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受到乌利图案中空白的启发，艾尔开始考虑如何将负空间的概念转移到他的陶瓦雕塑上。这是一种不同寻常的观看方式，看重不存在的东西，而不是眼前的事物——通过观念，而非照搬原样。艺术家再一次通过头脑进行“观看”，用烧制的陶片和旧陶渣，结合他找到的破罐子碎片，制作了一系列“破裂的罐子”。雕塑成品形状粗陋：原本用作容器的碗和罐，其残余部分现在已毫无用处，却作为艺术品获得了新生。
一般情况下，安纳祖在制作小型雕塑时使用陶片。当他想做大型雕塑时——在发现酒瓶盖之前——就会转向木材。他会找大小不一的废弃木材，在其表面雕刻符号和形状。这里我得补充一句，不一定是用手凿刻，而是用一把巨大的链锯！有时他会在这些痕迹上绘画，有时则会用氧气乙炔焊炬进行灼烧。完成后的雕塑看起来既古老又现代。这些作品既指涉世界各地正在发生的环境灾难，也反映了殖民化产生的破坏，他把这些作品称为“西方列强对非洲大陆残忍瓜分的隐喻，他们撕裂了当地的历史，并破坏了本土文化”。
艾尔·安纳祖通过将作品植根于加纳和尼日利亚的艺术及手工艺品，学会了如何重新观看世界。经过路边的一堆木头时，他不再对它们的存在视而不见，而是认识到改造的潜力。毕竟，为什么废弃的木材、陶瓷或铝制瓶盖不能像大理石或颜料一样成为艺术家的材料？它们是他所在环境的产物。
在漫长的艺术生涯中，他作为高水准的艺术家逐渐蜚声国际。后来，他在年过五旬时偶然发现了那些瓶盖。他的名望从稳步上升变成了炙手可热。艾尔·安纳祖成了艺术界的超级巨星。他是21世纪最优秀的艺术家之一，这一点毋庸置疑。他是一位才华横溢、有开创精神的雕塑家，对艺术有着独特的认识：艺术应该属于它诞生的地方。这不是一个狭隘的想法，而是一种解放的观念。看看你的周围，留心那些既定的传统，想想当前的议题，要乐于使用现成的材料，其余的就留给你的心灵之眼吧。正如艾尔所说：“你活在这个世界上，却并不了解它。”

对这位艺术家来说，媒介就是信息——象征意义已融入其中。这些酒瓶盖生产于尼日利亚，而不是欧洲，它们不仅指涉殖民时期的奴隶贸易，还讲述了西非的当代生活，从而在共有的历史中把两种文化结合起来。艾尔·安纳祖把一件物品转化成一种思想，具体的东西变成抽象的观念。他认为，欧洲文艺复兴时期伟大的艺术家用他们的眼睛创造艺术，而他则用头脑，用心“观看”：
如果你处理一个类似上帝全知全能的概念，想要将它描述出来，其实你眼前并没有现成的东西可供利用。这对我的艺术影响很大。我学会用心去观看世界。我试图提炼本质，而非使用图像。
这种提炼的过程清楚地体现在使用铝制瓶盖上。经过相当长一段时间的思考，他决定把这些瓶盖用作雕塑的材料。他试着把它们砸扁，然后用铜线缀连起来。他发现，酒瓶上的封条可以拉成扁长形，也可以做成透明的环。很快，他就用细细的金属丝把两百块压扁的瓶盖编成一个大片（block），有大汤盘那么大。他又做了一片大小类似的，一片接一片。他把它们全部放在地板上，摆出不同的组合。当他偶然发现一个满意的构图时，便用大量铜线将这些“块”缝在一起，营造出拼接被子的效果，这种图案与加纳传统的肯特布（kente cloth）密切相关。
他的第一批瓶盖雕塑于2001年问世，很快推出了大量同类作品。一开始雕塑的尺寸就不小，后来变得更加庞大。《地球的皮肤》（Earth's Skin，2007年）是一件巨作。它长10米、宽4.5米，和一辆双层巴士差不多大小。这是一张由五颜六色的瓶盖组成的马赛克幕帘，经过敲打、扭曲的瓶盖变成了美丽壮观的金色抽象壁挂，带有锋利的折痕和深深的褶皱。这可以说是一个奇迹：一位艺术家认识到了这些废弃物的潜力，回收这些毫无价值的垃圾，并通过想象将其变为有价值的艺术。这位艺术家使用周围丰富而廉价的材料，等待着它们向他“暗示”出什么。
与艾尔·安纳祖的所有铝制艺术作品一样，《地球的皮肤》是集体劳动的产物。数以千计的瓶盖和封条由他工作室里的几十名助手在若干天内缝制成多样的团块，从而产生了丰富的色泽和纹理。艺术家将其纳入整体设计，最终形成了由铜线连缀的巨幅金属挂毯。“事实上，我感兴趣的地方是参与制作的人的手……当人们观看这样的作品时，应该能够感受到那些人的存在。”他在2021年朱利安·卢卡斯（Julian Lucas）为《纽约客》撰写的人物深度报道中如是说。

