CHATON NOIR @[email protected]

图3.16a　（传）顾恺之《女史箴图》（局部），绢本设色，5世纪晚期，大英博物馆藏

图3.18　饰有蔓延飘带的女性形象，5—6世纪（巫鸿绘图）

图3.18d　司马金龙墓出土漆屏风，北魏，山西博物院藏

图3.19　裸体人像壁画，4世纪，新疆和田达玛沟托普鲁克墩遗址出土

古罗马著名哲学家、政治家、律师、作家、雄辩家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106—前43年）在庞贝城的住宅（西塞罗庄园，Villa of Cicero）里就装饰了一列这种形象，在空无一物的黑色背景上展示半透明的衣物，如同空气中鼓动的柔韧丝膜，围绕女郎的身体自由张开（图3.13）。公元1世纪的一些罗马建筑装饰了泥灰面板，未干前以快速的阴线勾画出飞翔女郎的透明衣裙和披巾（图3.14）。草草的划痕与浮雕的躯体形成微妙对比，提供了对无形空气最近似的图像借喻。

图3.13　飞翔的舞者，公元前20—公元45年，那不勒斯国家考古博物馆藏
图3.14　飞翔的女郎，泥灰面板浮雕，1世纪，大都会艺术博物馆藏

图3.10　酒神追随者梅纳德，大理石浮雕，罗马复制品（原作于公元前5世纪），大都会艺术博物馆藏

这种美妙的三维形象随即转为二维，以浮雕线条取代立体衣褶，以造成平面上的动感。纽约大都会艺术博物馆里陈列着一件罗马时期复制的希腊古典时代浮雕，原作可能出自公元前5世纪雕塑家卡利马科斯（Callimachus）之手，表现的是酒神狄奥尼索斯的一名女性追随者（图3.10）。

图3.11　酒神追随者梅纳德，大理石浮雕，罗马复制品（原作于公元前5世纪），卢浮宫藏
图3.12　酒神追随者梅纳德，大理石浮雕，罗马复制品（原作于公元前5世纪），罗马卡比托利欧博物馆藏

这类女子一般称为梅纳德（Maenad），终日沉浸在饮酒狂欢之中，被酒精带入神圣的疯癫状态，以无休止的音乐和歌舞庆祝狄奥尼索斯的荣耀。眼前的这个梅纳德穿着透明的长袍，手执酒神随从特有的神杖，轻薄的衣裳和披巾围着她的身躯旋转，流动的裙摆构成回旋的波浪。有意思的是，她的表情和动作却毫无狂欢的征象——静默的面孔是希腊古典时期艺术的特征，肢体也没有做出激烈的动作——“动”的感觉因此全由激荡的衣纹造成。同组浮雕还见于巴黎卢浮宫和罗马的卡比托利欧博物馆（Musei Capitolini），衣袍和披巾的飞扬更加夸张，气流仿佛被赋予物质形态，包裹着女子的身体（图3.11、3.12）。

古希腊艺术家很早就懂得，通过模拟衣衫在气流中的运动，能够最有效地激活静默的大理石雕刻。关于萨莫色雷斯的胜利女神像的谱系，我们很容易就能追溯到帕奥纽斯的胜利女神像（Nike of Paionios，图3.9）。帕奥纽斯是活跃于公元前5世纪的希腊雕刻家，在其鼎盛之年（一般认为在公元前425年至公元前420年间）创造了这件作品。虽然损坏严重，但重构的雕像仍能让我们复原雕刻家脑中的情景：女神拍动着巨大的双翼飞翔至此，宽阔的裙子被风卷起，左脚尖在下一刻就将触碰地面。未损前高达3米的雕像原来矗立在高柱上，从下看去必定如同从天而降。这件作品证明，在全盛时期的古典希腊雕塑艺术中，轻薄飞动的衣袍有效地赋予静止的雕塑以动感和韵律——它不再是身外之物，而是与身躯一起构成运动的整体。

图3.9　帕奥纽斯的胜利女神像，大理石雕塑，公元前425—前420年，奥林匹亚考古博物馆藏

这个观察把我们引向古代世界最伟大的雕像之一——萨莫色雷斯的胜利女神像（Niké of Samothrace，图3.8a）。许多人看到过这尊雕像的照片或实物，也可能读过有关的介绍和论述。我之所以选择如此为人熟知的一件名作，是因为从“动感”的角度看，我们或许能发现原来不曾注意的方面，并把这尊雕像和其他地区的作品及艺术传统联系起来。

