叛逆

大约在9岁的时候，我决定不相信任何事情，因为这样做很方便。我开始把每句话都倒过来，看看反过来是否也成立。它已经成为一种我自己都没怎么注意到的下意识的习惯。一旦你在想法中加入了“不”，就会出现一系列其他可能性——尤其是戏剧，一切皆可假设。当我开始成为一名老师时，我就很自然地反转我老师所教的一切传统。我让演员们做鬼脸、互相侮辱、闭着眼跳、大喊大叫以及变着花样地去胡闹。自然得就像我身后有一整套关于即兴教学的传统一样。在普通的教育中，一切都是为了抑制自发性，但是我想去发展它。

瘸子

我曾为一个电视节目拍了一部两分钟的影片。一镜到底，一刀未剪。每个人看到它都大笑不止，有人在剪辑室的地板上笑到打滚。等缓过神儿来，他们会说：“不行，不行，它很有趣，但我们不能播这个！”
影片中有三个残疾但快乐的瘸子，他们抱在一起跳着。镜头摇了摇，可以看到他们正藏在墙后，等待一个正常人靠近。当有人过来时，瘸子们就跳上去，用长气球可劲地捶他。直到那人跟他们一样残了，他们就把他扶起来，同他握手，四个人一起等待下一个人。

疯丫头

我曾经和一个十几岁的女孩关系不错，她和别人在一起时看起来“疯疯癫癫”的，但和我在一起时，她就相对正常了。我对待她就像对待面具一样（参见第五章“面具”部分）。也就是说，我很温柔，没有试图把我的现实强加给她。有一件事让我很震惊，那就是她对别人的洞察力——她简直是一个身体语言专家。她从别人的动作和体态中读出的事情，我后来发现都是对的，虽然当时暑期课程只是刚开始，而且大家之前都没见过面。
我现在还记得她，是因为她和一位温柔的、慈母般的老师有过一次交流。我当时不得不离开几分钟，就把我的手表给了她，告诉她看着它就知道我离开不过一小会儿，而且学校的老师会照顾她。我们当时在一个漂亮的花园里（那孩子刚刚在那儿看到了上帝），老师摘了一朵花，说：“看看这朵漂亮的花，贝蒂。”
贝蒂朝气蓬勃地说：“所有的花都很漂亮。”
“啊，”老师否定道，“但这朵花尤其漂亮。”
贝蒂尖叫着在地上打滚，过了好一会儿才平静下来。似乎没有人注意到她的呐喊：“你没有看到吗？你没有看到吗！”
这位老师在以最温柔的方式施以暴力。她坚持进行区分和挑选。事实上，坚持认为某一朵花是整个花园里最漂亮的一朵，这本身就很疯狂。但老师这么做是被允许的，正常人不会认为这是暴力。大人们期望用这种方式来扭曲孩子的每一种认知。从那以后，我经常注意到这类事情，是这位疯丫头让我开了眼。

其他人似乎不了解我的问题。所有的老师都只关心我是不是一个“成功者”。我想拥有像加里·库珀那样的站姿，想要自信，想知道如何在汤凉了的时候把它退掉，同时不让服务员破口大骂。比起入学前，离开学校时，我的体态差了、声音差了、行动差了，自发性也少了许多。教育会产生负面影响吗？

智力

我试图抵制学校教育，但我接受了一个想法，即智力是我最重要的部分。每件事我都力求展现聪明。在我的兴趣与学校学科一致的领域，其造成的损害最大：比如写作（我写了又改，失去了所有的流畅性）。我忘记了灵感不是智力上的，你不必力求完美。最后，我因害怕失败而不愿尝试任何事，因为第一个想法永远不够好。每件事都须经纠错，使之符合要求。
在我20岁出头的时候，这个魔咒解除了。我看了杜辅仁科（Dovzhenko）的《大地》（Earth，1930），很多人不知道这部电影，但它却让我陷入了一种既兴奋又困惑的状态。影片中有这样一段情节，主角瓦西里在暮色中独自行走。我们知道他身陷危险，他刚刚一直在安慰他那吓坏了的妻子。镜头在水面的雾气里诡异地移动，马沉默地伸长脖子，谷垛高耸入昏暗的天空。接下来，令人惊奇的是，农民并排躺着，男人把手伸进女人的上衣里一动不动，呆呆地望着暮色，脸上挂着傻里傻气的微笑。瓦西里穿着一身黑，步行穿过夏加尔村，团团尘土在脚边卷起，黑影在洒满月光的路上移动，和农民们一样，他心里充满了狂喜。他走啊走，镜头切啊切，直到他走出画面。然后镜头向后移动，我们看到他停了下来。他走了很远很远，这个画面太美了，它与我曾在黄昏中独处的经历联结在一起——仿佛与世界遥遥相对。然后瓦西里又走了起来，不一会儿他开始跳舞。他跳得很好，像是在感恩一样。尘土绕着他的脚打转，他就像一个印度神，像湿婆——随着他独自在尘土中跳舞，我身上的某种东西被打开了。刹那间我懂了，以智力来评价人太疯狂了，正如农民看向夜空所感觉到的可能比我还多，正如跳舞的人可能比我更优秀——我语言不行，也不会跳舞。从那以后，我注意到很多聪明的人都很拧巴，我开始以其行为评价人，而不是他们的想法。

孩子们写东西的质量更是让我震惊。我之前接受训练时从未见过任何儿童写作的例子；我还以为这些作品是恶作剧（一定是我的某位同事偷偷夹了一本现代诗的书在里面！）。到目前为止，我见过的最好的作品来自“不可教的”10岁孩子。

