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在荷兰省，有一位有志成为鲁本斯的仿效者，他一定收藏了一些鲁本斯的版画，包括保卢斯·庞提乌斯制作的、博尔斯维特兄弟制作的，当然还有福斯特曼制作的。1631年，这个人做了仿效者应该做的事情：临摹一幅画，并添加自己的痕迹。不过，他参考的是鲁本斯的自画像，而留下的“痕迹”则是伦勃朗那张不规则的、自信的脸。这并不是那些提倡进行启发性模仿的顾问的意思。有些人肯定会认为，这有点过分了。

图注：小卢卡斯·福斯特曼临摹安东尼·凡·戴克，《卢卡斯·福斯特曼肖像》。蚀刻版画，选自《图像集》。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆版画秘藏

巴蒂乌斯之所以写这封疯狂谄媚的信，原因在于他听到一则诱人的传言，说是鲁本斯打算访问荷兰共和国。他渴望借助与这位时代天才的“友谊”，在教员当中炫耀一番。所以，他在这封信的结尾处无耻地提到了一长串鲁本斯最亲密的朋友的名字——奥托·凡·维恩、沃维瑞斯、他的岳父布兰特——请代他向他们问好，仿佛他们是他的熟人一样，他希望如果困惑的鲁本斯向这些人问起他是谁时，他们可以替他说些好话。毫无疑问，鲁本斯出于礼貌，彬彬有礼地回了一封简短的信。但巴蒂乌斯并没有就此作罢。1612年春天，他又寄来了一封信，为没能早点回信而深表歉意。他的理由是：“我一直忙于法庭上的事务，无暇顾及生活和友谊等其他事宜。”他再一次惹人烦地提起了他与鲁本斯之间的共同经历：五十岁的巴蒂乌斯确信，鲁本斯会为他的第二次婚姻之喜感到高兴，甚至会送给他一幅画作为婚礼的礼物！为了避免让鲁本斯觉得他的这个提议有点过分，巴蒂乌斯亲手写了几句诗作为交换。他在诗中歌颂鲁本斯的作品“出自如此完美的画笔，让大自然自身因被这样的对手征服而雀跃”。巴蒂乌斯的诗接着描述了鲁本斯的三幅画，其中包括那幅骇人的《被缚的普罗米修斯》。他大概在荷兰看到过这幅画，因为他竟津津乐道地描述起这幅画的细节来：“残忍的鸟儿不停地吞食肝脏……/但它仍不餍足于这顿可怕的大餐，用爪子撕扯着受害者的脸和大腿/……鲜血从胸口喷涌而出，染红了鸟儿脚下的每一个地方/从鹰的眼睛里喷射出野蛮的火焰……/无论是宙克西斯还是阿佩莱斯，都无法创作出与之相提并论的作品。没有人能超过你，你唯一的对手就是你自己。”
“我不是奉承您，”巴蒂乌斯写道，令人很难信服，“高贵的心灵无法被我的话玷污，但我必须说出我的想法：……只要世间的艺术依旧作为与自然相抗衡的美的本质而受到赞扬，这些杰作就会永存。”虽然在这种情况下，以画换诗似乎不是平等的交易，但巴蒂乌斯指望着鲁本斯从亚里士多德和贺拉斯那里继承而来的有关诗歌与绘画是姊妹关系的博学知识，会为他的提议赋予尊严。既然他认识（或者据他说是认识的）奥托·凡·维恩，那么他一定知道凡·维恩书中的徽章，它是根据贺拉斯的格言“各得其所”（Cuique suum stadium）设计的，这句话蕴含着诗歌和绘画不相上下的意义。在一块金属板上，一位诗人坐在一张桌子前沉思，一首五音步诗歌写了一半，而一位画家正在画架前画一幅斯芬克斯像。