图3.8a　萨莫色雷斯的胜利女神像，大理石雕塑，公元前2世纪初，卢浮宫藏

记得上大学时读过一本古希腊美术史著作，其中形容这尊女神像的一段话给我留下很深的印象。现在找不到原书，回想起来大概如此：
她挺着胸，身姿挺拔。如果你留心的话，会注意到逆风行走的人多半把身体向前弯曲，这样才能抵抗风的力量，站在奔驰的车辆上的人则大多迎风保持直立姿态。这个胜利女神正是如此：她站在高耸的破浪船头上，挺拔的姿态表达出面对激荡海风所感到的兴奋和骄傲。风把她轻薄的衣裙紧压在身躯上，勾勒出胸部和四肢的美丽曲线；风吹起她的长裙，飘扬在身后的空中……
多数研究古希腊艺术的学者都认为，这尊原来竖立在爱琴海北部萨莫色雷斯岛上的雕像创作于公元前2世纪初，是为纪念一场海战而作，表现的是胜利女神从天而降，落在战舰船头，宣告战斗的胜利（图3.8b）。从岛上的神殿移到卢浮宫主楼梯的顶端，这尊残高3.44米的美丽雕像缺失了头部和双臂，但却没有丢失在空间中的动感。看着她，我们真会觉得空气在四周流动——她高举双翼迎着激荡的海风，风把轻薄的衣裙压贴在她的身躯上，勾勒出胸部和四肢的曲线，继而把裙摆吹向身后的空中（图3.8c）。

图3.8b　萨莫色雷斯的胜利女神像与基座全景
图3.8c　萨莫色雷斯的胜利女神像在卢浮宫中的展示场景

图3.6　“掩面”女子，大理石雕塑，约公元前350年，利比亚昔兰尼墓地出土

这是一尊创作于公元前350年左右的女子头像。这种“半掩面”的大理石女像一般立在坟墓前，以示对死者的纪念。常年暴露遭受的侵蚀使她的表面略显模糊，更增添了一层淡淡的哀伤。最使人注目的是这个无名女子面孔上覆盖的纱巾，似乎被微风吹拂，遮住了嘴、鼻和一只眼睛。透过纱巾依稀能够看到被遮蔽的面部，与脸庞的暴露部分既连接又形成微妙的对比。我们不禁会猜想这种对比的意味——是在表现生者对死者的哀悼，还是象征从生到死的逾越？但这些象征含义不是此处希望讨论的问题，我关注的问题仍然是作品所传达的“生动”之感，以及这种感觉的来源。

图3.7　“掩面”女子，陶塑，约公元前400—前310年，塞浦路斯出土，大都会艺术博物馆藏

回答这个问题的简单方法，是把这尊雕像与一件属于同一类型、出于同一时期的头像进行比较。图3.7中的陶像，也用于同样的礼仪场合，但在材料、制作、发型等方面与前者有许多不同。最主要的区别是对纱巾的表现——制作大理石像的雕塑家无疑更加希望表达出轻柔的动感，因此使用手中的刀凿把一块坚硬的石头转化成了飘动的柔纱。

第三个例子大约出现于几十年之后，对动感的描绘更加细腻。它是发现于湖南长沙子弹库楚墓的一幅帛画，作为中国艺术史中最早的独幅画之一而享有盛名。有关这幅画的讨论或常指出它是中国最早的肖像画之一，或强调画家成熟的线描技术。这些方面无疑都很重要，不太被注意的是它对动感的表现，而我觉得这是最能显示画家的敏感和细腻之处。
此图收藏在湖南博物院，被定名为《人物御龙图》（图2.34）。其出土时上缘镶着竹条，中部装有系带，可知原被悬挂使用。帛画质料轻薄，下部和两边都没有镶边，可以想见悬挂时在空气中轻微飘动的样子。画面中心是个佩剑的中年男士，正手执缰绳驾驭着巨龙或龙舟出行。U形的龙身和上方的伞盖共同构成长方形的框架，进一步突出了男士的中心位置。他面前是向上扬起的巨大龙首，身后竖起的龙尾上站着一只矫健的白鹭。龙身下方现出一条硕大的游鱼，表示男士正在经过一片水域。