斯特林的“无为”（non-interference）在我应用它的每个领域都卓有成效，比如钢琴教学。我曾与作曲家马克·威尔金森（Marc Wilkinson）合作过（他后来成了英国国家剧院的音乐总监），他的录音机与我的打字机起着相同的作用。他很快就收集了一套像孩子写的诗一样令人吃惊的磁带。我挨个问老师他们最不能忍的孩子是谁，然后把这群孩子召集起来。虽然每个人都对这样的挑选方法感到奇怪，但结果证明这个团队很有天赋，而且学习速度惊人。20分钟后，一个男孩敲出了不和谐的进行曲，其他人喊道：“这是周六电影里的日本士兵！”确实如此。我们发明了很多游戏，比如一个孩子发出水的声音，另一个把“鱼”放进去。有时，我们让他们闭上眼睛去感受物体，演出那个物体的感觉，其他人来猜。其他老师都被这些“愚钝”的孩子所表现出的热情和才华震惊到了。

（贝克特曾经写信给我说：“舞台是一个能够最大程度进行语言表达和有形［corporeal］表达的地方。”“有形”这个词真让我欣喜）。

一觉醒来，你知道自己将在12个小时后登台，而且无法确保成功，这确实很怪。一整天，你都能感觉到自己思想的某些部分在积蓄力量，如果运气好，能量不会中断，观众和演员完全理解彼此，高亢的感觉能持续好几天。运气不好的话，每个人的眼里都露出丝丝寒意，你时刻在开小差。演员们再也无法真看或真听了——他们厌烦了，每一个场景都想吐。即使观众对这种新鲜玩意儿很满意，你也会觉得自己在欺骗他们。过了一段时间，一种模式就形成了，在这种模式下，每一场表演都变得越来越好，直到观众像一头巨兽，在地上翻滚着让你挠痒痒。然后你被傲慢吞噬，你失去了谦卑，你渴望被爱，你变成了西西弗斯。所有的喜剧演员都了解这种感受。

当我遇到一群新学生时，我做的第一件事可能就是坐在地板上。我处于低姿态，跟学生解释说如果他们失败了，就应该怪我。然后他们大笑，放松了下来。我又解释说，显然他们就应该怪我，因为我应该是个专家；如果我给出了错误的素材，他们就会失败；如果我给出了正确的素材，他们就会成功。我的肢体处于低姿态，但我实际的姿态在上升，因为只有一个非常自信又有经验的人才会把失败的责任揽到自己身上。这时，他们几乎都要从椅子上滑下来了，因为他们不想比我高。我已经深深地改变了这个团体，失败突然不再那么可怕。当然，他们也想考验我；但当他们失败的时候，我真的会向他们道歉，让他们对我有耐心，解释我并不完美。我的方法奏效了，在其他条件相同的情况下，大多数学生都会成功，但他们不再执着去赢。常见的师生关系消失了。
教小孩子的时候，我会训练自己在团体中与他们保持眼神接触。我发现这对于与他们建立“平等”的关系来说至关重要。我见过很多老师把目光只集中在几个学生身上，这确实影响了团体的氛围。某些学生得到了老师的关注，另一些人就会觉得自己被孤立了，或者觉得自己没那么有趣，感到自己很“失败”。
我也训练自己尽可能直接地做出积极的评论。我会用“很好”代替“够了”。我确实听过有老师在介绍练习的时候说：“好吧，让我们看看接下来谁会输。”有些老师从学生的失败中获得安慰。我们一定都遇见过这样的老师：老师会在学生犯错时露出得意的微笑。如此态度不利于在团体中营造良好、温暖的感觉。

1964年，当我读到沃尔普（Wolpe）治疗恐惧症的著作时，我清晰地看到了斯特林的想法与我发展它们的方式之间的关系。沃尔普先让他的恐惧症病人放松，然后给他们呈现所恐惧之物的非常模糊的状态。他可能会要求害怕鸟的人想象一只鸟，但这只鸟远在澳大利亚。意象出现的同时，病人放松了，持续地放松（如果无法持续，或者病人开始颤抖、冒汗等，他就会要求病人呈现一些不那么吓人的意象）。放松与焦虑是不相容的；在大多数个案中，通过保持这种放松状态，并逐渐呈现接近恐惧症核心的意象，这种恐惧状态很快就会消失。沃尔普教他的病人放松，但很快，其他的心理学家开始使用喷妥撒来帮助病人放松。然而，病人必须自己有放松的意图才行（用肌肉松弛剂是种折磨！）。

例如，许多学生开始即兴表演一个场景时会有气无力的。他们病恹恹的，缺乏朝气。这是学会了玩同情游戏。无论问题有多简单，他们用的都是同样的老把戏——示弱。这种策略是为了让旁观者在他们“失败”的时候同情他们，如果他们“赢了”，这种策略会带来更大的回报。事实上，这种沮丧之态几乎注定了失败，也让每个人都受够了。当他们还是孩子的时候，这种态度可能奏效，但没有人会同情一个采取这种态度的成年人。都是成年人了，他们还这样做。一旦他们嘲笑自己，明白这种态度徒劳无益，那些“生病”的学生就会突然“健康”起来。团体的态度可能会立即改变。
另一个常见的策略是预判问题，并提前准备解决方案。（几乎所有的学生都这么做——可能始于他们学习阅读之时。预测哪一段轮到你，并开始分析它。这就有两个巨大的缺点：一是它会阻碍你向同学学习；二是你很有可能会算错，要读另一段时，你就慌了。）
直到我向他们展示出来，大多数学生都还没有意识到这些技巧有多么低效。不幸的是，他们当真觉得老师会对这些事情感兴趣。我还解释了一些诸如坐在最后一排的策略，以及它是如何把你和团体隔离开来的，还有一些防止全情投入的身体姿势（比如让你保持“超然”和“客观”的“点评”姿势）。
作为承担失败责任的交换，我要求学生为自己建立一种能尽快学习的方式。我教的是自发性，因此我告诉他们，不必试图控制未来，或者想“赢”；清空大脑，只需看着。当轮到他们参加的时候，做该做的就行，然后瞧瞧会发生什么。正是这种不执着、不控制未来的决定，让学生产生了自发性。