1998年的某一天，备受推崇的加纳雕塑家艾尔·安纳祖（El Anatsui）在工作室（位于尼日利亚南部）附近的一条乡间小路上散步，偶然发现一个大袋子被塞进了灌木丛。他不愿错过为自己的艺术创作添些废木头或陶片的机会，于是把袋子拖出来，眯着眼睛往里瞧。里面既没有木头，也没有陶片，只有成千上万个铝制酒瓶盖。艺术家在袋子里继续翻找，却被这些瓶盖的轻盈、明亮震住了。这个袋子不太沉，于是他把它扛到肩上带回家。确切来讲，他并不知道自己要用这些东西做什么，但他本能地感觉这些瓶盖会派上用场——不是像它们原本设计的那样使用，而是作为雕塑和表达的材料。
我认为这些瓶盖与非洲历史有关，因为最早的欧洲人来做贸易时，随身携带着原产自西印度群岛的朗姆酒。后来朗姆酒被带到欧洲，最后到了非洲，构成三角形的旅行路线。
这番陈述体现了艾尔·安纳祖观看的方式。他观看时会超越物件的原始用途，深入思考其可能具有的内涵，无论这个物件有多么微不足道。他的观看方法，即欣赏我们身边的日常“物品”，并非毫无收获。你我可能会忽略那些自认为毫无价值的垃圾零碎，比如瓶盖，而他却从中看到了价值、可能性和历史——不一定沿用物体目前的形态，而在于将其重新利用，使其获得重生。因此，一根破旧的原木就成了一尊关于殖民统治和非洲环境危机的抽象雕塑；把破陶片粘在一起，就创造出了有裂痕的罐子，象征变化无常。“如果艺术是关于生活的，那么生活就不是一成不变的。”他说，“（因此）艺术品的形式应当是可以变化的。”
我并不是在建议你在周末胡乱翻看公共垃圾箱以寻找灵感，而是很有必要借鉴艾尔·安纳祖，思考我们在用完即弃的世界中经常丢弃的东西。我们从超市带回家的包装材料，除了进入垃圾填埋场，能否迎来有用的“来世”？在我们渴望拥有最新款的产品时，是否忽略了什么？艾尔·安纳祖通过升级改造不需要的东西成就了一番事业，创作出令人难忘的艺术作品。他不是生态战士，而是看到了使用本地材料的好处。这为他的艺术赋予了灵魂。
“我认为艺术家最好是就地取材，无论周围冒出什么来。”他说，“我对于使用限定的材料创作不感兴趣。工业化生产的色彩和颜料——你最好选择与周遭环境有联系的材料……来进行创作。”