图注：鲁本斯与弗兰斯·斯奈德斯，《被缚的普罗米修斯》，1611年。布面油画，242.6厘米×209.5厘米。费域，费城艺术博物馆

海伦娜是丝绸商人丹尼尔·福尔芒的女儿，鲁本斯无疑是通过他的另一个女儿认识他的，她嫁给了伊莎贝拉·布兰特的一个哥哥。海伦娜在1630年嫁给鲁本斯时，只有十六岁，而她的丈夫则已经五十三岁了。难怪他突然觉得，和她在一起度过的日子就是五月时节，而他之前本以为迎来的会是寒冬。虽然欧洲是一片荒野，遍布杂草和荆棘，但他自己的后院却是一个和平、有序和富足的王国。在这幅如今藏于普拉多博物馆的豪华的《爱的花园》（Garden of Love）中，画家和他十几岁的妻子似乎正朝着与鲁本斯家装饰得一模一样的门廊翩翩起舞，门廊上有带条纹的柱子、山形墙和一块有着扇形边饰、被娇艳的玫瑰簇拥着的拱顶石。带着这份迟来的男子气概，鲁本斯的爱的花园变得越来越大，难以抑制其中蓬勃而出的恣意人性和丰饶的植被。宁芙和小天使看起来既像是植物世界的创作，也像是动物世界的创作：甜美的水果和抽芽的花朵，在艺术家势不可挡的创作洪流的滋润下，肆意接受养料。这就是鲁本斯对一个似乎被谎言和死亡吞噬的世界的回应：一个伊甸园般的繁衍场景，一首盛大的园艺赞美诗。“万神殿”里的塞涅卡，这位温文尔雅的生活的典范，一定很震惊。

图1 鲁本斯，《爱的花园》，约1630至1632年。布面油画，198厘米×283厘米。马德里，普拉多博物馆
图2 鲁本斯和他的工作坊，《鲁本斯和海伦娜·福尔芒在花园中》，约1631年。木板油画，97厘米×131厘米。慕尼黑，老绘画陈列馆

在他房子后的庇护所里，政治世界的仇恨和野蛮被驱逐了。但是，鲁本斯的“与世隔绝的花园”不仅仅是一个供冥想的避难所。这也是世界本应有的样貌在植物世界里的投影。它由多种多样但和谐的物种组成——它们无比多样，却又在造物主的巧妙构思下，以某种方式错综复杂地联系在一起。因此，鲁本斯的花园不仅仅是他房子里的一个娱乐消遣场所。这是其圆满的体现，充满了各种思想和幻象。它甚至以园艺学的形式体现了鲁本斯最坚定的信念之一：相信过去与现在、生者与死者，以及那些看似不可逾越的分离实体之间的联系，在造物主无所不知的视野中，它们是一个完美整体的一部分。鲁本斯和其他狂热的园艺爱好者一样，认为他的院子在围墙内将分散的、丰富多彩的已知世界的各种现象重新统一了起来。床上放着郁金香，浴缸里放着橘子，既有异国情调，也有当地风尚，赫斯培里得斯的金苹果与尼德兰的土耳其花共享空间。如果一幅描绘鲁本斯一家在花园里散步的画作内容可信的话，那么我们还可以看到，孔雀和火鸡，这些亚洲和美洲的禽鸟，在一起昂首阔步。鲁本斯最后的一封信是从斯滕城堡寄来的，信中嘱咐他的门生——雕刻师卢卡斯·费代尔布（Lucas Fayd’herbe）去提醒他的园丁不要忘记给他送去在安特卫普花园里采摘的第一批无花果和蔷薇梨。
就这样，鲁本斯实现了在家里周游世界，追随赫拉克勒斯的足迹，从金苹果园到东方，没有任何传说中的不适感。不过，虽然他在中年时情有可原地偏爱舒适的家庭生活，但他的名声却在继续远播。

尽管马德里最初有人抱怨说，西班牙国王由一个亲自画画的人来代表是不合适的，但当鲁本斯于1629至1630年通过谈判，成功促成了英格兰与西班牙之间的和平条约时，这种批评也就烟消云散。