如果我在和3岁儿子玩的时候，猛拍他一下，他就会看着我，寻找将这种感觉转换为温馨还是痛苦的信号。一个非常温柔但让他觉察很“严肃”的拍打会让他痛苦地嚎叫；一个狠狠的“闹着玩”的耳光可能让他发笑。当我想工作，他却想让我继续玩时，他会发出强烈的“我在玩”的信号，试图把我拉回他的游戏中。所有人都是这样相互沟通的，但大多数老师都不敢给学生发出“我在玩”的信号。只要他们愿意这么做，他们的工作就将成为一种持续的乐趣。

当我回到工作室时，我做了第一个姿态练习。
我说：“尽量让你的姿态略高于或略低于你的搭档。”我坚持认为这种姿态差距应该是最小的。演员们似乎领会了我的意思，作品也发生了变化。场景变得“真实”了，演员也敏锐得惊人。突然间，我们明白了，每一个变化和动作都意味着一种姿态，任何行动都不是偶然的，也不是真的“没有动机”。作品有趣得可怕。我们所有的密谋都暴露了。如果有人问了一个我们不好回答的问题，我们就会聚焦于为什么要问这个问题。如果没有立即掌握其背后的原理，任何人都无法做出“无害”的评论。除非存在冲突，通常情况下我们对这种姿态互动是没有意识的。而在现实生活中，姿态互动一直存在。公园里，我们会注意到一群鸭子吵吵闹闹，但不会注意到它们在不吵时如何小心翼翼地保持距离。

以下对话引自W. R. 拜昂（W. R. Bion）的《团体经验》（Experience in Groups），他给出了一个一群人如何表面友好地绕圈圈的例子。括号里关于姿态互动的评论是我加的。
X太太：我上周排个队给我恶心坏了。我等着入场看电影，然后闻到了奇怪的味道。真的，我觉得我可能要晕倒了什么的。
［X太太正试图通过一个引人兴趣的身体问题来抬高她的姿态。Y太太立刻高过了她。］
Y太太：你能去看电影真好。我要是能看电影，就压根儿没什么可抱怨的了。
［Z太太来否定Y太太。］
Z太太：我知道X太太的意思。我深有同感，要是我就不排队了。
［Z太太很聪明，她支持X太太反对Y太太，同时又声称自己更值得关注，她的情况更严重。现在A先生介入，通过让她们的状况看起来很普通来放低所有人的姿态。］
A先生：你当时弯没弯腰？那可以让血回到你的脑袋。我猜你当时头很晕。
［X太太保住自己的姿态。］
X太太：不是很晕。
Y太太：活动活动总有好处。我不知道这是不是A先生想说的。
［她似乎要和A先生联合起来，但又暗示他没能说出自己的意思。她没有说“你是这个意思吗？”，但她以其典型的高姿态婉转地支持自己。Z太太现在来降低所有人的姿态，并立即放低自己以避免反击。］
Z太太：我认为你必须运用你的意志力了。但这就是我所苦恼的——我毫无意志力。
［然后B先生介入，我猜他是低姿态的，或者试图抬高姿态但失败了。仅凭文字无法确定。］
B先生：我上周也遇到过类似的事情，只是我不是在排队。我正安静地坐在家里，这时……
［C先生打断了他。］
C先生：能安静地坐在家里已经很幸运了。如果我能这样，我也没什么好烦的了。如果你没法坐在家里，为什么不去看电影或干点其他什么？
拜昂说，当时几个人之间充满着热心肠和乐于助人的气氛。他补充道：“我越来越怀疑，要这几个人合作铁定没戏。”中肯之言。这群人里，每个人都在假装友好地放低别人的姿态。如果他教他们把姿态互动当作游戏来玩，那么这个团体的氛围就会得到改善。他们会出现很多笑声，也可能会从竞争关系转变为合作。看看，这些看似平庸的人身上隐藏了多少才华啊。

姿态是一个令人困惑的术语，除非你把它理解成一个人所做的事情。你的社会地位可能低，但姿态可以高；反之亦然。例如：
流浪汉：喂！你要去哪里？
公爵夫人：对不起，我没听清楚……
流浪汉：你聋了还是瞎了？

我让一个学生在场景中放低姿态，他走进来说：
A：你在读什么书？
B：《战争与和平》。
A：啊！那是我最喜欢的书！
全班都笑了起来，A惊讶地停了下来。我告诉他要在场景中放低姿态，他不知道出了什么问题。
我让他再试一次，并建议用另一种对话方式。
A：你在读什么书？
B：《战争与和平》。
A：我一直想看来着。
A已经体会到了这种差异，他意识到自己刚才通过暗示那本书他已经读了很多遍，展示了一种“文化优越感”。一旦他明白了这一点，他就能纠正错误。
A：啊！那是我最喜欢的书。
B：真的吗？
A：哦，是的。但我只看里面的图片……
早期探索中一个更深入的发现是：不存在中立姿态。经理可能会觉得有人跟他说“早上好”让自己的姿态被放低了，而银行职员可能会觉得听到“早上好”让自己的姿态被抬高了。信息因接收者的不同而改变。

你能看到集体照中的人都试图保持中立。他们摆出的姿势要么抱臂要么叉腰，好像在说：“看！我没有越界要求更多的空间。”他们同时也笔挺着身子，好像在说：“但我也不服从任何人！”如果有人拿相机对着你，你就处于暴露自己姿态的危险中，于是你要么扮丑，要么装傻。在正式的集体照中，看到人们保护自己的姿态是很正常的。当人们不知道自己被拍摄时，效果则完全不同。

