【第三部 奇才】
▷第五章 RHL
在通往莱顿的路上，首先映入眼帘的就是风车。无论你是乘坐拖船沿着莱茵河穿行，透过弥漫的烟雾欣赏低处放牧着牛群的牧场，还是骑着马从莱德多普（Leyderdorp）或苏特沃德（Souterwoude）沿路走来，都能看到风车。风车在城墙的顶端或后面矗立着，隔一段距离就有一座，就像哨兵一样。这种沉默的机械哨兵数目众多，它们的臂膀在微风中慢慢地摆动着。在风车后面，透过鳞次栉比的山墙，你可以看到13世纪的塔楼——莱顿古堡，以及两座宏伟的新教教堂——圣彼得教堂和高地教堂（Hooglandsekerk），教堂呈灰褐色，有着高高的塔尖，就像大学花园里晾晒的河豚鱼干。风车方阵笨拙地运动着，看起来可能是在欢迎你，也可能是在威胁你，这取决于你的心情和天气的情况。走近时，你能听到风车木臂划过冷空气时发出的嘎吱嘎吱的呻吟声，那是拴在那里劳作的“巨兽们”在抱怨。这些风车有着古老而带有水的意味的名字，比如“方舟”和“鹈鹕”，它们似乎一直都在那里，要么从泥炭湿地里抽水，要么为城市的面包师磨面粉。
然而，它们并非一直在那里。当地的编年史家，比如扬·凡·豪特（Jan van Hout）和他的侄子扬·欧尔勒斯（Jan Orlers）在著作中多次提到一种设想，认为莱顿最初叫卢格杜努姆（Lugdunum），是古巴达维亚人的部落堡垒。他们自豪地认为那些遥远的祖先和他们这代人一样精明而警觉，认定自己的居住地是侦查莱茵河的好地方，因为莱茵河在这里穿过沙丘的脊背，最终流入北海。就在莱茵河的两条支流（即“旧莱茵河”和“新莱茵河”）交汇的地方，在它最后一条河段的上游，巴达维亚人挖掘了自己的阵地。他们最初的瞭望塔肯定是摇摇晃晃的木质结构，从塔上眺望，会发现这是一个可以向想要进入（莱茵兰）和想要离开（去英国）的人收取过路费的绝佳地点。在那之后的几个世纪里，这个地方只不过是一处堡垒，以及夹在沙滩和河流之间的贸易营地。南面是低洼的沼泽地，有时洪水会泛滥到足以让人们驾着平底船，在被风吹弯的芦苇间来回穿梭着捕捉鱼类和水禽。
图注：彼得·巴斯特，《莱顿地图》，1600年。莱顿，莱顿市档案馆
河流湍急，河上船只来来往往。到了13世纪，这个小村庄已经发展成了一个城镇。随着莱顿的发展，这里开始需要磨坊，而风车改变了一切。人们从洪水中创造食物，从沼泽中发展畜牧草地，并从封建制度的束缚中获得了一定程度的自由。在一个需要防御洪水，而不用抵抗骑兵的地方，军事力量能起到的作用要小一些。因此，虽然市中心有一座城堡，但拥有这座城堡的伯爵与市政官员们分享着他的权力。市政官员负责收取过路费并维护莱茵兰的水防体系。他们确保贸易畅通无阻，并交给伯爵一部分过路费，而伯爵则承认他们的自由权利。在莱茵兰水务局大楼那用红砖墙和木料构建的房间里，水利委员们怀着强烈的公共责任心考虑着疏浚淤泥和加固堤坝的事宜，而同样强烈的公共责任心在欧洲其他城市只会用于镇压强盗、异教徒和防范瘟疫。
莱顿的历史可以明显地分为“围困前”时期和“围困后”时期。1573年以前，这里是一个还算繁荣的集镇。布匹制造商从英国进口原羊毛，再将成品出口到德国或销售给国内消费者，过着体面但不引人注目的生活。这是一个熙熙攘攘的小港之城，这里的人不像哈勒姆人那么有教养，没有代尔夫特人那么优雅，也没有乌得勒支人那么庄严神圣。但1574年后，它就像安特卫普一样，成了历史的游乐场。莱顿坐在历史跷跷板的一端，安特卫普坐在另一端，随着伟大的佛兰德人的城市（即安特卫普）衰落，莱顿的财富迅速积累起来。莱顿并不是从南部流亡来的加尔文派教徒的唯一目的地，但到达那里的人数比别的城市高出很多，尤其是在1585年帕尔马公爵占领安特卫普之后。对于最激进、最虔诚的加尔文派教徒来说，直到1578年才将官方信仰从天主教改为新教的阿姆斯特丹仍然是一个可疑的地方，充满了可疑的异端邪说。但在这场苦难的净化下，莱顿成了归正会的大本营，而这座堡垒的核心是一所大学，它由奥兰治亲王在围攻结束才几个月后，也就是1575年创建。它的第一批宿舍（依旧用于学术）建在拉彭堡运河边的圣芭芭拉修道院，之前住在那里的居民——“白修女”，已经被驱逐。
加尔文主义和布料改变了这座城市。它的人口在两代人的时间里几乎翻了两番，从16世纪80年代的12 000人增加到17世纪20年代的近45 000人，一举成为荷兰省人口第二多的城市。在很短的时期内，这座温和且谨遵教会教义的老布料市场小镇，变成了一个“蜂巢”：忙得不可开交，拥挤不堪，充满了经济和文化的活力。但有时“蜜蜂”会互相蜇对方。“蜂巢”里酝酿着一种一触即发的暴躁情绪，使得老莱顿人和新莱顿人之间的关系紧张起来，而且这种紧张关系常常是危险的。
哈尔门·赫里特松和科尔内利娅·威廉姆斯多赫特·凡·祖伊特布鲁克（Cornelia Willemsdochter van Zuytbrouck）一共有九个孩子，伦勃朗排行老八。两个较大的孩子在幼年时就夭折了，都葬身于1604的瘟疫之中。然而，确切的出生日期只是伦勃朗用来戏弄他的传记作家的众多谜团中的第一个。他的首位袖珍传记作家扬·欧尔勒斯在1641年出版的第二版莱顿史中明确指出，他出生的那一年是1606年，那个我们应该庆祝的日子是7月15日。真的是这样吗？目前还没有发现伦勃朗出生或受洗的官方记录，而且在欧尔勒斯出版这本书的时候，伦勃朗的父母都已经去世，所以没有办法核实他的生日。1620年5月，他出现在莱顿大学的入学手册中，十四岁，但根据当时的传统来理解的话，这意味着他当时的年龄既有可能与欧尔勒斯记载的一致，是十四岁，也有可能与欧尔勒斯的记载不符，是十五岁。而他自己，不管是不是在恶作剧，也为这种混乱的记录添了油，加了醋。1631年的蚀刻自画像是他第一幅署名为“伦勃朗”的画，上面清楚地注明他时年二十四岁，因此他的出生年份应定为1607年；1634年6月，在要求公布他与萨斯基亚的结婚公告时，他表示自己只有二十六岁；1653年9月，在对保罗·布里尔的一幅画做的公证评估中，他说自己“大约四十六岁”。这三份文件都可以将他的出生年份核定为1607年，而不是1606年。当然，伦勃朗本人也有可能不确定自己的出生日期。并不是所有17世纪的人，包括文化人，都知道或关心这些事情。问题在于，伦勃朗自己提供的日期没有一个与欧尔勒斯提供的信息相符。
确切地说，伦勃朗每次露面的时间和地点都是混乱的。20世纪后期来到莱顿的游客，在美丽而平静的运河边散步，感受这片古老的学术社区的脉搏，观察此地外在的文雅之风——自行车、啤酒和书店——需要借助想象力的延伸，才能重新体会17世纪早期城镇和大学里激烈的党派斗争气氛。从伦勃朗出生到1620年5月他在这所大学注册的这段时间里，城市和学院之间的分歧如此严重，几乎到了内战的边缘。原因在于神学和学术政治有害地混合在了一起。莱顿的困境，从本质上说，与荷兰所有城镇的困境没有什么不同。但是，由于莱顿在共和国中具有如此重要的象征意义，而且聚集了一大批传道士、教授和辩论家，他们都声称垄断了智慧，并且都热切地想要长篇大论地谈论智慧，因此他们都使出浑身解数，就相互敌对的立场展开了激烈的辩论。
严格的加尔文派教徒认为自己属于一个更加神圣、甚至神圣得多的派别。对于他们来说，奥尔登巴内韦特和胡果·格劳秀斯等人的想法是没有骨气的实用主义，属于不道德的诡辩，那些人不明白共和国的事业就是全能之主的事业；主选择了荷兰人，与他们立约，来实施他的特殊目的和历史计划。反对者之所以说要走一条“宽广的道路”，并对和平充满热情，是因为这些人比天主教徒好不了多少；其实他们更坏，因为他们伪装成新教徒，准备打开锡安的大门，让异教徒、拜偶像者、反基督者军团进入。因此，在激进派传道士们的谩骂中，那些促成停战的政治家以及他们那些常常控制着各大城市议会的支持者，被说成是毒蛇、爬行动物、恶魔，长满鳞片的肮脏身体被可憎之物控制，这些可憎之物受阴间的派遣，要给新以色列带来灾祸。
当还是孩子的伦勃朗倾听世界的喧嚣时，他听到的都是这些坏脾气之人在莱顿的讲道台上的激烈言辞。他甚至可能在薪水巷家中的客厅里感到了某种强烈的忧虑，因为他自己的家人有特别的理由对加尔文派教徒的报复言论感到紧张。哈尔门·赫里特松已经成为归正会的一员，不过有人怀疑，他并不是一个特别热心或严守教规的人，尤其是因为他的妻子尼尔特根·凡·祖伊特布鲁克来自一个古老的天主教家庭，她的大多数亲戚仍然对天主教忠心耿耿。因此，和许多同样处境的人一样，哈尔门的宗教信仰很可能是由谨慎和良知共同决定的。1610年左右，谨慎行事的必要性变得非常明显，先是莱顿，然后是荷兰省以及整个荷兰共和国都被划分为“阿明尼乌派”和“戈马尔派”。