图1 鲁本斯，《和平与战争》，1629至1630年。布面油画，198厘米×297厘米。伦敦，英国国家美术馆

这是他作为公众人物的巅峰时期。条约给了他外在的尊严和内心的满足。他三次被封为骑士：在布鲁塞尔、伦敦和马德里。但他也可以站在他的“万神殿”里，直视他的哲学祖先——西塞罗、塞涅卡、马可·奥勒留——的冷酷的眼睛，因为他知道，他也为实现光荣的和平尽了最大的努力。在离开伦敦之前，他送给了查理国王一幅象征“和平与战争”的寓言画。智慧女神密涅瓦果断地将战神挡住，她卷起袖子，整个形象令人心安。乳房丰满的和平女神哺育着美丽的小普鲁托斯（财富之神），长着山羊腿的萨堤尔呈上了丰饶角溢出的丰饶果实，一只豹子正仰躺在地上玩弄一株垂下的藤蔓。在他们头顶上方，天空密布的乌云散开了，取而代之的是密涅瓦头盔上方一片深蓝色的穹窿。

图2 鲁本斯，《战争的恐怖》，约1637年。布面油画，206厘米×342厘米。佛罗伦萨，皮蒂宫

八年后，鲁本斯重复了这个主题，但却表达了完全相反的情绪。这一次，蓝天被烟雾笼罩。欧罗巴头上戴着圆顶王冠，从雅努斯神庙敞开的大门中冲了出来，神庙大门在和平时期是紧闭着的。尽管维纳斯得到了常规的丘比特小队的支持，而且她自身也极具魅力，但在争夺战神关注的斗争中，她还是输给了复仇女神阿勒克图。鲁本斯的这幅画会在安全通行证的准许下送到佛罗伦萨的美第奇宫廷，他在给那里的代理人贾斯特斯·苏斯特曼斯（Justus Sustermans）的信中写道：“附近”——
是代表瘟疫和饥荒的怪物，它们是战争不可分割的伙伴。地上躺着一个女人，她背过身去，手里拿着一把折断的代表和谐的鲁特琴……还有一位母亲，怀里抱着一个孩子，这表明创造力、繁殖和慈爱都受到战争的阻碍，战争腐蚀和毁灭了一切。

智慧和雄辩之神密涅瓦和墨丘利，站在鲁本斯院子的凯旋拱门上放哨，以抵御这些令人发狂且具有毁灭性的冲动。在希腊文中，这两位神的名字被认为是一个雌雄同体的防卫组合——“Hermathena”，它启迪着这位画家，保护他免遭嫉妒和罪恶。密涅瓦的盾牌中间嵌着蛇发女妖美杜莎的蛇形头像，此盾牌在庭院的其他地方也有，就在画家画的另一位英雄珀尔修斯的手臂上。珀尔修斯是鲁本斯画笔下的另一个重要人物，因为他的神话故事与绘画的诞生有间接的联系。珀尔修斯最喜欢的坐骑，飞马帕伽索斯，是他砍下美杜莎的头颅后，从她头上喷涌而出的血里诞生的。帕伽索斯的蹄子撞击了赫利孔山后形成了灵泉，缪斯女神们，包括绘画女神，都曾在灵泉中沐浴。所以，最毒的血和最清澈的水都是艺术灵感的源泉，鲁本斯可能看到过卡拉瓦乔对这一主题的惊人演绎。他自己也描绘了珀尔修斯坎坷的一生中的另一段故事（现存于艾尔米塔什博物馆）：从海怪手中解放了被缚在岩石上的安德洛墨达，画中还有带美杜莎头的盾牌和带翼的马。但是，为了在他的庭院里展示精湛的技艺，他不惜以湿壁画的形式，在一面坚固的墙壁上复制了这幅画，就像一块挂在阳光下晾干的假画布。从他给卡尔顿的信件中，我们得知这是他的一个惯常做法，人们很容易想象，那片曾经晾晒着白色布料的古老漂白场，此时却挂满了长长的画布——一幅圣塞巴斯蒂安画像，一幅捕猎狮子画，一幅酒神像——所有的画都用木钉固定在那里，利用比利时不可预知的太阳——太阳在云层中忽隐忽现。