我们很快就发现了“跷跷板”原理：“一上一下”。如果你走进化妆室，说：“我得到这个角色了。”每个人都会祝贺你，但他们会感到姿态被拉低了。如果你说“他们说我太老了”，其他人会表示同情，但却明显振奋了起来。国王和贵族老爷们过去常常让矮子和瘸子围在身边，这样就可以通过对比来抬高姿态。现在的一些名人也这样做。这种跷跷板原理也有例外，即你与被抬高或被拉低的人产生了共鸣，或你与他同坐在跷跷板的一端。如果你因认识某个名人而自贵，那么当他处于高姿态时，你也觉得自己被抬高了。同样地，一个狂热的保皇派不愿意看到女王落马。当我们跟别人说自己的好话时，有点像在欺负他们。人们真心希望在被告知一些令自己感到丢脸的事情时，别人可以不要对自己流露同情。低姿态的人会把自己的小故事攒起来，以待娱乐和安抚他人。
每当我试图放低跷跷板我自己的那端，我的大脑就卡住了，我总是转而去抬高另一端。也就是说，我可以通过说“我闻起来很香”来达到类似说“你很臭”的效果。因此，我教演员交替使用不同的句子，在抬高自己与拉低搭档间切换；反之亦然。

优秀的剧作家也用这种方式丰富作品。例如，看看莫里哀《屈打成医》（A Doctor in Spite of Himself）的开头。关于姿态的评论是我加的。
斯加纳列尔：［抬高自己。］不，我告诉你，我与此事无关。我要说的是，我才是主人。
玛蒂娜：［放低斯加纳列尔，抬高自己。］我告诉你，我会让你做我想让你做的事。我嫁给你不是为了忍受你那些荒谬的行为。
斯加纳列尔：［放低玛蒂娜。］哦！婚姻生活的痛苦！亚里士多德说妻子是魔鬼，这话可真对！
玛蒂娜：［放低斯加纳列尔和亚里士多德。］听听这些聪明的家伙——他和他的那个傻瓜亚里士多德！
斯加纳列尔：［抬高自己。］是的，我是个聪明的家伙！你倒是去找一个像我一样能言善辩的樵夫，一个在著名内科医生手下工作了六年的男人，一个从小就熟记拉丁语语法的男人！
玛蒂娜：［放低斯加纳列尔。］白痴！有病！
斯加纳列尔：［放低玛蒂娜。］你有病，你这个没用的贱货！
玛蒂娜：［放低她结婚当天。］我诅咒说“我愿意”的那一天、那一刻！
斯加纳列尔：［放低证婚人。］我诅咒那个证婚人戴绿帽子，是他让我签下我的名字，让我自取灭亡。
玛蒂娜：［抬高自己。］我必须说，你总有一大堆理由去抱怨！你生命中的每一分钟都应该感谢上帝，因为有我做你的妻子。你认为你配娶我这样的女人吗？

了解姿态互动的一种途径是研究连环漫画，尤其是滑稽连环漫画。它们大多基于非常简单的姿态互动，观察角色的体态以及第一幅和最后一幅之间体态的变化是很有趣的。
另一种方法是研究笑话，分析它们的姿态互动。例如：
顾客：喂，厕所里有只蟑螂！
酒吧女招待：嗯，你得等它先上完，好吗？
又或者：
A：那个又肥又吵的老娘儿们是谁？
B：那是我妻子。
B：哦，我很抱歉……
A：你很抱歉！你以为我受得了吗？

在柏格森的一篇关于笑的文章中，他认为踩香蕉皮滑倒的笑话很有趣，因为受害者突然之间被迫像机器人一样行动。他写道：
由于缺乏灵活性、心不在焉，以及一种生理上的顽固性：事实上，由于僵硬或动量的原因，当状况发生改变时，肌肉还是会继续进行同之前一样的运动。这是人滑倒的原因，也是人们笑的原因。
他在文章的后面还写道：“可笑的事基本上是那些自动完成的事。”

悲剧也遵循着跷跷板原理：它的主题是把高姿态的动物从群体中驱逐出去。超级聪明的狼可能已经发明了这种戏剧形式，而狼一般的俄狄浦斯在任何时候都处于高姿态。即使当他被带入荒野时，他也不会哀号，甚至还会翘起尾巴。如果他以低姿态行动、说话，观众就得不到必要的宣泄。结局就不是悲惨的，而是可怜的。即使是将被处死的犯人也期待有个“好结局”，也就是说，他们会表现出很高的姿态。当刽子手问雷利（Raleigh）是否愿意面对着朝阳时，我仍记得他说的：“如果心是对的，头躺向哪边又有什么关系？”

当一个姿态非常高的人被消灭时，每个人都会感到快乐，因为他们体验到了前进的感觉。这就是为什么悲剧总是与国王和王子有关，为什么我们在表演悲剧时常常使用一种高姿态风格。

悲剧显然与献祭有关。关于献祭有两件事令我印象深刻：一是人群越来越紧张，然后在死亡的瞬间变得放松和快乐；另一点是牺牲者的姿态在献祭之前是被抬高的。选的是最好的山羊，还要给它精心打扮，装饰得非常华丽。一个活人在献祭前可能会得到数月的悉心照料，然后他会穿上美丽的衣服，在盛大仪式的中心排练他的角色。在基督的故事中可以看到这些元素（长袍、荆棘王冠，甚至是“身体”的进食）。献祭者必须被赋予高姿态，否则魔法就不起作用了。