图2.34　《人物御龙图》，湖南长沙子弹库战国墓出土，公元前4—前3世纪，湖南博物院藏

如何得知此人正在行动之中？实际上，无论是龙的U形身躯还是男士的长袍下摆，都显示出强烈的稳定性；白鹭、游鱼和伞盖这些具有明确象征意义的图像也不呈现明确的动感。

图2.35　《龙凤仕女图》，湖南长沙陈家大山楚墓出土，公元前4—前3世纪，湖南博物院藏

一幅形制相似、称为《龙凤仕女图》的帛画出土于长沙陈家大山楚墓（图2.35），证明这类帛画在战国时代是当地流行的一种丧葬用具，程式化地绘出墓主灵魂的升天旅途。与线条较为粗率的这幅画相比，绘制《人物御龙图》的画家有着更高的抱负——他不但以精致的墨线勾出男士的儒雅面容和旋转的立体冠帽，而且把表现灵魂出行的动感当作艺术上的挑战。为此他采用了四两拨千斤的机智做法，通过几个似乎无关大局的细节——而非“功能性”的主体图像——把整个场景置于动感环境之中。那就是四条飘带，分别从男士的脖颈和伞盖的下方向后荡出，笔直的水平姿态指示出湍急的气流（图2.36）。我们由此可知巨龙正驮负着男士，在水面上迅疾飞驰。

图2.36　《人物御龙图》中的四条飘带

「每日一文1243 2026-01-08」​《如果我是一个男人》by 夏洛特珀金斯·吉尔曼​
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[全文：https://shimo.im/docs/aBAYM1KW9ZTE04Aj/ ]

↓节选

虽然这种情况很少出现，但每当杰拉尔德不遂她的愿，娇小漂亮的莫莉·马修森总是说这话。
在这个阳光明媚的早晨，她一边跺着她那双小高跟鞋，一边又这样说。杰拉尔德正因为那张上写“结欠清单”的长长的账单而大惊小怪。第一次是她忘记给他，第二次是因为害怕没有给他，现在他亲自从邮差手里拿到了账单。
莫莉是典型的女性。她是一个被称为“真正的女人”的美丽典范。她当然身材娇小，真正的女人不可能高大；她当然长相甜美，真正的女人不可能相貌平平。她充满幻想、喜怒无常、性格多变、可爱迷人，对漂亮衣服情有独钟，用内行的话来讲，总能“穿出风采”。（这并不是指衣服——衣服本身没有风采可言——而是指某种独特的驾驭衣物的优雅，这种天赋似乎只有少数人有幸拥有。）

#黑猫的每日一文

图2.33　湖北荆门包山2号墓出土漆奁，战国时期，湖北省博物馆藏
第二个表现动感的战国图像被美术史家称为《出行谒见图》，来自湖北省荆门包山2号墓出土的一个彩绘圆漆奁的盖子侧面，时代为公元前4世纪中后期（图2.33）。和上述刻纹铜器一样，这也是一件私人物品，上面的画像同样激活了以往的程式化固态人物，将之重组进前所未见的复杂时空体系。这幅漆画的整体构图很像后世的手卷画，以五棵树（其中两棵并列出现，其余均单独出现）把87.4厘米长、5.2厘米高的狭长画面分为五个部分，犹如横向展开的一套连环画。唯一并列出现的两棵树很可能标志着阅读的起点和终点，从此处往左旋转，一个身着白袍的士人正乘马车出行（图2.33a）；车的速度逐渐加快，侍者在马前奔跑（图2.33b）；车渐渐放慢速度，前方有人跪地迎接（图2.33c）；一位身穿蓝袍的士人缓步前来相迎（图2.33d）；车上的士人下车与之相见，但二人却互换了位置（图2.33e）。
2.33f　摇曳的树
除了分段叙事和以侧面及背面人物构成画面景深之外，这幅画在中国绘画中首次展示出“立”“行”“奔”三种运动状态，以人物的姿态和衣袍的飘动显示动感。拉车的马匹或停或行，树的枝叶在风中飘荡，成对的大雁在空中飞翔。就像圣托里尼岛的《春天》壁画让我们感受到的，此画中的背景也不再空荡，而是被转化成运动的场所和真实的环境。进而细看树叶的画法，画家以弧形线条构成字符般的细叶，继而组成团状树冠，由弯曲的树干牵引而摇曳生姿（图2.33f）。

图2.32　刻纹铜器上刻画的飞驰在山野中的四轮马车，战国时期

这类图像使我们想起战国文学中一些著名的远游者，其中一位是《穆天子传》的主角周穆王，他在得到八匹神骏之后，周行十九万里“以观四荒”。另一位是著名诗人屈原（前340—前278年），在诗作中不断描写前往神灵世界的幻想旅行，反复说到伴随自己的劲风：
飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。
……
驷玉虬以椉鹥兮，溘埃风余上征。（《离骚》）
顺凯风以从游兮，至南巢而壹息。
……
风伯为余先驱兮，氛埃辟而清凉。（《远游》）