图注：雅各布斯·哈勒温临摹J. 凡·克鲁厄斯，《鲁本斯的房子和拱门》，1684年。雕版画。安特卫普，鲁本斯故居

鲁本斯开的视觉玩笑非常成功，以至于20世纪40年代的修复者们看到1692年的版画中的庭院装饰细节时，竟认为珀尔修斯和安德洛墨达就是一幅挂在露台上的画，并以为雕带的其余部分实际上是雕刻出来的浮雕。这种欺骗性绘画的概念，似乎与注重极致品位的严肃鲁本斯并不相符。不过，这种幻觉游戏只是庭院四周墙壁上关于绘画的艺术评论的一部分。仿雕带上的许多场景取材于古代画家的故事，体现了鲁本斯特别重视的美德。有一个场景是这样的：宙克西斯（他既被称赞也被指责为视错觉的操控者）正从克罗顿的少女中挑选出一些可以组合成完美女性裸像的特征（这个少女的额头，那个少女的胸部）。因此，彼得·保罗·鲁本斯是鉴别力的典范。那些了解普林尼和卢西恩（Lucian）的人可能还记得，宙克西斯之所以受到称赞，不仅是因为他能用单色来制造种种视错觉（就像庭院里的灰调画那样！），还因为他大胆地通过色彩对比而不是轮廓和外形来塑造形体。鲁本斯就是这样一位色彩大师。雕带中的另一个场景复制了阿佩莱斯的《诽谤》（阿佩莱斯创作这幅寓言画，是为了对一位错误地指控他有政治阴谋的竞争对手做出回应），其中常见的嫌疑人——骗子、嫉妒者、欺诈者，以及与之有关的人——一起被推到君主面前，据说，君主被阿佩莱斯画上了一对驴的耳朵。这就是鲁本斯，一个彻彻底底的正直之人。

不管出于什么原因，不管从哪个角度来看，1938年时，鲁本斯的故居并不存在。但到了1946年，它落成了。
因此，可怜的鲁本斯，就像伦勃朗一样，被最不受欢迎的崇拜者挟持为人质，而这些人追求的与他本能的、有原则的世界主义相去甚远。毕竟，他在瓦珀街为自己设计的房屋对文化法西斯主义来说是一种毒药：一种快乐的文化杂种，一种本土风格与国际风格结合的不伦产物。房子的正面完工后，足足有120英尺长，但新旧房子之间由一道中央门廊分开。在左边，佛兰德风格的外立面被狭窄的矩形窗户打破，窗户由铅板构成，分成四格。在右边，意大利风格的附楼的中层窗户漂亮地拱起，并嵌在带条纹石框内，这是对鲁本斯自己的热那亚风格设计的教科书式改造。

图注：雅各布斯·哈勒温临摹J. 凡·克鲁厄斯，《鲁本斯的房子和花园》，1692年。雕版画。安特卫普，鲁本斯故居

这所房子的设计既满足了行业要求，又具有良好的照明。一楼的大画室足足有46英尺长，34英尺宽，30英尺高，给人的印象不仅仅是一处工作场所，也是一个富丽堂皇的大厅。即使是鲁本斯创作的最大画幅的作品，放在这里也有足够的摆放空间，但这个空间有着充足的北面光线，非常壮观，让人不免觉得，鲁本斯把光当成一种场景，为“工作中的画家”提供一种自觉的景观。严肃的构思工作，比如素描或小型油画素描，似乎不太可能是在这间巨大的房间里完成的。房子里还有一间上层的工作室，供鲁本斯的学生和助手们使用，那里由一扇宽大的天窗照亮，借助这种光照条件，他们可以在那里根据大师本人的“样稿”（modelli）来作画。因此，那个大型“画室”更可能是被鲁本斯用来润色那些助手的作品的，这样一来就可以名副其实地称这些画作“出自他自己之手”。当然，如果这些助手是像老扬·勃鲁盖尔和弗兰斯·斯奈德斯（Frans Snyders）这样的同龄人或同行，或者像安东尼·凡·戴克那样最有天赋的门徒，那么他们完全有可能在同一个空间里合作。但也不难想象这样一个画面：鲁本斯在这个精心铺了地板、墙上刷了灰泥、天花板饰有镶板的房间里，站在画架旁，在创作一幅画的最后阶段，不断打量这幅画，直到满意为止；聆听别人朗读塔西佗的作品，或者维金纳琴奏出的意大利曲调，抑或是安特卫普街头的精选八卦，尽管没有明显做作的姿态，但多少有点在扮演哲学画家的角色。