群居动物有其内在的规则，可以防止它们为了食物、配偶等自相残杀。这类动物相互对抗，有时还会打架，直到建立起等级制度，之后除非有动物试图改变“等级秩序”，否则就不会发生冲突。这种系统存在于各种各样的动物中，如人类、鸡群和木虱。自从我读到一本关于三趾鸥群中的群落优势的书后，我就明白了这一点，但我并没有立刻想到把这些信息应用到演员的训练中去。这是因为很多人不知道，不存在无目的的行动、声音或动作。许多心理学家已经注意到一些精神分裂症患者的感知能力十分惊人。我认为，肯定是疯狂让他们看到了那些“正常人”习惯性忽视的东西。

一些人质疑“陌生人”之间的眼神交流存在支配关系。肯尼斯·斯特朗曼（Kenneth Strongman）在1970年3月出版的《科学杂志》（Science Journal）上写道：“当时，我们认为自己有理由相信，存在一种来自眼神交流的支配—服从结构，这种结构接近于等级制度，尤其是关注最初的眼神交流时。我们觉得它与支配地位有关的原因是基于阿盖尔（Argyle）和迪安（Dean）所作的陈述。他们认为，如果A想控制B，他会适当地盯着B看；B可以用一种顺从的表情来接受这一点，或者把目光移开，或者发起挑战并盯回去。然而，在埃克塞特大学做研究的一名学生S. E. 波普尔顿（S. E. Poppleton）后来发现，眼神接触的等级结构与一种独立的支配关系评测（由卡特尔16种人格因素问卷提供）之间的联系是相反的。因此，先看向别处的人具有更高的支配地位。”
另一份报告可能又提出了相反的结论。比如斯坦福大学的一项实验发现，被盯着看的司机会更快地离开红绿灯。这种分歧佐证了感知实际姿态互动的难度。在我看来，只要你不立刻看回去，打断眼神交流就可能是高姿态的。如果你忽视了某人，你的姿态就会抬高；如果你被迫看回去，姿态就会降低。人类的正常姿态似乎都很高，但我们会调整自己以避免冲突。体态专家（比如马赛厄斯·亚历山大［Matthias Alexander］）甚至将高姿态体态视为“正确”的体态来教学。我猜想，姿态高低不是通过凝视来确立的，而是通过对凝视的反应来确立的。因此戴墨镜可以抬高姿态，因为我们看不见对方眼中的屈服。

在讨论其影响甚至介绍该术语之前，我会让学生们体验对各种姿态的感知，从而最大限度地减少学生们的“抗拒姿态”。我可能会让他们对身边的人说些好听的话，然后再说些难听的话。这带来了很多笑声，他们惊讶地发现自己经常得到错误的效果。（有些人从来不会说什么好听的话，也有些人从来不会说什么难听的话，可他们意识不到这一点。）
我让一群人四处走动，互相打招呼。他们觉得很尴尬，因为情况并不真实。他们不知道自己应该处于什么姿态。然后我让其中一些人每次保持几秒钟的目光接触，另一些人则试图在眼神接触后回避，又立即回头看一会儿。这个群体突然看起来更像一个“真实的”群体，因为有些人在支配，而另一些人则服从。那些保持眼神接触的人反馈他们觉得自己很强大——实际上是看起来很强大；那些打断眼神交流，又回头看对方的人“感觉”自己很弱小，看起来也确实如此。学生们喜欢做这些练习，他们对这种感知到的力量很感兴趣，也很困惑。
接着，我可能会在每个句子的开头插入一个犹豫不决的“呃”，让他们找找我的变化。他们说我看起来“无助”“软弱”，但有趣的是，他们说不出我哪儿做得不一样。我平时说话不会以“呃”开头，所以这本应是很明显的。然后我把“呃”移到句子中间，他们觉得我变得更强势了。如果我把“呃”拖长，移回到句子开头，他们会说我看起来更重要、更自信了。当我解释我做了什么，并让他们自己实验的时候，他们会惊讶于“呃”的长度和位置给他们带来的不同感受。他们也很惊讶地发现，一些人很难用短的“呃”。在每个句子的开头放一个只有几分之一秒的“呃”其实没有任何问题，但许多人会下意识地抵制。他们会发成“嗯”，或者拉长声音。这些人坚持自己的重要性。短的“呃”是在邀请别人打断你；长的“呃”是在说：“不要打断我，尽管我还没想好要说什么。”
我再一次改变了自己的行为，变得更权威。我问他们我做了什么来改变我和他们的关系。“你在保持眼神交流。”“你坐得更直。”他们猜了很多原因，他们说出哪些原因，我就停止哪些行为，但效果还在持续。最后我解释道，每当我说话的时候，头都保持不动，这让我在自我感知和被他人感知的方式上产生了巨大的变化。我建议你现在就和身边的人一起试试。有些人觉得说话时头不可能不动，更奇怪的是，一些学生坚称自己脑袋没动，但实际上他们是在晃脑袋。我让这些学生在镜子前练习，或者借助录像带。如果有演员要表演诸如悲剧性英雄这类需要权威感的角色，就必须学习这个固定头部的把戏。如果你扮演掘墓人，你可以摇头晃脑地说话；但如果你扮演哈姆莱特，那就不行。军官经过训练，能保持头部不动地发号施令。

我相信每个人都有自己喜欢的姿态。有人喜欢低姿态，有人喜欢高姿态，他们试图将自己调整到一个更喜欢的位置。一个高姿态的人会说：“不要靠近我，否则咬你。”一个低姿态的人会说：“别咬我，我不值得您咬。”在任何一种情况下，姿态都是一种防御，它通常也能发挥作用。很有可能，你会越来越习惯于扮演你已经找到的有效的防御姿态。