【艾尔·安纳祖：用心凝视】

艾尔·安纳祖《地球的皮肤》，2007年

如果你处理一个类似上帝全知全能的概念，想要将它描述出来，其实你眼前并没有现成的东西可供利用。这对我的艺术影响很大。我学会用心去观看世界。

——艾尔·安纳祖

这幅画有着特定的功能。它在此可以调节修士的精神和情绪，便于吃饱喝足的修士爬上楼梯，回到简陋的单人小室，进行午餐后的冥想和祷告。天使报喜是《路加福音》中的著名场景，即天使加百利告知玛利亚她将成为耶稣的母亲，对这一场景的描绘是文艺复兴时期的热门主题。弗拉·安吉利科此前已经画过不止一次，但之前的版本色彩要更加丰富，画面也更加繁杂。不过，圣马可修道院的《天使报喜》却简洁到了极点——关于这一点，也是有原因的。
它不是为富有的银行家或政治家创作的艺术品，而是为圣马可修道院的普通修士画的。修士们已对这个故事耳熟能详，因此画家无须添加娱乐性的装饰来吸引他们的注意。他们需要的是一幅图像，能帮助他们脱离现实世界的日常苦难，进入上帝的神圣领域。弗拉·安吉利科的方法相当出色。他构思的这幅画，极大地改变了修士们对自己周围环境的感知。艺术家没有依照惯例在虚构的环境中呈现这一场景，而是让加百利和玛利亚的会面发生在圣马可修道院的庭院中，也就是修士们返回宿舍途中刚刚经过的庭院。
这幅画向修士们展示了另一种现实，促使他们以不同的方式来看待物质环境。通过艺术家的构思，他们所熟悉的凉廊和花园从休息场所变成了《圣经》中重要事件的发生地。这意味着修道院不仅仅是他们的尘世之家，还是他们与天使加百利和圣母玛利亚——上帝独子的母亲——共同生活的天国领土。弗拉·安吉利科在暗示，天使报喜并非什么古代事件，而是修士们完全可以理解的基督教故事，它就存在于此时此地：它与这些修士们息息相关，是其日常生活的一部分。他让修士同伴们认识到，感知世界的方式不止一种，总要考虑到另一种视角，即另一种现实。

大概在1418年到1423年间，20多岁的虔诚教徒圭多到了佛罗伦萨风景如画的山上小镇——菲耶索莱，进入多明我会修道院。当他宣誓成为一名僧侣时，需要取一个新名字来开启全新的生活。圭多选择弗拉·乔瓦尼（Fra Giovanni）作为教名。自此以后，人们便这样称呼他。直到去世若干年后的1455年，他被追称为“天使画家”（Angelic painter），这才以弗拉·安吉利科（Fra Angelico，天使修士）闻名于世。
名字是后话，这位修士生前就已经是声名远播的画家。在基督教世界里，没有哪位画家能够创造出他那样具有沉思氛围的图像。16世纪的意大利艺术家、富有魅力的意大利文艺复兴艺术史作者瓦萨里（Vasari）称，弗拉·安吉利科的艺术“如何赞美都不为过”，而且“极富优雅与美感”。瓦萨里对他的主题越谈越起劲，在谈到安吉利科的画作《天使报喜》（The Annunciation，约1438—1447年）时说，这幅画“不像是凡人的作品，倒像是在天堂里完成的……这幅画似乎出自圣徒或天使之手，而情况确实如此。因此，称这位虔诚的修士为弗拉·乔瓦尼·安吉利科是最为贴切的”。
瓦萨里的盛赞并不总是有理有据的，但在这一次却完全正确。弗拉·安吉利科的确很特别。他拥有旷世的智慧（多明我会素来以学者型僧侣而著称）、深刻的精神世界和非凡的艺术天赋。简而言之，他创作了西方正典中一些至为杰出的画作。
他从菲耶索莱的山上下来，到佛罗伦萨北部的圣马可修道院后，创作了日后成为其代表作的绘画。修道院所处的建筑群曾是本笃会的西尔维斯特会修士团体的幸福家园，但他们在1418年被直言不讳地告知必须搬离这里，因为他们过于懒惰。而弗拉·安吉利科等更为高雅的尊崇清规戒律的多明我会教士却不这样，他们搬进了圣马可修道院，修道院后来由超级富豪科西莫·德·美第奇（Cosimo de’ Medici）整修一新。