在某个时刻，鲁本斯自己也忍不住尝试了这种风格，与他的朋友老扬·勃鲁盖尔一起，以画廊画的形式创作了一系列感官的寓言。《视觉寓言》这幅画伤风败俗地收入了他们最受喜爱的作品，其中包括两人精湛的合作作品《圣母与圣子》，鲁本斯画了人物，勃鲁盖尔画了花朵。而画中的其他画作则厚着脸皮在展现鲁本斯的多才多艺，这反映在他为不同赞助人量身定做的画像中：吉安·卡洛·多里亚的骑马肖像画，以及阿尔伯特和伊莎贝拉的宫廷画像。画中百科全书般的收藏品（哲学家和皇帝的头像，其中包括马可·奥勒留和塞涅卡；右下角的珍贵贝壳；地球仪、六分仪、太阳系仪和罗盘；硬币和奖章）不仅与我们所知道的鲁本斯的收藏品一致，而且与每一位有教养的绅士具有的学识相符：历史、人文和自然科学；数学和建筑学；宇宙学和古典考古学。若没有受过这样的教育，任何有自尊心的绅士都是不完整的。但它传达的学识和道德高尚感却不得不被削弱。因此，这堆荣誉之链就像小学生获得的奖品一样，被不经意地扔在了学术用具的宝库中。

图注：鲁本斯和老扬·勃鲁盖尔，《视觉寓言》，1617年。木板油画，65厘米×109厘米。马德里，普拉多博物馆

这种教育的突出优点是它的广博性。《视觉寓言》的左边和右边的背景显示了两种截然不同的前景。然而，在佛兰德艺术爱好者心中，这两点是互补的。从画面右边看去，可以看到一条更宏伟的走廊，拱顶高耸，一尊尊独立的古代人体雕像被一扇高高的圆形窗户照亮，展现出一幅伟大的罗马君王的王室藏品图景。然而，从左边的拱门看去，看到的港口景象与其说是意大利式的，不如说是佛兰德式的；甚至也许是安特卫普的理想景象，一座座带山墙的屋顶，港口入口处有一座小塔。这正是凡·德·格斯特、罗科克斯、扬·布兰特和彼得·保罗·鲁本斯眼中，他们在世界上所处的位置：从概念上讲，这里既是由红砖建成，又是由金石垒起来的，在当地坚不可摧，从远方看又壮丽无比；就事实而言，他们所处的地方只是斯海尔德河河口的一处靠岸之地；从文化上来说，他们都生活在一个叫作安特卫普——罗马的充满智慧的乌有之地。