虽然鲁本斯（非自愿地）出生在一段宗教战争的历史中，但伦勃朗却是在宗教战争中长大的。这对他们两人来说，都非常重要。但不知怎么的，在这一片喧嚣中，伦勃朗接受了一种教育。事实上，这种教育（除去耶稣会士和他们编写的《圣徒传》外）几乎和鲁本斯接受的一样：学习维吉尔、贺拉斯、普鲁塔克、塔西佗的作品，并对荷马、欧里庇得斯（Euripides）和赫西奥德（Hesiod）进行一些思考。七岁的时候，他就和别人一起列队穿过了位于洛克斯特拉街（Lokhorststraat）的拉丁语学校的拱门，门上的白色石灰石上刻着一行字，昭示着学校的教学内容：“虔诚、语言和人文科学”（Pietati, Linguis et Artibus Liberales）。在接下来的七年里，他的世界将被石板和教鞭所支配，在这个由木凳组成的嘈杂世界里，学生们学习吟诵、语法分析、变位、变格。和以往任何学校一样，后排的学生咯咯发笑，老师则会勃然大怒。在伦勃朗上学期间，校长是一名法学教授，名叫雅各布斯·雷金吉乌斯（Jacobus Lettingius），他对学院的管理似乎特别严格，至少在1625年之前是如此。这一年，他被发现拿走了超过自己应得的学费（schoolgeld）。除了研习经典和《圣经》，伦勃朗还上了书法课，尤为重要的是，同鲁本斯、惠更斯一样，他也学习绘画，教他的是亨里克斯·瑞弗林克（Henricus Rievelinck），人们尊敬地称他为“教授绘画艺术的老师”。在这里，就在洛克斯特拉街那座砖砌的房子里，伦勃朗将第一次绘出眼睛。
在年轻的荷兰共和国，商人家庭的孩子接受拉丁语学校的教育并不罕见。伦勃朗的主要竞争对手（或许也是朋友）扬·利文斯的父亲是一名刺绣师，来自根特。但扬的兄弟中至少有两个人接受了进入大学所需的古典教育，其中一个的拉丁语名字很大气，叫尤斯图斯·利维乌斯（Justus Livius）。扬若不是神童的话，很有可能就跟随他们的步伐了。然而，伦勃朗是他家族的那一代人中唯一接受过这种水平教育的。他的长兄赫里特（Gerrit）注定要跟随父亲哈尔门进入大麦磨坊，然而他在1621年左右遭遇了可能是机械故障引发的事故。二哥阿德里安（Adriaen）成了一名鞋匠，但在娶了一位磨坊主的女儿后，他自己也开始从事磨坊生意。三哥威廉（Willem）继承了母亲家族的事业，成了一名面包师。还有一个弟弟科内利斯（Cornelis），关于他几乎无迹可查。他还有两个姐妹，马赫特尔特（Machtelt）和莱斯贝斯（Lysbeth），后者可能患有某种精神或身体上的残疾，因为她父亲的遗嘱指定要由她的一个哥哥来照料她。即使这两个女孩都有健全的心智和身体，在17世纪早期的莱顿，她们也只能得到最基础、最实用的教育。女孩子不会去读塔西佗，当然也不会去读奥维德。
所以伦勃朗绝不是一个笨拙、不识字、缺乏良好教育的男孩。他接受了荷兰省最具学术性的城市所能提供的最好的教育。在他的一生中，他的作品都有着强烈的文学激情，充满了对文本和图像的渴望。的确，与鲁本斯相比，伦勃朗没有刻意去突出人文主义者的风度，没有动不动就写下拉丁文的诗句，更不会引用维吉尔的诗作来润色他的信件。1656年，他的财产被列入破产法庭的物品清单时，其中并没有包括一座巨大的图书馆。即便如此，在那个时代，没有哪个画家比伦勃朗更有书卷气，或者更准确地说，更了解《圣经》的经文；没有人比他更痴迷于书的重量（无论是道德层面的还是材料层面的重量）、装订、书扣、纸张、印刷和故事。如果这些书不在他的书架上，它们肯定无所不在地出现在他的绘画和版画中：高高地堆在摇摇欲坠的书架上；颇具权威地躺在传道士或解剖学家的桌子上；紧握在雄辩的牧师或沉思的诗人手中。没有人能比他更好地描绘羽毛笔放在纸上，即将开始写作的时刻（对我们许多人来说，这个过程会持续好几个小时）。尽管阅读在伦勃朗同时代的人当中很受欢迎，但没有人能像他那样把阅读描绘成一种强烈、神圣而专注的行为。他画的一个老妇人，通常被认为是他的母亲尼尔特根，但其呈现出的形象肯定是年老的女先知亚拿，她在基督诞生的那段时间里“昼夜”进出圣殿。伦勃朗在这幅画中依照莱顿风俗，展现了她深深沉迷于《圣经》的样子。亚拿对鲁本斯也很重要。在《下十字架》的右侧画板中，他将她与大主教西缅放入了同一个场景，因为她也认出了婴孩耶稣就是救世主。对于鲁本斯来说，照亮亚拿的光源当然就是基督的身体；但对于伦勃朗的亚拿来说，光辉则出自书页。
图注：伦勃朗，《正在阅读的老妇人》，1631年。木板油画，59.8厘米×47.7厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
无可挑剔的加尔文派教徒并不反对坐在那里让人给他们画肖像，毫无疑问，他们会穿着庄重而得体的黑白礼服，而城市里最著名的画家约里斯·凡·斯霍滕（Joris van Schooten）则准备好了为他们效劳。任何一个有自尊心的大学校长、城市孤儿院的院长，或者民兵上校，都不会错过让自己高贵而庄严的身份不朽的机会。除了正式的肖像画，莱顿许多最重要的机构也需要用视觉文件记录他们的活动，无论是伊萨克·克拉松·凡·斯凡嫩伯格给羊毛制造商绘制的画作，还是扬·凡·德·沃特（Jan van der Woudt）在大学的击剑室、解剖剧场和植物园画的版画，这些形式都可以。虽然静物画似乎是传道士们谴责的“懒惰”的范例，但在一系列闪闪发光的物品中加入像头骨或烟斗这样具有“短暂”意象的图像（所谓“因为我的年日如烟云消灭”），能使物质主义者成为道德学家，并且保护画家和赞助人免受“偶像崇拜”的指控。
荷兰的加尔文主义革命并没有使静物画和风景画简洁的单色构图发生明显的变化。不过，扬·凡·霍延（Jan van Goyen）在莱顿采用的这种以灰、褐、绿为主，如素描般迅速勾勒的新绘画风格，显然与当时对清醒和本土美德的强调相一致。在与西班牙重新开战的最初几年，这种强调不仅体现在艺术上，也体现在文学上。艺术贵在不要太花哨。从类似保罗·布里尔、科宁克斯洛和鲁兰特·萨弗里（Roelant Savery）这样的佛兰德艺术家创作的，讨外国王室喜欢的林地嬉戏场景，或者慵懒、朦胧的拉丁风景，到渔民在柳树旁挂着渔网，或骑马的人在潮湿的铁青色天空下踩着泥泞的道路行进的场景，这种转换不仅仅是当地的画风替换精致的国际画风这么简单。这也是在用一种坦率的平淡方式取代浮夸的诗意，是一种脚踏实地的表现。尽管如此，莱顿的绘画清单显示，更古老、更“朴实”的流派仍在与更新一点的流派一起蓬勃发展。客厅和厨房仍然有“五种感官”的风俗画：农家小酒馆的场景；关于丰盛和贫乏的厨房的寓言；对过度饮酒（比较含糊）和积攒黄金的警告（不那么含糊）；还有来自安乐乡（Luilekkerland）的颠倒世界的场景，在那里，烹好的家禽在空中飞过，房屋的屋顶则是用甜肉馅饼盖成的。这类画作制作迅速，售价低廉，很可能被当作室内装饰，就像瓷砖一样，而不是艺术。伦勃朗最早的一些绘画作品都是真正的风俗画，比如《视觉感官》（The Sense of Sight）中贩卖眼镜的小贩，就是带有浓重佛兰德特色的朴实的小作品，这类画作在酒馆和客厅里都能找到。
图注：伦勃朗，《视觉感官》（《卖眼镜的人》），约1625年。木板油画，21厘米×17.8厘米。私人收藏
因此，当十几岁的伦勃朗问他那位受伤的磨坊主父亲，他是否可以从大学退学，找个画家当学徒时，他并不是沉溺在某种典型的波希米亚式的反抗行为之中。他选择的其实是买卖。因为在虔诚、博学且部分恢复理智的莱顿，到处都是图画。这些图画装饰了地方官员和旅店老板、面包师和建筑商、吝啬鬼和权贵等所有人的房屋，数量多得惊人。对于较为简朴的家庭来说，绘画实际上是一种比挂毯和印花皮革挂件更便宜的装饰，可以用来覆盖裸露的、常常潮湿的灰泥墙壁。这样看来，水管工兼屋顶石板瓦工科内利斯·凡·库伍恩（Cornelis van Couwhoorn），住在城市极为破败的地区，去世时却留下了26幅画作，也就不足为奇了。一个糖果商拥有20幅画，地位再高一点的袜子染色工托比亚斯·莫耶尔特（Tobias Moeyaert）去世时，房子里竟然有64幅画！地位最高的赞助人，医学教授弗朗索瓦·杜·波伊斯·西尔维厄斯（Francois du Bois Sylvius）经常赞助莱顿的文艺作品，他住在拉彭堡路31号，家里至少有173幅画。当然，最有价值的和受欢迎的杰作集中在凡·曼德尔在《画家之书》中提到的13位最有钱的“艺术爱好者”手中，比如商人和典当行运营官巴托洛梅乌斯·费雷里斯（Bartholomeus Ferreris），他拥有伟大的亨德里克·霍尔齐厄斯那幅沐浴在金雨之中的《达那厄》，以及卢卡斯·凡·莱登、昆丁·马西斯和老彼得·勃鲁盖尔的作品。这些油画（以及素描和版画）可以在书店买到，画作取材于经典书籍和《圣经》，并经常与之摆在一起；也可以在市政厅的摊位上买到，或者在每年两次的自由集市（vrijmarkt）上买到，集市的摊位设立在市中心。当然，几乎每周都有拍卖会，在那里，逝者和破产者的财产可以被挑选出来进行廉价拍卖。17世纪初，经常为慈善机构提供福利的抽奖活动也开始将绘画作品、名贵的盘子和挂毯列入奖品名单。