一旦学生理解了这些概念，并体验了这两种状态，我会让他们表演如下场景：
（1）两人都放低姿态；
（2）两人都抬高姿态；
（3）一个抬高，另一个放低；
（4）两人在场景中反转姿态。
我坚持要求，他们的姿态必须稍稍高于或低于搭档。这就确保他们能真正“看到”自己的搭档，因为他们必须把自己的行为同对方联系起来。然后，无意识的姿态技能就会“锁定”另一个演员，学生们都变成了观察敏锐、经验丰富的即兴演员。当然，他们会在即兴表演的时候总是演某个固定姿态，这通常是一种个人的姿态，而不是角色的。但是在观众眼中，它们与演员是否成功这个问题息息相关。这些姿态练习在舞台上准确再现了真实生活的效果，即每个人无时无刻不在调整自己的姿态。
当演员们在一个场景中反转姿态时，最好让他们尽可能平滑地调整过渡。我要求他们，如果每5秒钟给他们拍一张照片，我希望能够根据照片显示的姿态排出序来。一次跳跃式的反转太容易了。学习如何对它逐时逐级地进行精细的改变，可以增加演员的控制力。当演员的姿态发生调整时，观众的注意力就将被牢牢抓住。

以下是一些刚刚接触姿态练习的学生所做的笔记。

使用不同类型的“呃”会让我感觉到不可避免的摇摆，低人一等，高人一等，然后又低人一等。我发现自己胳膊交叉，坐立不安，手插兜走路——所有动作对我来说都不自然。我发现自己会突然定住身体，以检查自己的姿态。

在课堂上，我没有做过任何我不相信或“不知道”的事情，但我说不出个所以然。

在与朱迪丝的那一场戏中，她一开始总是摸头，后来逐渐不那么做了，我无法定义她动作的变化，但出于某种原因，我对她的态度发生了变化。当她摸头的时候，我试着去帮助她、安慰她，但当她停止摸头的时候，我感觉我们之间的关系变得更疏远、更务实——也更有挑战性——而此前我只是感到同情。

我经常被告知演员应该觉察自己的身体，但我一直不明白这一点，直到我尝试着保持头部不动地说话。

对我来说最有趣的发现是，每次和别人说话，我都能分辨出我是不是在顺从。然后我试着悄悄地和我认识的人玩姿态游戏。对有些人，我很清楚我不敢跟他们尝试。其他相对较新结识的朋友，就很容易与他们一起玩姿态游戏。

当我保持眼神交流时，会有一种支配感。能够看着别人，让他们把目光移开，那可真是一种荣耀。而当我把目光移开又看回去，我感觉受到了迫害。好像每个人都想把我踩在脚下。

姿态的高低并不取决于穿着。我走在去浴室的路上，肩上只披着一条毛巾，这时我遇到了一个着装整齐的学生，他的姿态很低，给我让了路。

每次和别人说话，我都能分辨出我是否在服从。

我一直认为我想嫁的男人应该比我聪明；他可以让我仰仗和尊敬。嗯，我的男朋友现在比我聪明，我常常尊重他的学识，但我发现他的姿态高得让人讨厌。也许我应该考虑找一个和我在同一层级的人？

我感觉自己在谈话中占据了主导地位，于是开始试着让自己屈从于她的异想天开。我用了“抓头摸脸法”。虽然此前总是我在说话，并引领着谈话的方向，但在这之后……我很难插一句话进去。

我发现，当我放慢动作时，我的姿态就上升了。

我觉得好像整个世界突然展现在我的面前。我意识到，当我和别人说话的时候，我内心的态度也在跟他们交流。

如果有人在场景的开头这样说：“啊，又一个罪人！把他扔去哪儿？火之湖，还是粪之河？”你无法很快地“思考”如何做出反应。你必须明白场景是在地狱里，另一个人是某种魔鬼，你在那一瞬间已经死透了。但如果你知道自己所处的姿态，答案就会下意识地出现。
“说吧？”
“粪。”你高姿态地回答，没有经历任何“思考”，但是你说话的声音很冷，你环顾四周，这地狱好像没有你想象的那般令人敬畏。而如果处于低姿态，你会说：“先生，您认为哪一个最好？”虽是同样毫不犹豫地脱口而出，可眼神里充满了恐惧和惊奇。

其实这些并不如有些人以为的那样离斯坦尼斯拉夫斯基很远，尽管在《创造角色》（Creating a Role）中斯坦尼斯拉夫斯基写道：“依赖身体动作来表现外部情节。例如：进入一个房间。但既然你不知道你从哪里来，你要去哪里以及为什么，你就不能进入，去找到情节的外在事实，给你的身体动作提供基础。”（摘自附录A）一些“方法派”演员认为这意味着他们必须知道所有的“规定情境”才能即兴发挥。如果我让他们做一些自发的事情，他们的反应有如要他们做一些不体面的事情一般。这是糟糕的教学结果。为了进入一个房间，你所需要知道的就是你现在的姿态。明白这一点，演员就可以自由地在观众面前即兴发挥，完全不需要规定情境！有趣的是，斯坦尼斯拉夫斯基本人肯定会同意的。在《创造角色》的第八章，导演托尔佐夫（Tortsov）对“我”说：
“‘上台，为我们表演第二幕赫列斯达可夫的出场。’
“‘我还不知道该做什么，怎么演？’我惊讶地拒绝道。
“‘你不知道全部，但你总知道一点吧。所以，演你知道的部分。换句话说，去执行那些生活中你可以真诚地、真实地、以你自己的名义完成的形体动作。’
“‘我什么都不会做，因为我什么都不知道！’
“‘你什么意思？’托尔佐夫诘问道，‘剧中说：“赫列斯达可夫入场。”你不知道怎么走进旅店的房间吗？’
“‘我知道。’”
我认为他“知道”的是他必须演出某个特定的姿态。

我又用“乱语”重复了所有的姿态练习，只是为了清楚地说明，“说”出的内容并不如“演”出的姿态那么重要。如果我让两个演员相遇，一个高姿态，一个低姿态，并在乱语的过程中反转姿态，观众会笑得很厉害。我们不知道他们在说什么，演员们也不知道，但是姿态的反转足以让我们着迷。如果你见过喜剧大师用一种你不懂的语言工作，你就会明白我的意思。