这是安特卫普的一间挂满画作、挤满绅士的房间。参加这次聚会的人衣着考究，谈吐文雅，打扮庄重，无可挑剔。从某种程度上来说，这是一场刻意彰显贵族品位的聚会。科内利斯·凡·德·格斯特，也就是举办这场聚会的房子主人，让他的画家威廉·凡·海赫特（Willem van Haecht）刻意突出门上方的盾形纹章。一些外国人喜欢抱怨佛兰德市民过分喜爱纹章，说仿佛在黑色的底上加一块银狮子盾形纹章，当地商行的财富就会变得更加可观似的——这样的闲话就不必理会了。还有一些粗俗的英文故事说，尼德兰人每两周就要换三次盾形纹章，以取悦反复无常的妻子——这些故事听过就忘了吧。毕竟，凡·德·格斯特和他的朋友们向往的，并不是那种拥有树木繁茂的庄园、嗜好养母马和捕猎的普通上流人士，而是那种有眼光的贵族。他们记得，罗马枢机主教带着客人穿过满是大理石的画廊，从鲜红色的袖子里伸出一只光滑而白皙的手，指向这个或那个宝物——一尊头像、一座人体躯干雕塑、一块浮雕宝石——他们把自己视为这些人的北方同类，是崇拜美的教会里的杰出人物。因此，这里放置的是他们精心挑选的文物（复制品），膜拜完美的献祭品：望楼的阿波罗和法尔内塞宫的赫拉克勒斯。因此，这些绅士称自己为“kunstliefhebbers”是有一定道理的，从字面上看，这个词指的是艺术爱好者——注意，这里的艺术不仅仅指的是“schilderij”（平凡的绘画），而是“kunstschilderij”，也就是高雅艺术：历史画和气势恢宏的肖像。他们对这门爱好是如此热情，又如此有学识，以至于他们以收藏家和鉴赏家的身份，寻求并获准加入了圣路加公会。这是一件不同寻常且前所未有的事：绅士们想要和画家们直接交往，就仿佛他们都是同一社群里的人。他们既想炫耀自己的纹章，又想炫耀自己的艺术知识，这二者似乎并不兼容，不过这群精英却不这么认为。他们拥有的是心灵的公国。他们的东道主的名字不是很吉利吗？Geest（格斯特）翻译过来就是l’esprit：才智、智慧、想象力和精神，世俗和虔诚的完美结合。好吧，那就让他玩一种高尚的双关语吧。让这座房子的座右铭被广泛书写吧：Vive l’Esprit（精神万岁）。

图注：威廉·凡·海赫特，《科内利斯·凡·德·格斯特的画廊》，1628年。木板油画，100厘米×130厘米。安特卫普，鲁本斯故居

鲁本斯，《下十字架：圣克里斯多夫背着孩童耶稣》，1611至1614年。木板油画（祭坛画合上），420厘米×310厘米。安特卫普，安特卫普大教堂
鲁本斯，《下十字架》，1611至1614年。木板油画（祭坛画打开），420厘米×610厘米。安特卫普，安特卫普大教堂
鲁本斯，《下十字架》，1611至1614年。中间画板，420厘米×310厘米。安特卫普，安特卫普大教堂

在《圣殿中的献礼》中，奢华的场景和西面那红金色长袍的主导地位，被圣母庄重的服装和举止软化了。尤其是约瑟，他跪在老人和孩子面前。木匠右脚的脚底有一处独特且深刻的细节：脚跟闪着光亮、布满老茧，脚掌起了皱并开裂了。鲁本斯设法将福音书中对单纯的信徒来说最有意义的元素结合在了一起：对贫穷、谦卑和朴素的颂扬。
在中央的大面板中，侧画中的明暗关系被颠倒了过来。光不再是空灵的或扩散的，而是强烈地集中在悲剧性的弧线上，那弧线从裹尸布上端开始，穿过基督青灰色的身体，一直延伸到圣约翰的身上。在《上十字架》中，构图努力抵抗那种猛烈的肉体能量带来的撕裂感。但这幅画中的所有形式似乎都融合在一起，或者说，像基督的血一样凝结成了悲剧中心的主导力量。尽管有强烈的肉体冲击，但有一种稳定的、有规律的运动，就像循环的脉搏，在整个构图中跳动，肢体布置得就像轮子的辐条，围绕着中心点——基督伤口上被刺穿的那一点——转动。在《上十字架》中，最具张力的元素集中在画面的底部，集中在残忍的劳工身上。而在《下十字架》中，他们成了两个惊人的细节，被孤立在画面的顶部，身体的侵略性堪比卡拉瓦乔最大胆的作品。右上角，裹尸布的一角被身形强壮、留着灰胡子的人用牙齿咬住，他下巴上的皮肤因用力而紧绷着。在左上方，半裸着身子的那个人的腿因透视而缩短，径直伸入空虚、漆黑的空间。在梯子的半截处，肌肉紧张感多少得到了放松，因为衣饰华丽的亚利马太的约瑟和尼哥德慕分别在两边帮扶，眼睛可以在此处稍做休息，尸体势必还要继续下搬，但在这里停顿了一下。在这幅画左边靠中间的位置，手臂和腿的复杂排布将人们的视线引向了三位悲痛的马利亚身上。鲁本斯在此并不满足于悲剧的泛泛化描述。每个马利亚都必须以各自特有的方式哀悼。圣母的脸上写满了死亡引发的全部剧痛和无法安慰的悲痛，这种悲痛让她的容貌失色。一种更有戏剧性、情感上也更为强烈的悲伤充满了革罗罢的妻子马利亚那饱含泪水的双眼，而抹大拉的马利亚的表情似乎反映出更内敛的庄严感，她是“优雅美”（venustas）的化身：一种将外在美和内在精神的光辉结合起来的优雅气质。一直以来，鲁本斯都是富有创造力的剧作家，他把悲剧的冲击力从抹大拉的脸上转移到了她的肩膀上，基督那沾满血迹的脚搁在她的肩膀上，染红了被他的脚趾压在底下的金发。这种冲击感一如既往，是经过精心策划的，具有启发意义。它的目的是提醒大家不要忘记抹大拉从罪恶中获得的救赎：这位留着长发的从良妓女曾洗过基督的双脚，并用自己的头发将它们擦干，作为她悔罪的象征。