1605年鲁本斯兄弟住在十字大街的时候，他很可能已经在罗马了。由于来自佛兰德的荷兰人是一个紧密相连的小群体，雅各布·伊萨克松与彼得·保罗和菲利普同坐一张桌子，也不是不可能的。然而，与鲁本斯不同的是，雅各布·伊萨克松对意大利的热情并不仅限于古老的石雕和羊皮纸。他继续向南旅行，来到当时西班牙势力的前哨城市那不勒斯，并与当地一位名叫玛加丽塔·卡多纳（Margarita Cardona）的女子结婚，重申了自己的天主教信仰。也许正是那不勒斯略带防腐的特质以及对火、死亡和冥界强烈的迷恋，诱使雅各布到了一个莱顿年轻贵族不该去的地方。他开始描绘幻象：精心刻画出细节的地狱和巫术场景，里面爬满了怪物和可憎之物，即将孵化的脏东西，飞翔的爬行动物，被刺死、烧死的罪人，等等。从他为数不多的存世作品来看，这些东西时常出现在博斯和老彼得·勃鲁盖尔的版本中，已经有点过时和司空见惯了。但在迷信的那不勒斯，受折磨的圣人数量是其他地方无可比拟的，因此雅各布对幻象和巫师的描绘一定显得有些过于热情了，无论是对他自己还是对教会都没有好处。他因为画了一幅《女巫的安息日》（Witches’ Sabbath）而被传唤到了宗教法庭。不仅如此，他还冒失地在慈善圣母教堂（Santa Maria della Carita）里自己的摊位上卖掉了这幅画。
他的审讯记录没有保存下来。但诉讼不可能进展顺利，因为雅各布决定离开那不勒斯回到莱顿。他大概是在匆忙之中离开的，因为他最初离开时，竟撇下了那不勒斯的妻子。那是在1617年。他的父亲和弟弟都去世了，他身处荷兰最愤怒的加尔文主义城市之一，自己却是天主教徒。雅各布在莱茵兰重新安顿下来，周围是芦苇和飘浮的云朵，他似乎意识到可以用一种适当的方式出售自己充满异国情调的作品。所以他继续一边绘制装饰性的那不勒斯城镇景色和市场场景，一边为市场提供黑色的幻想之作：关于“鬼魂”、狂欢的安息日、张开的地狱之口的画作。后者就是我们所说的新颖举动，它们可能并没有听起来那么糟糕。作为恐怖漫画早期历史的一章，这些画有时候甚至会很有趣。一幅幸存下来的画（尽管严重受损，进行了大面积的重新绘制），据说描绘了《埃涅阿斯纪》第六卷中的一段，在画面中，库迈女预言家从一个看起来像啤酒罐盖子的东西上向埃涅阿斯展示了冥界。就在下面，一群恶魔般的动物正准备进食，它们张着大嘴，露出尖利的牙齿和无底洞般的喉咙。一排排赤裸的罪人被赶到烈焰之坑里，他们脸色苍白，扭动着身体，像满桶的鱼饵一样。
图注：雅各布·伊萨克松·凡·斯凡嫩伯格，《地狱场景》，17世纪20年代。木板油画，93.5厘米×124厘米。莱顿，布料厅市立博物馆
伦勃朗一生都痴迷于颜料的物理纹理，他“吸收”着他的艺术，通过自己的感官不断将它增强。他使醋与铅条或饼干状的铅制“带扣”发生反应，吸收酸涩的醋味，制作出17世纪所有油画中都用到的那种极细的白色粉末。这样想来，真是不错。如果他非常不幸的话，可能不得不再弄几堆马粪，依靠它们产生的热能来完成这个反应。雪白的颜料来自热气腾腾的粪便，这是画家炼金术的另一个奇迹。黑色更容易搞到。感谢上帝，再也没有人去盗墓，并通过烧焦骷髅来制成“骨黑”了。灯黑只有通过燃烧沥青或焦油，从而产生顽固的油质烟灰才能获得。钴蓝替代了从天青石中提取的青蓝，它便宜得多（但不稳定），只要将添加了钴来着色的钾玻璃磨成粉末，就能制成这种颜料。而铜绿则是一种浓绿色，如果处理得当，它可以和孔雀石一样深，一样漂亮，但它不过是优质的瑞典铜接触浓醋酸时表面形成的亮壳。产生这种反应的最佳酸剂通常是发酵后的葡萄酒废料，一种由捣碎的葡萄籽和葡萄皮组成的浓稠沉渣。拿来做上好的绿色颜料总比做劣质酒要好。但最神奇的是，当硫化汞与硫黄混合加热后，会产生一团焦黑的暗块，将暗块在水中捣碎，就会变为一种惊人的鲜红色——完美的朱砂，这几乎是炼金术上的转化。再加上产量丰富的土色调——赭色、黄色和红色，就构成了所有17世纪画家需要的基本颜料。不过，更冒险的人可能会找到铅黄（铅锡黄色）、靛蓝，或者非常浓烈的胭脂红，它来自捣碎后的墨西哥雌胭脂虫的尸体。
除了香气和色调外，颜料的纹理质地也奇妙多变，值得探索。根据介质（亚麻籽油、核桃油、罂粟油）的密度，颜料可能会像小溪一样清澈，也可能像汤一样浓，蘸上后刷毛上就像粘了一层奶油。在阳光下停留一段时间，一摊颜料很快就会凝结成各种各样的形状：油皮、硬皮、块状、凝乳状、泥浆状、粒状、珠状、疣状和鼓包状。如果用好奇的手指或一把尖尖的刷子去探测黏糊糊的表面，它就会留下微小的波纹，在画板的表面肆无忌惮地挺立起来。学徒会测试表面对粘着颜料的刷子产生的不同阻力，从而明白在底漆合适的情况下，如何制作獾刷毛，使其光滑地掠过木板表面或者带着浓稠的颜料扫过画布的经纬。绘画，正如凡·曼德尔所说，是“艺术的保姆”，需要去探索和尊重其多变的脾气。红粉笔被认为会激发勇敢的冲动，而钢笔和墨水则用来构造更深思熟虑的图案。但是，伦勃朗的这只讲究效益并重视暗示意义的手，会用乌鸦羽毛笔变戏法似的三笔勾勒出整个天空和水的世界，并彻底改变那些学院派的假设。
凡·曼德尔大谈特谈画家的耻辱之举，说他们竟然会加入一个连锡匠等低贱的笨蛋也能加入的公会，而他们本应像希腊的帕姆菲勒斯那样被尊为博学而文雅的人，因此，他强调绘画是最高贵的艺术。凡·曼德尔不止一次引用当地的谚语“要想成为画家，必须理解野蛮人（Hoe schilder, hoe wilder）”来形容画家画室的声名狼藉，你几乎可以看到冷静、脸颊消瘦的他说这话时龇牙咧嘴的痛苦模样。不不不，他坚持认为，如果你想变得伟大，首先要成为一个好人，此后后辈们就可以说：“要想成为画家，必须理解平静的人。（Hoe schilder, hoe stille.）”伦勃朗·哈尔门松读到这篇文章时会不会坐直了身子？他读进去了吗？他发誓要去戒除恶习了吗？他是否曾真心实意地承诺去过那种洗冷水澡的斯多葛学派的生活，用节制来控制欲望，用冷静的理性来控制激情？鲁本斯刻在花园墙上的“健康的身体里有健康的思想”会成为他的座右铭吗？
他真的有兴趣继续读下去吗？如果他读下去，他就会涉猎有关绘画的十三章诗文，而这些诗文最近被认为是集哲学的复杂性和思想的精妙性为一体的杰作。《格罗夫艺术词典》（Grove Dictionary of Art）中关于凡·曼德尔生平的官方条目甚至声称，《最崇高的自由绘画艺术的基础》几乎完全是一份理论指南，而不是实践指南。但这并不准确。书中有关“规则”（ordonnantie）（凡·曼德尔的本意是谈论绘画的构图、制图和结构顺序）的一章，充满了关于人体比例的非常具体的建议（从肘部到肩膀的精确距离，等等）。凡·曼德尔提供了一步步进阶的步骤，如何将不同的人物进行组合，以确保历史题材的绘画围绕一种“透视景深”（doorkijkje）展开。这种透视景深可能是由一条蜿蜒的道路或一条蜿蜒的河流组成的，就像他在1605年创作的《过约旦河》（Crossing of the Jordan）中蜿蜒流淌的溪流一样，除去别的东西不谈，它象征了凡人世界和天堂之间的界限。事实上，要衡量凡·曼德尔的规则对后世产生的影响，最突出的问题在于，这些规则很明显是在描述他自己的作品：一开始是古典雕像式风格，最后是灵活的、扭曲的风格主义。因此，举例来说，当他强调人物群像中姿势变化——有的站着，有的跪着，有的坐着，有的在爬，各种动作都有——的重要性时，更容易让人想到佛兰德的过去，而不是荷兰的未来。过去的英雄们——丢勒、卢卡斯·凡·莱登，尤其是老彼得·勃鲁盖尔——经常出现在他的例子中，这并不是没有原因的。