【弗拉·安吉利科：凝视另一种现实】

弗拉·安吉利科《天使报喜》，约1438—1447年

弗拉·安吉利科明白，我们所感知的世界并非确定的现实。现实有很多种。要看到它们，你必须改变视角。
照片会触发我们的潜意识。一张从前的假日快照会让大量记忆涌现，把我们即刻拉回那片海滩，那群人正在做着照片里记录的事。伟大的艺术同样能让人身临其境。它可以把你从自己的世界带入艺术家创造的世界。站在克劳德·洛兰描绘的神话景观，或是恩吉德卡·阿库尼利·克罗斯比（Njideka Akunyili Crosby）表现室内场景的拼贴画前，就好似在经历一种时空旅行。你站在他们创造的空间里，感受着氛围，与画中所描绘的东西产生联系。

《消逝》是当时尚默默无闻的艺术家的试水之作，但对她的艺术生涯起到了开拓性和决定性作用。她很快就变得家喻户晓：一个早熟的艺术明星，一举成名，而不是像其他人那样等上几十年。《消逝》仍然是决定她职业生涯的关键作品，也被许多人视为她最优秀的作品之一。它现在由纽约现代艺术博物馆收藏，博物馆称其为史诗级历史画。这幅画借助玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）1936年的小说《飘》（Gone with the Wind）（沃克作品标题中的Gone，暗示出对这本小说标题的借用），引用了关于权力、压迫和美国内战的主题。
对此，艺术家补充说：“美国的历史是建立在……不平等的基础上，这是种族不平等和社会不平等的根源……而我们对它深信不疑。我的意思是，白皮肤和黑皮肤一样，不过是一种人为的构造。”
作品在绘画中心展出不到三年，沃克就获得了久负盛誉的麦克阿瑟“天才奖”（至今她仍是最年轻的获奖者之一），经常参加高端博物馆和画廊的展览。当时的她刚满28岁。一切都很顺利。对有些人来说，这太顺利了，某种程度上也包括沃克自己，她不得不像功成名就的年轻艺术家一样生活，并维系这一艺术新星的形象。人们想知道：“你是怎么做到的，卡拉？”评论家朋友逐渐变成口诛笔伐的敌人，因为上一代的艺术家同行开始谴责她的作品老是表现种族的陈词滥调和夸张的形象。有位艺术家组织了书信请愿，劝导同行们游说博物馆，坚决要求他们停止展出这位年轻艺术家的作品。而这并不是攻击的终点。沃克被批评的点还包括为白人，以及白人拥有和管理的空间而创作。她的回应是回到工作。毕竟，那是她的力量所在。矛盾的是，沃克的艺术都是在探索去人性化（也就是将人简化为刻板印象）的后果，而在她看来，这些批评者正在对她做同样的事。
卡拉·沃克出生在加利福尼亚州的斯托克顿市，母亲叫格温多林（Gwendolyn），父亲叫拉里（Larry），他是艺术家，也是学者。一家人原本在多元文化的斯托克顿生活得很好，而拉里在卡拉13岁时接受了佐治亚州立大学（位于亚特兰大）的教职。他努力让家人相信，那即将成为他们家园的佐治亚州已经没有种族歧视，如今很欢迎黑人家庭。然而女儿卡拉的经历却并非如此。她很快就感觉到了在斯托克顿从未经历过的种族尴尬，这使她对自我意识和身份产生了怀疑。高中毕业后，她进入亚特兰大艺术学院学习，发现这个地方不仅压抑创造力，而且让人感到困惑。她不明白自己为什么会被欧洲和美国男画家的装腔作势所吸引。他们有什么权力控制她？她需要得到许可才能与之竞争吗？她真的想去竞争吗？他们怎么会对自己的作品如此确信？为什么她不行？她想要表达什么？无论她要表达什么，她想如何表达？
作为一个年轻的黑人女性，我一直在努力探索艺术创作的问题，当时的我不断面对大量的刻板印象，比如身为年轻的黑人女性意味着什么。

