龛，其中含有装着他木乃伊的石棺和内脏罐。船被放在平底长橇上，以便拖运。女神奈芙蒂斯和伊西斯的雕像在神龛前后保护逝者。行列的末端是四个男祭司，刻铭中说他们正“跟随阿蒙所钟爱的拉莫斯的仪仗队伍，前往底比斯西部的墓地享受安宁”。