书中有些段落实际上与他自己作品提供的证据不符，而伦勃朗这一代人很可能会铭记于心。凡·曼德尔不止一次谈到大自然色彩的无限变化，在他看来，这些变化体现在鹦鹉的羽毛上。他坚持认为，大自然应该是伟大的导师，尽管他本人并不是一个原始的自然主义者，而且实际上也不喜欢卡拉瓦乔式粗俗的现实主义。同样，尽管凡·曼德尔对诗人雅各布·圣纳扎罗（Jacopo Sannazzaro）的田园诗《阿卡迪亚》（Arcadia）赋予了过多的重视，但他关于风景画的篇章却充满了自然的自发性和新鲜感。画面中，艺术家在屋外清新潮湿的微风中写生，描绘垂柳叶下的垂钓者或沿着辙迹累累的小径艰难跋涉的车夫。
图注：扬·萨恩雷丹姆（Jan Saenredam）临摹亨德里克·霍尔齐厄斯，《卡雷尔·凡·曼德尔肖像》，1604年。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆版画秘藏
在论“规则”这一章过后，有一章是论“反射”（reflexy-const）的——光、影、反射、日落、月光、火光和水雾的处理，长篇大论地论述“彩虹”及其显示出的纯粹的、不连续的色彩带——伦勃朗肯定会遵循凡·曼德尔的严格要求，即皮肤的色调应该用鲜亮的衣服，甚至户外环境中的绿色来巧妙地渲染出阴影。也许他也会把凡·曼德尔关于烛光是绘画中最难掌握的光源的观点视为一种挑战。他会学习到哪些颜料由于过于不稳定（铅黄），应该避免使用，哪些颜色组合是有效的（蓝色和金色），哪些是无效的（紫色和黄色，绿色和白色，因为较浅的颜色会削弱较深的颜色）。如果说他对详细而准确地呈现一匹马的各个部分的章节不太感兴趣，那么凡·曼德尔详细论述的不同类型的布料——丝绸、亚麻和羊毛——穿在人体上的表现特性，比如垂坠的或有褶痕、硬挺或柔软、打褶或起皱，等等，很可能给他留下了深刻的印象。
不过，可以说，伦勃朗最铭记在心的一章或许是凡·曼德尔对他所谓的“情动”（affecten）的论述。在这一点上，这位荷兰作家最应该感激的是阿尔贝蒂、瓦萨里和意大利画派，但他确实在表达强烈的情感方面带着自己的文化思维定式，那就是对戏剧的热爱。凡·曼德尔本人是哈勒姆著名的修辞学会“白色康乃馨”的成员之一，他当然认为自己不仅是一位画家，而且是一位诗人。他自己很有可能表演过，或者至少演说过。他关于如何表现激情的指导有时听起来很像一个导演在指导他的剧团。肢体语言本身就是一种口才。例如，悲剧性的悲伤可以通过将一只手放在胸前（更好的是双手交叉放在胸前），头微微歪向一边肩膀等来表示。但唯有在脸上，画家才可能做出一些剧院观众不那么容易看到的事情：尤其是眼睛，它是心的使者，心灵的镜子。眼睛连同它们的辅助守护者——眉毛以及前额上宽阔的戏剧空间，一起诉说着内心最深处的情感状态。凡·曼德尔在书中引用了卢卡斯·凡·莱登的一幅版画，画中大卫在扫罗面前弹奏竖琴。从表面上看，国王扫罗的面部表情带着君王应有的镇定，然而，对于细心的观察者来说，很明显，扫罗的眼睛流露出他内心的嫉妒、仇恨和恐惧。
尽管凡·曼德尔鄙视肖像画，认为这是一种令人生厌的骗钱行为，而且似乎已经放弃了面部特写（tronies）这种已确立形制的尼德兰绘画体裁，但他的文字显示，他是一位善于观察面部表情的专家。他指出，笑和哭在人脸上产生的效果惊人地相似。其不同之处在于，大笑的脸是向外扩的，尤其是脸颊周围，而哭泣的脸则会向内收缩；一张快乐的面孔，其快乐感可以通过额上的细小皱纹和半闭着的眼睛流露出来，而沮丧的脸则可以通过耷拉着的饱满下唇来表现出沮丧感。在某一时刻，凡·曼德尔受真正的诗意灵感启发，把前额的变化——收紧、放松、光滑或露出皱纹——比作天气的变化，从阴沉的暴雨天到明媚无云的晴天。
所有这些建议——博学多才地提及古代和现代绘画中的典故——加起来，是否构成了一套明确的硬性规则？几乎没有。就连凡·曼德尔自己也在他那长长的学者式论述中的某些片段中建议，应该让想象力，即创造力（inventie）或才智（geest），自由驰骋；画家甚至要自己去探索色彩的可能性。而对伦勃朗来说最为重要的事情——提香最后几年里刻意而富有表现力的“粗糙”风格，凡·曼德尔却说得模棱两可：他一方面欣赏这位威尼斯大师对此的运用，一方面又谴责有些人没有提香的真才实学却一味追求这种时尚。
一定是拉斯特曼家里的关系让他很快就上了道。1611年，可能是凭借着哥哥塞格的影响力（塞格刚刚被提拔为金匠公会的会长），他赢得了为南教堂——荷兰共和国第一座为新教量身建造的教堂——设计一扇大玻璃窗的委托。拉斯特曼在作品中用圆顶的圣彼得大教堂代替了原本应有的波斯神殿。居鲁士大帝正在教堂前收集珍贵的金银器皿，用于修建耶路撒冷的圣殿，这种设计体现了拉斯特曼的信心，或者在事关信仰的内战爆发之前阿姆斯特丹的轻松气氛。对金银的详细展示，可能是在对他哥哥或者为这扇窗户付钱的金匠公会表达感激之情。但是，宏伟的建筑、高贵的人物形象和闪闪发光的静物的结合，就像一张虚拟的名片，宣传着拉斯特曼作为一名值得雇佣的历史画家的资历。
图注：彼得·拉斯特曼，《哀悼亚伯》，1623年。木板油画，67.5厘米×94.5厘米。阿姆斯特丹，伦勃朗故居博物馆
当然，这也是对卡雷尔·凡·曼德尔有关成功的建议的认真回应。从1611年到伦勃朗到达布里街之间的这段时间里，拉斯特曼创作了一系列画作，其中一些相当漂亮，有一些则不那么漂亮，但都和凡·曼德尔的“规则手册”的描述相对应。凡·曼德尔写道，将人物进行分组，确保重要的行动发生在中间地带，主要人物置于人群的突出位置。把身形巨大但次要的人物放在画的最前面，部分加上阴影，以突出他们身后或者阴影之外被光照亮的人物活动。为值得彰显戏剧性的故事提供一个背景：可以是宏伟的拱门或圆顶；令人辛酸的废墟或巨大的桥梁；或者是岩石或树丛景观，它们在天空的映衬下有着突出的轮廓，可以为构图提供一个框架结构。至于植被？这是至关重要的。要用如实观察到的植物来点缀作品，最好（但不是绝对的）与主题相关，比如长势惊人的巨蓟，有自己思想的葡萄藤，荣耀加身的月桂树，象征尊敬的橡树，散落的玫瑰，点缀的石竹。婴儿呢？视情况而定，是个很好的选择。动物？必须有：马匹用来战斗；牛用来献祭（一般是雪白的）；山羊和绵羊（《旧约》中希伯来牧羊人的风格）；驴（先知和救世主）；孔雀（典型的东方风格）；狗（适用于各种风格：悲剧、喜剧、嬉戏、忠诚）。在《哀悼亚伯》（The Lamentation of Abel）中，亚当、夏娃和两个身份不明的小男孩，每个人都在哭，这是能看出来的。但是，高贵的、毛发光滑的牧羊犬才是灾难的最佳化身，它的主人是坐在祭坛边的牧羊人，已经被谋杀，它因此变得多余。
同样要注意的是，衣服的折痕和褶皱要与所选的面料相匹配。要努力将珍贵精美的器皿、闪闪发光的盔甲和暗淡却凶险的武器纳入画中。在每幅画的中心，通过来自戏剧的一系列富有表现力的手势和脸部怪相来讲述故事。最重要的是，让眼睛说话。当人群场景中有各种动作时，要围绕着主要的行动来构图，尤其是当主题稍显平淡的时候，以《约瑟在埃及分发玉米》（Joseph Distributing Corn in Egypt）这幅画为例，这种各式各样人物混杂的场景会使观者将画面空间看成一场眼花缭乱的派对。要给雇主一种喧嚣的感觉；看在上帝的分上，把整座该死的尘世舞台（theatrum mundi）都给他吧：瞪着眼睛的人、游手好闲的人、杂耍的人、流荡的人、穿缎子衣服的姑娘、穿破烂衣服的男人、戴丝质头巾的人、穿毛茸茸的高筒系带靴的人，让他们随着明亮而刺耳的声音——鼓声和喇叭声、三角铁的叮当作响和螺号的轰隆声——来表演吧。
说句公道话，拉斯特曼可不止这一个路数。他的许多历史题材的画作（当然也是最成功的那些）都是比较安静的作品，其关注点集中在一小撮人物身上，常常是一对关系密切的人物（路得和拿俄米；十字架上的耶稣与抹大拉的马利亚；大卫和乌利亚）。随着画面中的噪声下降，拉斯特曼能通过富有表现力的眼神交流来呈现他画中的戏剧感。在这些平静的作品中，风景和静物细节强化了叙事的道德寓意。大卫觊觎乌利亚的妻子拔示巴，要把他派到战场上去送死，他的命运彰显在地上位于士兵和大卫王之间的那顶装饰着羽毛的头盔上。希波克拉底在一旁为德谟克利特做检查，想要看看他是否有精神错乱的迹象，德谟克利特赤脚踏在地上，脚旁放着大量打开的书籍，这体现了他在哲学上的完整性。《上帝在示剑山向亚伯拉罕显现》（God Appearing to Abraham at Shechem）是拉斯特曼最美丽的作品之一，现存于圣彼得堡。这幅画中有一套完整的衬托元素：打手势的仆人、驴，以及所有巴洛克艺术中最具对抗性的雄山羊。画中的景观构造得如此巧妙，光线也如此精妙，前景打上了阴影，背景稍微倾斜，完美地框出了亚伯拉罕和撒拉被上帝的夺目光芒照耀着的脸。大批的旁观者被推到背景之中，仿佛被强有力的耶和华之光阻挡在了圣景之外。