姿态对任何事物都有用，对物和对人是一样的。如果你进到一间空的等候室，你可以对里面的设施摆出或高或低的姿态。国王对某一对象的姿态可能很低，但对他的宫殿却不然。

一个演员正在舞台上等着有人过来和他一起表演。我问：“你现在是什么姿态？”他说：“我还没开始呢。”“对长凳表演低姿态。”我说道。
他像在一个花园里一样环顾四周，但他怀疑这是个私人花园。然后他“看到”一只鸽子，无实物表演喂它，非常假。“对鸽子低姿态。”我说道。他的无实物动作改善了，场面可信了。更多的“鸽子”来了，一只落在长凳上，开始啄他手中的面包。另一只落在他的胳膊上，在他身上大便。他偷偷地把脏东西擦掉。诸如此类。他不需要其他演员来配合表演姿态。他可以在环境中做任何事情。
我让学生们只用看和声音来避开攻击，这让他们对“姿态”的感受非常强烈。我称之为“不设防”（non-defence），但实际上它是所有防御中最好的一种。

演员或即兴演员必须接受自己的缺点，允许自己受到侮辱，否则他永远不会真正感到“安全”。

我记得有一个女孩，她总在即兴表演中扮演高姿态。作为一名表演者，她从来没有体验过安全和温暖。当我要求她在每个句子前加一个短“呃”时，她都会把这个音延长，但她否认自己这么做了。当我让她说话时动动头，她会用一种抽象的方式移动着，仿佛看着一只盘旋在面前的苍蝇。我让她和一名擅长低姿态的即兴演员一起扮演低姿态，但她紧抱自己的双臂，盘着腿，仿佛拒绝让她的同伴“入侵”她。于是，我让她展开身体，然后歪着脑袋——她完全变了样——我们认不出她了。她变得温柔而顺从，似乎真的很享受那种涌进她内心的感觉，她的表演第一次充满了情感与默契。既然她已经学会了和低姿态的人一起演低姿态，那她就可以学会如何与高姿态的人一起演低姿态了。

我不能再避而不谈“空间”了，因为姿态本身就是基于领地的。空间很难去聊，但很容易去展示。
当接受委托写我的第一部戏时，我之前几乎没进过剧院，所以我去旁观排练来找找感觉。我被演员周围像液体一样流动的空间所震撼了。当演员们移动的时候，我能感觉到想象中的铁屑标记出的力场。当舞台非常整齐或茶歇时，或当他们讨论问题时，这种空间感最为强烈。当他们处于“戏外”时，演员的身体会不断地调整。如果一个人换了位置，其他的人也都会跟着调整体态。他们之间似乎有什么东西在流动。而当他们“表演”的时候，每个演员都会假装和其他演员产生了联结，但他们的行动其实都源于自己。他们似乎把自己封装起来了。在我看来，只有当演员的行动与他所处的空间、与其他演员有关时，观众才能与戏剧“共存”。最优秀的演员能让你感觉他把空间泵出来又吸进去，或者至少是类似的感觉。当动作不是自发的，而是绞尽脑汁“想出来”的时，作品可能会得到欣赏，但不是所有的观众都能对演员的行动感同身受。

以下是斯坦尼斯拉夫斯基对萨尔维尼表演的描述，这位演员显然是用我刚才说的那种方式去使用空间：

萨尔维尼走到公爵的宝座前，聚精会神地想了一会儿，不知不觉间，就把大剧院的全体观众都握在了他的手里。他似乎只做了一个姿势——伸开手，不看观众。他先把我们都抓在手心，然后托着我们，就像托着蚂蚁或苍蝇一样。他握紧拳头时，我们感受到死亡的气息；他张开手时，我们感受到幸福的温暖。我们都被他的力量控制了，我们将永远被他所控制……

形体老师亚特·马尔姆格伦（Yat Malmgren）告诉我，他小时候就发现自己的身体并不仅仅是皮囊覆盖下的肉体，而是一个椭圆的“瑞士奶酪状”。而我则把它看作一个“闭眼存在”的空间。当你闭上眼睛，让身体向外感知周围的黑暗时，你就能体会这种感觉。亚特还谈到了一些人感知区域受阻的问题。他会说他们“没有胳膊”或者“没有腿”，你能明白他的意思。当我研究自己时，我发现了很多我没有感受过的地方，我的感受仍然不够。我在“瑞士奶酪”之外发现了另一种形状：一条如彗星尾巴般的抛物线在我面前扫来扫去。当我恐慌时，这条抛物线就会坍缩。怯场时，空间会收缩成一条狭窄的通道，你在那里走动时刚刚好不会撞到任何东西。在极度怯场的情况下，这个空间会如同一片塑料皮肤般紧贴着你，让你的身体僵硬、束手束脚。相反，当伟大的演员做出一个姿势时，他的手臂就像刚好扫过最后一排观众的头顶一样。

很多表演老师都谈论过“气场”，他们听起来可真像神秘主义者。让—路易斯·巴劳特这么说：

就像地球被大气层包围一样，活着的人也被一种磁性的光环所包围，这种光环与外界物体接触，而与人体本身没有任何有形的接触。根据各人生命力的不同，这个光环（或某种氛围）的深度也各不相同……

哑剧演员首先必须意识到与事物的无限联系。在人与外界之间没有绝缘层。任何人的移动都会在周围世界引起涟漪，就像鱼在水中游动一样。（《让—路易斯·巴劳特的戏剧》［The Theatre of Jean-Louis Barrault］，巴里与罗克克利夫出版公司，1961年。）