卡拉·沃克绘画（包括涂绘性绘画和线描性绘画）、写作，偶尔还会创作大型公共雕塑。不过，她的标志性创作媒介是剪影（silhouette）——一种成本不高的影子肖像画，名字来源于路易十五节俭的财政部部长艾蒂安·德·西卢埃特（Étienne de Silhouette），他的爱好是用纸剪出影子肖像。沃克为剪纸这一不透明的艺术形式注入当代的生命。在近三十年里，她一直在创作占满墙面的巨型剪影人像，这些人看起来很斯文，行为却很恶劣。她那戏剧性的描绘中充斥着性、折磨和血腥的死亡，玩弄着种族和文化的刻板印象。
她的剪影画非常漂亮，然而画面中总是上演着丑恶之事。它们先把你吸引过来，然后给你当头一棒——她的作品从1994年首次在纽约公开展出时起，就一贯如此。那时的卡拉24岁，是一名刚刚毕业的艺术生，在普罗维登斯的罗得岛设计学院获得了版画和绘画的艺术硕士学位，前途无量。她本来是来东海岸寻找教职的，但最后遇到了几位策展人。他们喜欢她的剪影画，并邀请这位年轻的艺术家参加在苏豪区伍斯特大街的绘画中心举办的一场群展。她接受了邀请，并展出了名为《消逝：发生在一位年轻黑人女孩的黝黑大腿和内心之间的内战的历史传奇》（Gone: An Historical Romance of a Civil War as It Occurred b'tween the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart，1994年，后文简称《消逝》）的作品。这件艺术装置和它的标题一样长、一样晦涩，艺术家在其中扮演了一个虚构故事的讲述者：
博物馆不得不自降姿态，与没有料到会看到黑人女孩作品的观众对话，我有点儿喜欢这个主意。所以我把自己定位为黑人女孩，或者说另一个人，创作了这件来自另一个时代的作品。
《消逝》由15米长的一系列画面组成，这些画面可能相互关联，也可能毫不相关，演绎画面的人物是艺术家用她牢靠的美工刀从黑纸上剪下来的。她手工制作的人物形象并没有让画面的故事变得清晰，因为他们从任何角度来看都是平面的。我们看到的是薄如纸片的剪影，有着夸张的身体特征，故意表现陈腐的种族刻板印象。个人身份和人性被涵盖一切的文化陈词滥调所抹杀，只给我们留下代表典型人物的刻板角色。

【卡拉·沃克：凝视不确定】

卡拉·沃克《消逝：发生在一位年轻黑人女孩的黝黑大腿和内心之间的内战的历史传奇》，1994年

卡拉·沃克的剪影画开启了关于身份的讨论。它们探索了艺术表现和现实之间的距离，让我们看到了确定性的局限和不确定性的多种可能。
卡拉·沃克（Kara Walker）的艺术涉及很多——种族、性别、奴隶制、暴力、幽默、历史，但更多的是关于权力的不确定性。具体来说，是权力变幻莫测的特质，一如我们通过这位1969年出生的非裔美国女性艺术家深思熟虑的双眼所看到的。她将艺术创作的行为称为“殖民”一张白纸。
重点在于，如果你拥有权力，你就有了自主性。如果没有，你将面临被征服和被奴役的风险——成为那张白纸，而有权力的人可以在上面行使他们的意志。沃克的艺术从一个不可信的叙述者的视角探讨了权力，因为关于谁拥有权力而谁没有，她从来没有绝对肯定或绝对清楚。对这位艺术家而言，有权力和无权力不是二元的——两者串通一气，相互交织。它们都可重新解释和重新分配。当沃克观察权力，并思考它与历史事件和现代生活的关系时，看到了一条贯穿其中的主线：不确定性。