图注：彼得·拉斯特曼，《约瑟在埃及分发玉米》，1618年。木板油画，58.4厘米×87.6厘米。都柏林，爱尔兰国家美术馆
十几岁的伦勃朗不会理解不了这些课程。但是，如果说彼得·拉斯特曼有哪幅图可以当作伟大历史画的完美诠释，并且可以与意大利的大师相提并论的话，那一定就是他在1625年完成的《科里奥拉努斯和罗马女人》（Coriolanus and the Roman Women）。伦勃朗第一幅标注了日期的画也是这一年完成的。这幅画大致上基于朱利欧·罗马诺的一幅作品绘制而成，画中一位叛逃到蛮族敌人沃尔西人那里的前罗马将军，正站在铺着金色地毯的台阶顶端的圆顶帐篷前，听着他的妻子、母亲和孩子们不顾一切地恳求他不要毁灭家乡罗马。拉斯特曼再一次选择了一个情节，其戏剧性不是身体上的，而是心理上的。这是一段言语之间的空白，冲突的效果来自母子之间眼神和手势的生动交流。母亲穿着朴素的红白相间的衣服，像是在对一个迷路的孩子伸出手臂。科里奥拉努斯孝顺地伸出左臂，仿佛同时也在阻止他的战士。整件作品当然符合凡·曼德尔“规则手册”中的建议，但在叙事控制上达到了最高程度。演员们聚集在一起，就像在一个狭窄的舞台上，但很容易辨别。画面充满了暗示性的对比——老人和婴儿之间，圣贤和士兵之间，女性精致漂亮的服装、娇美的皮肤和（科里奥拉努斯左边）蛮族战士下垂的胡须、身上披着的粗糙动物皮之间，都存在着对比。这些都是拉斯特曼直接从塔西佗的《日耳曼尼亚志》（Germania）荷兰语版的雕版插图中选取出来的。对于那些熟悉这个故事的人来说，这个场景的诸多细节已经宣布了悲剧的结局，即儿子做出了让步，作为叛徒被沃尔西人处决。一把斧子和一根矛正向这位将军的头靠拢。在他身后，被俘的罗马人的一支支权标逐渐消失在阴影中。在一排人头的背景中，一个老兵意味深长地抬头望着那排可怕的长矛。但是，拉斯特曼更乐于暗示这种血腥的牺牲，而不是将它直接表现出来。
图注：彼得·拉斯特曼，《科里奥拉努斯和罗马女人》，1625年。木板油画，81厘米×132厘米。都柏林，圣三一大学
1625年的某个时候，十八岁的伦勃朗回到了莱顿，带回了一幅拉斯特曼的《科里奥拉努斯和罗马女人》素描，脑子里装满了学到的历史画课程。然而，他最早的作品表明，他对如何应用这些典范有些犹豫不决。他试图仿效，结果有时以仿造告终。以伦勃朗于1626年创作的《“历史画”》（“History Painting”）为例，其中的军人形象同样出现在一段铺着地毯的台阶顶端，一群人（这次是男人）聚集在他脚边，摆出恳求的姿态，而大胡子顾问和长矛手则在一旁看着。这幅画亦步亦趋地仿造了拉斯特曼的原作，甚至把科里奥拉努斯那顶部有乳头状突起的帐篷，转换成了模糊的古典背景。本杰明·宾斯托克（Benjamin Binstock）敏锐地指出，这幅画的主题是巴达维亚人的首领克劳迪乌斯·西威利斯正在欢迎他的高卢囚犯加入他针对罗马人的武装叛乱，这个主题就如同拉斯特曼的那幅画一样，是一场凭借宽大的胸襟取得的胜利。
多年来，这幅《“历史画”》的主题一直没有得到令人信服的鉴定。目前流行的观点是在1963年提出的，认为伦勃朗表现的是约斯特·凡·登·冯德尔（Joost van den Vondel）的戏剧《帕拉梅德斯》（Palamedes），或名《被谋杀的无辜者》（Murdered Innocence）中的一个场景：一名顾问在阿伽门农（Agamemnon）面前被不公正地指控犯叛国罪，并被判处死刑。1619年，奥尔登巴内韦特受到审判和处决，这出戏是对导致这一结果的一系列事件几乎未加掩饰的改编，结果在1625年出版时引起了巨大的震惊和攻击。冯德尔大概是希望，执政莫里斯那年的死亡，以及他同父异母的弟弟腓特烈·亨利——一个更加务实的新教徒——的继位，能够让他站在被司法处决的抗辩派领袖立场上的发声受到认同。新政权确实朝着宽容的方向发生了变化，但变化并不大。这桩丑闻迫使冯德尔躲藏起来，他被处以巨额罚款，这部戏则要到几十年后才能上演。
图注：伦勃朗，《“历史画”》（《宽宏大量的克劳迪乌斯·西威利斯》），1626年。木板油画，90.1厘米×121.3厘米。莱顿，布料厅市立博物馆
即使伦勃朗作为一个鲜为人知的新手真的鲁莽到把自己的命运交付在归来的流亡者手中，那么，除非传达的信息明确易懂，否则用绘画来表达忠诚的意义何在？如果把这幅画理解为《帕拉梅德斯》，它的表达显然是不明确的。悲剧英雄在哪里？如果悲剧英雄是帕拉梅德斯，就违反了凡·曼德尔的基本原则，即叙事中的主要人物应该与一众次要人物明确区分开来。然而，伦勃朗画笔下的这群求乞者或囚徒似乎都大同小异，没有一个人因命运或地位的高贵而显得特别与众不同。
但也不妨设想，正如本杰明·宾斯托克认为的那样，拉斯特曼的那幅《科里奥拉努斯和罗马女人》中，站在后排的古日耳曼人使伦勃朗想起了一个完全不同的故事，一个对莱顿人、对荷兰人来说意义更大的古代历史事件——巴达维亚人反抗罗马帝国。斯克里维留斯本人把巴达维亚人的历史乃至考古学的发现作为他的主要研究课题，并就这一课题写了一本著名的书，已经出了两个版本。所以，要么是伦勃朗在讨好这位学者，要么就是斯克里维留斯自己提出来的，无论是哪一种情况，这都是一个完美的主题。在当地人的传统观念中，莱顿是古巴达维亚部落的首都。如果我们同样进行合理的假设，认为伦勃朗是想在第一幅历史画中奉承而不是挑衅当地人的脆弱情感，那么巴达维亚人反抗罗马帝国的故事就会是一个很有吸引力的当地主题。不过，从现代考古学的角度来看，这位国王般的人物和他随从的服装，几乎没有早期日耳曼人的特征，但他们确实会让人想起安东尼奥·坦佩斯塔（Antonio Tempesta）的版画。那些版画记录了巴达维亚人起义的历史，并被拿来作为《巴达维亚与罗马的战争》（Batavorum cum Romanis Bellum）一书的插图。出版这本书的不是别人，正是鲁本斯的老师——莱顿本地人奥托·凡·维恩。所以，这确实是一个关于巴达维亚人的场景，但故事是什么？如果伦勃朗是在效仿拉斯特曼的《科里奥拉努斯和罗马女人》，那么这一相对平静的场景可能呈现的是一个和解的故事，而不是对抗或谴责。在《历史》第4卷第17章里，塔西佗描述了克劳迪乌斯·西威利斯（一个截然相反版本的科里奥拉努斯）为了赢得曾与罗马人作战的高卢人的忠诚，向他们赠送“工艺品和礼物”，并“把被俘的长官送回他们自己的国家，至于军中的士兵，去留则听凭自愿。留下的人在军中获得了荣誉的职位，而离开的人则可以带走从罗马人手中夺取的战利品”。画面中，战利品是一大堆被丢弃的军事装备，这是伦勃朗毕生痴迷于盔甲的最早证据。这一善行的受益者们脸上混合着敬意和吃惊的表情，似乎与塔西佗的叙述完全一致。就连克劳迪乌斯·西威利斯那种高贵华丽的姿态，也和塔西佗笔下西威利斯就奴隶制、自由和勇气问题发表的激动人心的演说相一致。“自由是大自然赐予的礼物，即使是无法言语的动物也配得到，但勇气是人类特有的恩赐。”
这幅画创作于1626年，这是另一条重要线索。就在前一年，腓特烈·亨利在布雷达市及周边地区的私人领地被西班牙将军安布罗吉奥·斯皮诺拉（Ambrogio Spinola）夺走（这次投降的场景后来在迭戈·委拉斯凯兹的杰作中得到了不朽的刻画）。佛兰德和布拉班特的要塞受到了最严重的威胁。因此，描绘一段展现低地部落亲如兄弟、团结起来摆脱外国枷锁的历史，可能是一个应景的举动（尽管也是一厢情愿）。这幅画传递的信息（与《帕拉梅德斯》传递出的信息不同）可以让伦勃朗在几乎每一类莱顿市民中赢得朋友和崇拜者，无论是加尔文派、抗辩派，还是天主教徒。毕竟，他正在试图把自己塑造成RHL——伦勃朗·赫尔曼尼·莱顿西斯。