在草图中，作品的构思天才已经跃然纸上。鲁本斯突然想到，如果将基督牺牲的沉重负担转嫁给场景里的罪人，也就是试图将十字架竖起来的刽子手身上，或许就能真实地反映基督牺牲的全部意义。尤其对于那些从船上、货仓和船坞来到此地的信徒来说，他们更容易认同辛苦劳动的罪人，而不是救世主自己，因为这些罪人的劳动就像船上的船员在奋力升起主帆。所以基督的身体一动不动，并且放着光，他的眼睛向上顺从地看着天父，这与劳工们的辛苦劳作形成了鲜明的对比。鲁本斯又一次在暴力和宁静之间创造了一种神秘的交融。为了达到这种效果，他从诸如《基督受洗》和《三博士来朝》这些早期画作的特定角落里，召唤出了他熟悉的半裸身体、肌肉发达的摔跤手、角斗士、运动员和杂技演员，将他们放到了舞台中央，并用黝黑的皮肤、出汗的身体、皱起的眉头与艰苦的劳动完善了这些人物。

鲁本斯，《上十字架》的油画素描，约1610年。三块画板尺寸分别为：67厘米×25厘米，68厘米×51厘米，67厘米×25厘米。巴黎，卢浮宫美术馆
鲁本斯，《上十字架》，约1610至1611年。左侧画板，462厘米×150厘米。安特卫普大教堂
鲁本斯，《上十字架》，约1610至1611年。右侧画板，462厘米×150厘米。安特卫普大教堂
鲁本斯，《上十字架》，约1610至1611年。中间画板，462厘米×341厘米。安特卫普大教堂

素描的两块侧板也在很大程度上体现出了鲁本斯的核心设计：一台狂怒的、消磨精力的巨大机器。唯一宁静的地方是基督的身体，以及圣约翰和圣母冷静的顺从，后者并不是用悲剧性的昏厥场景来体现的，而是蕴含在她的悲痛之中，这里鲁本斯回归到了中世纪的信仰：她一直知道儿子的命运。与此形成戏剧性对比的是，鲁本斯在同一块画板的角落里聚集起一群绝望、惊恐的女人：其中一个不忍直视，另一个无法转过身去，还有一个处在两种反应之间；而在画板的底部则是极具肉欲感的抹大拉，她的双乳裸露在一个正在吃奶的婴儿面前，身体向后仰着，就仿佛十字架会落在她身上一样。在右侧画板上，一个冷酷无情、满脸胡须的罗马军官（他的头像取自鲁本斯在法尔内塞宫中临摹的古典赫拉克勒斯像的素描）伸出指挥棒，下令竖起十字架。