当然，也需要潜在的顾客喜欢这幅画。即使考虑到当时的观画者喜好略显呆板严肃的情节，这幅画也有些过头了。它竭力想要成为彼得·拉斯特曼，但就是做不到。首先，创造一个真正隆重的场景，并在里面布满高雅的人物，似乎让十几岁的伦勃朗有些紧张。他也许不是一个反叛者，但从一开始，他就对普通的而不是高雅的面容，包括他自己的面容，有着浓厚的兴趣。在这幅画中，他的脸从王室权杖后面露出来，戴着17世纪的衣领，仿佛刚从新卢格杜努姆穿越回来。（在画面中呈现自己，很可能是一种不署名的“签名”方式。）克劳迪乌斯·西威利斯身穿华丽的服饰，但是他的面容却带有一种暴徒的气息，与他身为战士首领的身份相称。大约四十年后，在另一幅描绘巴达维亚领袖的画中，伦勃朗不顾当时的礼仪，对这一特征大加赞美。如果说站着的那个留胡子的顾问似乎是从拉斯特曼的先贤画廊借用的——尽管为了再一次与塔西佗描述的日耳曼部落相匹配，稍微带上了一点德鲁伊教的基调——那么，他的脸（以及王子背后那个翻鼻孔、斗鸡眼的小孩子）相比于高贵的历史画来说，与底层酒馆风俗画中的那些人有更多的相似之处。伦勃朗让坐着的抄写员脸上露出抬头纹和挑起的眉毛，可能是采纳了凡·曼德尔的建议：人的激情写在上半张脸上。但这张脸绝对不是凡·曼德尔或拉斯特曼在自己优雅的作品中想要表现的。这是一张来自街头的脸：粗糙且布满疙瘩，一张如根茎蔬菜般的脸，在将其扔进炖锅之前，需要挖出眼睛，刮净胡茬——总而言之，一个真正的伦勃朗式样的脸庞。
整组人物的装扮都很粗糙，就像一群二流演员匆匆穿上各式各样的古装和破衣烂衫。与其说这是一群由绅士组成的修辞学会，还不如说是一个在集市和市场上巡回演出的临时剧团。但正是在这种原始、笨拙、略显不协调的表演中，我们可以感觉到年轻的伦勃朗发现了自己的艺术形象（artistic persona）。大约在同一时间，他还画了人群拥挤的小风俗画场景，里面充斥着朴实的底层人物。这些粗声粗语的人物也出现在一幅令人吃惊的小木板油画《基督将货币兑换者赶出圣殿》（Christ Driving the Money Changers from the Temple）中，他们以四分之三的身长呈现，挤在一个紧凑的垂直空间里，这幅画也画于1626年。当然，这幅作品中，人物睁大眼睛表示震惊，眯起眼睛表示贪婪，很容易让人将之与凡·曼德尔有关如何表现“激情”的某部分教导联系起来。但是，想一想凡·曼德尔画的那些细腻文雅的人物，我们有把握说，他要是看到这些酒馆里的动物闯入崇高的历史领域，一定会吓得昏过去（或者至少会厌恶地捂紧鼻子）。不过，很有可能，年轻的伦勃朗非但没有沾沾自喜地认为自己在做什么新鲜事，反而认为是回归到了一种更古老的尼德兰传统（比如勃鲁盖尔的画）。在这种传统中，与《圣经》有关的绘画里往往会配以一些司空见惯的人物：乞丐、强盗、守财奴和商人。不管这一举动被视为传统还是大胆的创新，伦勃朗依旧违反了那个时代绘画的第一条原则，即高雅与低俗的生活应该严格分开。然而，从一开始，伦勃朗就习惯性地、坚决地将各种类型杂乱地混合在一起，这就是不宜将拉斯特曼和他的追随者们归在一起，冠以“前伦勃朗派”称谓的原因。这么说就好像他们在做一些孵化工作：尽可能庄重地温暖鸟巢，等待杜鹃鸟破壳。
图1 伦勃朗，《“历史画”》（细部）
图2 伦勃朗，《基督将货币兑换者赶出圣殿》，1626年。木板油画，43.1厘米×32厘米。莫斯科，普希金艺术博物馆
这并不是说，伦勃朗早期创造性的笨拙让他的绘画特别吸引人，也不是说所有这些早期历史画都是未经雕琢的瑰宝。1625至1626年的许多画作都很粗糙。伦勃朗大胆的构思超越了他的绘画技巧，他采用了拉斯特曼的水平结构，明确界定了空间和群组，并将它们变成狭窄、笔直、刻意拥挤的场景——有人认为，这是为了加强场景中的戏剧紧凑感。但这些早期作品就是这样，凭借的就是一股赤手空拳的冲劲。它们不是拉斯特曼和许多阿姆斯特丹的历史画家创作的那种光鲜亮丽、和谐平衡、精雕细琢的作品。
图注：伦勃朗，《圣司提反被处以石刑》，1625年。木板油画，89.5厘米×123.6厘米。里昂，里昂美术馆
毕竟，还有什么比《圣司提反被处以石刑》（The Stoning of St. Stephen）更粗糙的呢？
圣司提反是“第一个殉道者”，是继基督和使徒之后，第一个因坚定信仰而死的人（公元35年）。他“心中满怀信念和圣灵”，被任命为“七个忠心诚实的执事”之一，在使徒传福音时进行施舍。圣司提反显然慷慨地完成了他的使命，因为他也“在民间行了大事迹和神迹”，只有在犹太集会的争辩中取得决定性的胜利时，才会暂停下来。这当然激怒了犹太议会的长老们，他们指责他的布道违反了摩西律法。他驳斥了这一项指责，摆出一副“天使才有的面孔”。然而，圆滑并不是司提反的长处，当他再也无法调和新的信仰和旧的信仰时，他问：“有哪一位先知，你们的祖先不逼迫呢？他们杀了那些预言那义者要来的先知，现在你们又成为那义者的出卖者和凶手了。”
这种辩护没有得到很好的回应。“众人听见这话，就极其恼怒，向他咬牙切齿。”但是司提反“被圣灵充满”，他举目望天，看见了上帝的荣耀，又看见耶稣在天堂，站在上帝的右手边。更糟的是，他决定把这件事告诉所有人。长老们捂住耳朵，堵住这位执事的口，把他拉出耶路撒冷城外，用石头将他砸死了。临终前，司提反哀求主耶稣接受他的灵魂。
《圣司提反被处以石刑》这幅画被解读为对抗辩派的殉道者的又一次辩护。因此，这位被石头砸死的圣徒继帕拉梅德斯之后，成为奥尔登巴内韦特的另一个替身。但17世纪早期的历史绘画并不需要承担党派社论的使命。这个故事出自《使徒行传》第6至7章，是那些（可以肯定地说）被隔绝在威尼斯和托斯卡纳新闻圈外的画家经常描绘的古老主题，比如卡尔帕乔（Carpaccio）和福拉·安杰利科（Fra Angelico），他们的整个绘画生涯都在描绘执事的生和死。更近些年，安尼巴莱·卡拉齐和鲁本斯都创作了这一殉道主题的作品，而后者的雇主一点也不像彼得鲁斯·斯克里维留斯，而是瓦伦谢纳圣阿芒本笃会修道院的神父（Benedictine fathers St. Amand at Valenciennes）。彼得·拉斯特曼在意大利逗留期间，很可能看到过安尼巴莱的版本，这促使他也画了一幅。这幅画已经失传了，不过另一个人的临摹素描表明，它是这位阿姆斯特丹大师最强大的作品之一。画中一群暴徒密集地包围着他们的受害者，其中一个暴徒侧过脸来，高举双臂，正要把石头砸在司提反毫无防备的头上。另一边，坐在那里，被一群作假见证者包围着的是迫害者扫罗，他“同意赐他一死”。
伦勃朗这位十九岁的艺术家如此凶猛地将自己插入一件大型作品的中心，即使不是厚颜无耻的自以为是，至少也是不寻常的。
如果有人指责伦勃朗自我宣传的方式不得体，他可以援引无可挑剔的加尔文派强调个人见证福音的言论来为自己辩解，这种感同身受如此彻底，就好像信徒亲身经历了苦难和救赎。为了营造直接见证和戏剧紧凑感，他做了一些在他个人最成功的历史画中最经常做的事情：将故事中的不同片段打碎，并集中在某个单一的框架里。（当然）线索就在司提反的眼睛里，他的眼睛看着上面，和他伸出的手的方向一致。毫无疑问，我们肯定会想到，正如《圣经》上记载的那样，他是在哀求主耶稣时死去的。但我们也会想起他死亡前的那一刻出现的异象：上帝在天堂，耶稣站在上帝的右手边。光辉从天上的异象中倾泻在殉道者和杀人犯身上，而临终时的司提反（以耶稣临终时的方式）确定：“这罪［不该］归在他们的身上。”
图注：伦勃朗，《圣司提反被处以石刑》，1635年。蚀刻版画。私人收藏
作为一种创作构思，这体现了惊人的自信，即使执行时仍有许多不足。伦勃朗热衷于使用整个画面空间，将人物垂直堆叠起来，就像站在舞台的阶梯平台上一样。由于人物过度拥挤，近与远之间的关系变得难以辨认。这幅画充其量也只能说是勉强完成。1635年（司提反死后整整1600年），伦勃朗重新审视了他的构图：他用一幅小而有力的蚀刻版画，对空间和人物进行了精简，去掉了骑马者、扫罗，以及中景里的许多细节。他把司提反和刽子手们孤立在一块突出的岩石上，他们身后的地面急剧下降，观看者从山下安全的地方偷偷地观察着，身后是耶路撒冷的城墙。司提反的眼窝空洞，在他的上方有一块巨大的岩石，岩石边缘和拿着它的人的五官一样锋利，那人正准备发动致命的一击。司提反的左手臂并没有举起来做无辜的哀求，而是松松地垂在身侧。一只拖鞋掉在地上，让人感到辛酸。但这是九年后的事了。这时的伦勃朗除了拉斯特曼，还有了另一位老师，即鲁本斯。
《圣司提反被处以石刑》有多暴力，《太监的洗礼》就有多和平：这是一个通往恩典之旅的故事。埃提阿伯女王干大基的手下有一个权力很大的太监正从耶路撒冷回来，在路上读《以赛亚书》。他对《圣经》的专注使他在天使面前成了一个严肃的皈依材料。天使提醒了腓利，腓利随即拦住了太监，向他传教。当腓利向太监解释“他像羊被牵到宰杀之地”这句话的含义时，事情就确定了。这句话是对耶稣受难的预言。到了下一个有水的地方，太监要求并接受了洗礼。
这个故事似乎不够丰富，更谈不上戏剧性，不足以吸引历史画家，但拉斯特曼至少画了四次，最后一次是在1623年。这是伦勃朗在阿姆斯特丹看到的版本，也是他的老师最成功的画作之一。画中所有的风景和人物、故事和背景、光和阴影的元素都完美地融合在一个叙事的整体中。汇入洗礼河的水流经过岩石嶙峋、树木繁茂的风景，在故事中起到一种功能性的而非装饰性的作用。相应地，通过新鲜而生动的色彩，以及确切的绘画技巧（向外突出、被树木遮盖的岩石，向与之呼应的云和阳伞倾斜），拉斯特曼把这幅画的细节不遗余力地表现了出来。不过，最具创意的手法在于，他让空马车占据了整个构图的主导地位，这让人回想起太监从异教到救赎的历程。这一次，拉斯特曼没有把他的主人公放在高处，而是把阳伞作为太监地位的象征，以便与他跪着受洗时的谦逊形成更好的对比。
图1 彼得·拉斯特曼，《太监的洗礼》，1623年。木板油画，85厘米×115厘米。卡尔斯鲁厄，卡尔斯鲁厄国家美术馆
你或许会想，即使在这幅画中，学生的表现也比老师出色，他采用了拉斯特曼的设计，并以某种方式把它改得面目全非。这样想或许很美好，但事实并非如此。画中景色粗犷，马匹僵硬，构图平庸。不过，伦勃朗所做的改变，再一次以它们特有的方式令人震惊，并真正预示了他日后的兴趣和痴迷之所在。垂直的画板缺乏拉斯特曼的画作具有的优雅和意大利式的和谐，正是这种优雅与和谐为人们带来感官上的愉悦。但与此同时，伦勃朗的版本却具备了他老师的原作所缺乏的特质：报告文学般的直观性。伦勃朗一如既往地摒弃了那些无伤大雅的惯例。他将《使徒行传》8：26—40当成了一个圣地之旅的故事。那么，这里应该看起来像圣地，而不是亚平宁山脉的一角，于是有了棕榈树。伦勃朗以优异的成绩从拉丁语学校（即便不是大学）毕业，他当然也知道，那棵被誉为不朽的棕榈树长期以来一直是耶稣复活的象征。
图2 伦勃朗，《太监的洗礼》，1626年。木板油画，78厘米×63.5厘米。乌得勒支，圣加大肋纳会院博物馆
此外，在这个故事中，伦勃朗还抓住了另一个元素，即从黑色到白色的转变。少了这个元素，整个画面就会缺乏戏剧性。《圣经》中没有任何地方提到太监的衣服，一件貂皮大衣似乎也不适合穿过犹地亚向南走的行程。然而，伦勃朗无法抵抗绘画时将非洲人的黑皮肤转换为重获新生后的白皮肤的念头。为了做到这一点，他需要使黑色元素不仅是画面中一个微妙而委婉呈现的次要存在，而是要带到画面的中心。拉斯特曼的典型做法是，在一小块画面中让一个非洲孩子帮太监捧着《圣经》，而伦勃朗除了太监本人的面孔之外，还给了我们三个非洲人的面孔，而且这些面孔都非常个性化。正如伦勃朗摒弃一般的山地景观，选择了沙漠绿洲中的棕榈树一样，他也摒弃了平淡且显得踌躇的摩尔人面貌，选择了一组坦然的、如实描述的、个性鲜明的非洲肖像。伦勃朗这一摆脱刻板图像束缚的举动，在此之前只有鲁本斯做过，他在大约1616至1617年间，怀着强烈同情心对一颗非洲人的头颅绘制了一系列的习作。然而，这并没有让伦勃朗成为绘画界的早期民权倡导者。相反，在所有这些令人同情的笔触背后，折射出的是标准的新教种族理论。这种理论认为黑人是一种诅咒，太监的受洗将为他们提供救赎性的漂白。伦勃朗赞同这种普遍性的观念并不奇怪。真正令人惊奇的是，他竟然能接触到非洲模特（他们住在阿姆斯特丹还是莱顿？是家仆还是奴隶？），还将他们强壮而庄严的形象当成他在作品中讲故事的关键。
老师和学生之间的最后一场对比，将伦勃朗无法抑制的本能体现得更加明显。凭借这股本能，他超越了拉斯特曼。1622年，拉斯特曼绘制了历史题材画《巴兰和驴》（Balaam and the Ass）。这则故事取自《摩西五经》的《民数记》，讲述了巴勒王（King Balak）差遣摩押人（Moabite）先知巴兰在埃及和应许之地之间诅咒以色列人的故事。可以理解的是，已经降下麻烦企图阻止巴兰的上帝，显然对此不是特别满意，于是又派了一位天使站在路上阻拦他，那天使只有巴兰的驴才能看到。驴见到天使，做出了三次回避的举动，有一次靠着墙挤伤了巴兰的脚，而回报它的竟是巴兰的三次毒打。后来它停止哀号，奇迹般地对巴兰开了口，抱怨他的粗鲁对待。在经过一些讨论之后，上帝使巴兰的眼目明亮，让他可以见到天使。这位天使证实说，若不是驴故意避开，他早就拿剑把巴兰杀了。巴兰看见了光，就俯伏在地，后悔了。
图1 鲁本斯，《非洲人头像习作》，约1617年。木板油画转移到画布上，51厘米×66厘米。布鲁塞尔，比利时皇家美术博物馆
似乎还没有人画过这个主题。拉斯特曼视觉上的启发——尤其是驴头，它张着嘴，转过头和骑手说话——来源于16世纪的绘画艺术家迪尔克·维尔特（Dirk Vellert）的作品。但他真正的灵感，至少在构图形式方面的灵感，无疑来自亚当·埃尔斯海默。拉斯特曼严格地效仿他，画出了轮廓分明的植被，以此来呼应天使的翅膀和先知的头巾，而人物也被安排在一个相对较浅的、如檐壁浮雕般的横向空间里。在伦勃朗的版本中，维尔特那头歪着脖子的母驴第三次出现了。不过，不出所料，伦勃朗让这头牲畜张大嘴巴，将那口极为突出的牙齿完全露出来，好让人们注意到它突然具备的说话能力。他将一个在拉斯特曼绘画的背景中处于从属地位的细节推到了前面，亦即《民数记》中描述的陪同巴兰的摩押人使臣和巴兰的仆人，他们的出现大概是为了确保巴兰能不折不扣地执行他的诅咒任务。不过，最大的变化无疑是用纵向的构图代替了横向的构图，就像《太监的洗礼》中一样。这样伦勃朗就能够让挥舞着剑的天使离开地面，飞到空中去，于是翅膀（再次呈现出惊人的效果，仿佛它们属于某种猛禽）就会升起来，填满画板左上方四分之一的空间。拉斯特曼的天使就像一个夹着一对翅膀的行人，对挥舞着棒子的先知构成了挑战，但未必是不可战胜的；伦勃朗的天使虽然面容美丽，但确实令人畏惧，并且是危险的。此外，艺术家伦勃朗通过在拉着的缰绳、举起的棍子和竖起的剑之间建立视觉连接，就像对砸死司提反的几个刽子手那样，形成了一种动态的、凸显暴力行为的节奏感。当然，这完全是一场鲁本斯式的表演。
图2 彼得·拉斯特曼，《巴兰和驴》，1622年。木板油画，40.3厘米×60.6厘米。耶路撒冷，以色列博物馆
图3 伦勃朗，《巴兰和驴》，1626年。木板油画，65厘米×47厘米。巴黎，小皇宫巴黎市立美术馆
还有巴兰的眼睛。那是伦勃朗的眼睛。拉斯特曼遵循了凡·曼德尔的教导。先知听见驴说话时感到很惊讶。他顺着“舞台”的方向，惊讶得睁大了眼睛。观看者们看到放大的瞳孔、白色的巩膜，等等。而伦勃朗以一种变态的（请原谅我用这个词）天才笔法，做了相反的事情：他把巴兰的眼睛画成了两条黑色的缝隙。因为这毕竟是上帝擦亮这对眼睛，让它们看到天使和真理之光之前的时刻。先知，这个有说话能力的人，震惊得说不出话来，雄辩的口才被赐给了他的牲口。有那么一会儿，他的眼睛还是瞎的。
伦勃朗一生都在关注精神和内在的失明，即使是那些自认为视觉敏锐的人身上也会出现这种情况。这只是使他的作品与荷兰主流绘画截然不同的特质之一，后者在光学精度方面十分引人注目。他自己的知觉，即使在他年轻的时候，也敏锐得惊人，就像那些驴牙证明的那样。但他已经开始被一个悖论困扰。澄明的白天里，清晰的光照到我们身上，让我们拥抱物质的、可见的世界，这是巨大的力量的恩赐，但当它处在另一种光边上时就会显得微不足道。这种光就是福音真理的内在之光，内在视觉的推动者之光。这一点在新教文化中体现得尤为强烈，虽然它源于一种可以追溯到奥古斯丁时期的传统：精神上的视力是危险的，就如同魔法师的咒语。
伦勃朗在他职业生涯的第二年，画出了不止一幅而是三幅历史题材的作品，来体现这种内在视觉的力量，这难道不令人惊讶吗？司提反的眼睛睁开，看见了天上的异象，而这个世界的光使巴兰的眼睛暗淡，这双眼睛在受天使净化的那一刻，依然充满邪恶的黑暗。同样在1626年，他还画出了经外书故事《多比、安娜和小山羊》（Tobit, Anna, and the Kid），使失明本身成了故事的核心。1619年，反抗辩派在多德雷赫特大会上明确表示，经外书不再被认为是真正的经文。但是，不管赞成与否，这些书里充满了奇怪而激动人心的故事，荷兰艺术家和他们的赞助人都不会对这些故事置之不理。所以，在信奉新教的荷兰并不缺少苏珊娜，同样，在信奉天主教的佛兰德，从《多比之书》中抽取的情节也比比皆是。这本书无所不包：灾难降临在正义的人身上，信仰受到压力，天使般的幽灵，水生怪物，蜜月恐怖故事，以及一个幸福的结局。难怪它会成为伦勃朗最爱的书，或者说，至少是他最忍不住要反复重温的书——他为此创作过油画、素描和二十幅蚀刻版画。
多比自己是一个身处恶境的好犹太人，一个身处亚述的流亡者。他亲自担负起妥善安葬被尼尼微屠杀者杀害的教友的责任。但他非但没有得到奖赏，反而遭逢了一出离奇的悲剧。一天晚上，他睡在墓旁的树下，结果被滚烫的麻雀屎（也有人说是燕子屎）弄瞎了眼睛。他只能托付儿子多俾亚去米底亚人的土地上，收回一些藏匿起来的钱。在旅途中，多俾亚遇到了一个同伴，他是一个神秘的陌生人。行经底格里斯河时，多俾亚突然遭逢一条大鱼的攻击，被这个陌生人救了下来。陌生人指示他一定要保存好鱼的心、肝和胆。在伊拉克的长途旅行中，这样做一定是一种折磨。但是如果腐烂的鱼残骸是对多俾亚的一种惩罚，那么它们对魔鬼的惩罚要严厉得多。魔鬼曾附在多俾亚的未婚妻撒辣身上，导致她先后在婚礼之夜杀死了七名新郎。多俾亚送给新娘的寒酸礼物是烤内脏。就在他烧烤的那一刻，恶魔们迅速离开了房子（谁能责怪他们呢？）。多俾亚带着妻子、钱和鱼胆回到了家，他把鱼胆抹在父亲的眼睛上，随后他父亲奇迹般地复明了。光线突然进入被遮蔽的双眼，多比看到儿子的伙伴变成了大天使拉斐尔，他在一阵光芒中离开了这个团聚的家庭。
经外书在此之前已经被描绘过很多次了，但是最受欢迎的是那些有关鱼的场景。这一点毫不奇怪，尤其因为在传统的天主教教义中，涂抹多比的眼睛被认为是天使报喜的预兆。拉斯特曼凭借描绘壮观场面的天赋，创作过表现先知被大鱼攻击和婚礼夜驱魔的作品。而伦勃朗为他最早的一幅多比选择的场景，就绘画题材而言，却是前所未有的。最接近的样式是扬·凡·德·维尔德二世（Jan van de Velde Ⅱ）根据威廉·伯伊特维赫（Willem Buytewech）的素描创作的一幅版画，伦勃朗一定看到过它（伦勃朗早期的版画人物常常与伯伊特维赫那些风格化的人物非常相似）。凡·德·维尔德二世和伯伊特维赫描绘的是一个悲伤的场景，它发生在多俾亚离家期间。当多比的妻子安娜费了好大劲把一只小山羊带回家时，她的丈夫竟然谴责她，说小羊是她偷窃来的。版画上，令人敬畏的安娜正在为自己辩护，她称这是一份礼物，并带有劝诫意味地对懊悔的丈夫摇起一根手指。为了最大限度地展现悲情，伦勃朗再一次改变了触发情感的时刻，将笔触对准了下一个时刻：多比为自己毫无根据的指责而懊悔不已，祈祷上帝收回他的生命，把他从负担中解脱出来。
这是一个可怕的时刻，是多比绝望的隆冬。这位老人虽落魄但威风凛凛的样貌，简直就是他过去体面生活的残迹。他那毛皮镶边的红色大衣打着补丁，破烂不堪；鞋子破了洞，露出了脚指头。（如果说书籍是伦勃朗的第一个癖好，那么鞋子则是第二个，因为没有哪个巴洛克画家在利用鞋子的情感暗示方面能和他媲美，而莱顿恰好是荷兰共和国的制鞋和制靴中心。）在画作不安的中心，至少有四双眼睛：用于献祭的小羊脸上黑玻璃般的大眼睛，无声地述说着自己的无辜；狗只露出一只的忠诚的眼睛；被诬告的妻子睁大的眼睛——她受了很大的委屈，从愤怒变成了可怕的沮丧，眼角的鱼尾纹深深地皱了起来。安娜盯着多比乳白色的白内障，因为多比看不见她。而多比的眼睛虽然瞎了，却不是死的，伦勃朗把它们画得又浓重又仔细，仿佛他画笔的刷毛上沾满了鸟粪。伦勃朗让这双浑浊的眼睛流出悔恨的泪水，暗示了它们背后闪烁的道德生命。
他肯定熟悉眼疾方面的医学文献，比如，雅克·吉列莫（Jacques Guilleumeau）和安德烈·杜·劳伦斯（André du Laurens）广受欢迎的作品，荷兰语版本由卡雷尔·凡·巴腾（Carel van Baten）翻译。这些文献中都保留了许多中世纪的传统，将视力损伤和忧郁的体液分泌过多联系起来。当然，虽然多比的失明并不是他自己造成的，但在早期那些描绘他不明就里地指控妻子的作品中，往往会融入一种司空见惯的说法，即这种疾病既是一种身体状态，也是一种道德状态。但是伦勃朗已经接受了一种截然不同的传统，把受损的视觉与内在视觉联系起来。因此，他更喜欢多比极为痛苦地面对真相的时刻，而非心怀误解的时刻。当他将拉斐尔从老人的房子里离开的一幕蚀刻下来的时候，他会再一次确保被治愈的多比在天使现身时散播的神圣之光中暂时失去他的世俗视觉。
图1 伦勃朗，《多比、安娜和小山羊》，1626年。木板油画，39.5厘米×30厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
图2 伦勃朗，《坐着的老者》（可能是伦勃朗的父亲），约1626年。钢笔和画刷素描。巴黎，卢浮宫美术馆，书画刻印艺术部
伦勃朗那年十九岁，或者二十岁——如果你更倾向于欧尔勒斯记载的生日的话。无论如何你也想象不到，他会成为任何意义上的大师。1626年，尼德兰所有的艺术家都比他画得更巧妙、更有创造力、更漂亮：埃萨亚斯·凡·德·维尔德和弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）正处于鼎盛时期；风景画家扬·凡·霍延正在稳步前进；威廉·克拉松·赫达（Willem Claesz. Heda）正在改造静物画；扬·波塞利斯对海景画也做了同样的事情。在乌得勒支，一群艺术家正在想象，如果卡拉瓦乔有幸是荷兰人，他会如何作画。在安特卫普，彼得·保罗·鲁本斯正在哀悼他去世的妻子，并开始着手完成他手头任务的后半部分，即用王太后玛丽·德·美第奇以及她已故丈夫亨利四世的生活场景来装饰卢森堡宫。
然而，伦勃朗正在画一些所有人都忽略了的故事，或者说，他在用自己独特的方式描绘熟悉的历史故事。他的画笔并不像他或他的赞助人希望的那样流畅，就好像落后于他疾驰的想象力和才智。但他并不完全在用头脑作画。他也在感知。看着自己似乎已经失明的老父亲哈尔门，伦勃朗找到了他一生的主题：存在于黑暗之中的光。
伦勃朗的父母都出生于1568年，他们那一代人从小听着长辈讲述这史诗般的故事，就像不列颠之战和闪电战成为20世纪五六十年代成长起来的伦敦人的爱国圣典一样：邪恶和暴政被战胜，自我牺牲和勇气得到回报。突围过程中的不朽人物都已经成了人们熟悉的英雄：彼得·凡·德·韦尔夫（Pieter van der Werff）市长，即便在极其险恶的情况下，也从未有过与西班牙协商的念头；亚努什·多萨（Janus Dousa），带领着一支敢死队，在夜幕的掩护下出城，想要带回一些食品和牲畜。人们也不会忘记那些“脱逃者”（glippers），他们没有与这座城共患难，而是选择了逃离，他们将和恶棍一样臭名昭著。纪念无处不在：伊萨克·克拉松·凡·斯凡嫩伯格（Isaac Claesz. van Swanenburg）的《法老溺死在红海中》（Pharaoh Drowning in the Red Sea）就悬挂在新市政厅；此外还有《分发面包和鲱鱼》（The Distribution of Bread and Herring），画中的人们双手合十祈祷或跪在神圣的食物前，仿佛现世的福音场景。这幅画不是出自他人之手，正是在1575年由当地的年轻画家奥托·凡·维恩画的。1577年，一座珍贵的蓝宝石祭坛从圣彼得教堂搬走，随后设在了市政厅的正面，这就好像《圣经》里的宝座从神圣的领域进入了世俗。据说，荷兰的威廉二世伯爵曾在这座祭坛上受洗。到了16世纪90年代，这里又出现了一块配套的蓝宝石牌匾，祭坛石和牌匾上都刻有金色的字母，上面写着鼓舞人心的布道词。一块强调苦难和奇迹般的救赎；另一块强调，无论好运还是厄运都应该服从上帝的意志，这种观点会讨城里那些更为严格的加尔文派教徒的喜欢。在公众普及层面，人们可以在市场摊位、书店和集市上买到无数记载这段史诗的版画和地图。每年的10月3日，整个城市都会举行一次盛大的庆祝活动。在这个节日里，鲱鱼和面包是必不可少的（但肯定不是唯一的）食品。这曾是（现在仍然是）莱顿的盛大集市，有民兵枪队的游行；畸形秀（比如海怪展览，有些是干枯的标本，有些据说是活的）；喧闹的街头闹剧；风笛手、杂技演员，以及一桶桶的啤酒。每年市长和“四十人理事会”的议员都会骑着马在城里游行，尽管他们现在戴着大礼帽和黑色领带，而不是宽边软帽和襞襟，他们的游行仍然要经过排山倒海般密集的旗帜，他们乘坐的马车的车轮搅起覆盖在街道上的泥浆——这种泥浆由等量的啤酒、五彩纸屑和马粪组成。