如果我让两个学生面对面站着，相距大约30厘米，他们可能会有强烈的想要改变自己身体位置的冲动。如果保持不动，他们各自的“空间”就会流入彼此，并开始感受到爱意或恨意。为了防止出现这种感觉，他们会调整自己的位置，直到他们的空间相对不受阻碍地流动；或者他们会后退，这样力量就不会那么强了。高姿态的演员（像高姿态的海鸥）会让他们的空间“流向”其他人。低姿态的演员会避免让自己的空间流向其他人。下跪、鞠躬、跪拜等仪式化的低姿态都是用来封闭空间的。如果想羞辱和贬低一个低姿态的人，我们就会在攻击他的同时，不让他封闭自己的空间。准尉副官会站在新兵面前30厘米开外，对着他的脸大吼。钉十字架正是利用了这一效应，正因如此，它的象征非常强大，堪比下油锅。

想象一个空旷的海滩。第一组到的家庭可以坐在任何地方，但他们要么会坐在一些岩石旁，要么会坐在海滩的三分之一处——假设所有的沙子分布都是均等的。在我居住的英格兰地区，那里有很多小海滩，下一组出现的家庭很可能会搬到另一个海滩，以尊重第一组家庭的“主权”。如果他们真的坐进去，就会盯着让“他们那部分的海滩”远离第一组。如果他们坐得离第一组很近，那么就必须过去交朋友，但这可能很难。如果他们坐得很近而不去打招呼，那么第一组人就会表现出警觉。“近”是一个与可用空间量相关的概念。一旦海滩挤满了人，你就可以坐在离最开始那组非常近的地方。人们对周围空间的需求随着人数的增加而减少。最后，当海滩达到饱和时，人们会盯着天空、跟他们的朋友聚在一起，或者用报纸什么的遮住自己的脸。

人们会走很长的路去看“风景”。好风景的基本要素是距离，最好没有人在眼前。当我们站在一座小山上，越过8万米的空寂，面对群峰时，我们正在体验着让我们的空间畅通流动的乐趣。当人们看到风景时，他们的姿势就会改善，呼吸也会更好，这都很正常。你可以看到人们谈论着空气的清新，做着深呼吸，尽管这空气和山顶下的是一样的。去海边旅行，欣赏山上的风景，可能是想要逃离过度拥挤的表现。

想象一下，两个陌生人正沿着一条空荡荡的街道相互靠近。道路笔直，有几百米长，也足够宽。两个陌生人走路的速度都一样，只是他们相遇时，其中一个必须挪到一边才能通过。你可以看到这个决定在两人相距一百米开外的时候就已经做出了。在我看来，这两个人会互相扫视对方的姿态，然后较低的一方挪到一边。如果他们认为他们是平等的，就都移到一边，但是离墙最近的位置实际上是最强的。如果每个人都相信自己是支配者，就会发生一件非常奇怪的事情。他们接近，走到面对面的位置，停下来，一边来回侧身，一边咕哝着困惑的道歉。如果一个半瞎的老太太迎面走来，这种“镜像舞蹈”就不会发生。你会给她让路。只有当你认为对方很有挑战性的时候，舞蹈才会出现，而这样的事情很可能只会在脑海中发生。我曾经在商店门口遇到一位男士，他拉着我的上臂，轻轻地把我从他的去路上挪开。我至今耿耿于怀。那些不想退让、固守过去姿态的老人会靠着墙走，“不理会”任何走近他们的人。如果做一个实验，此时你也靠着墙，当你与对方面对面停下来的时候，就会发生非常有趣的场景——但不会有侧身舞蹈，因为你清楚你在做什么。比如，在汉堡，老年人经常会和街上的英国年轻人发生冲突，因为他们希望年轻人给自己让路。同样地，一个高姿态的脱衣舞女郎会赤裸裸地冲开挡着她去路的舞台工作人员。在俄罗斯版《哈姆莱特》的电影中有一个片段，哈姆莱特发现他的路被一个仆人挡住了，于是他把这个仆人撞倒在地。当你从上空看到熙熙攘攘的人群时，你会惊奇地发现他们竟没有撞到一起。我认为这是由于我们都在发出姿态的信号，并且一直在交换潜意识里的姿态挑战。规矩是：更顺从的一方让路。

这种关系不一定是仆人低姿态、主人高姿态的关系。文学作品中充斥着仆人不听主人的话，甚至打主人，把主人赶出家门的场景。主仆场景的重点在于，双方应该保持拉锯战。剧作家们千方百计地设计出这样一种情景：仆人实际上不得不假装是主人，而主人不得不假装是仆人！

演员应该擅长扮演等级排序中的每个数字，有些演员一开始只能演好一个角色。录像带能帮他们了解什么行为是不恰当的。
1号必须确保一切正常运转。任何激怒他的事都必须被压制。任何时候，一切都必须按照令他满意的方式来安排。他还可以添加自己的规则，比如要求任何时候都应该保持绝对的安静，或者从语言中废除“是”这个词，或者其他什么。德斯蒙德·莫里斯，在《人类动物园》（The Human Zoo）中，为1号提供了“十大黄金法则”。他说：“这些法则适用于所有领导人，从狒狒到现代总统和首相。”它们是：
（1）你必须清楚地展示自己在饰物、体态和姿势方面的主导地位。
（2）在竞争激烈的时刻，你必须强势地威胁你的下属。
（3）在发生肢体冲突的时候，你（或你的代表）必须有能力制服你的下属。
（4）如果挑战涉及脑力而不是体力，你必须能够智胜你的下属。
（5）你必须制止下属之间爆发的争吵。
（6）你必须奖励你的直接下属，让他们享受高职位带来的好处。
（7）你必须保护团体中较弱的成员不会受到不当的迫害。
（8）你必须就你所在小组的社会活动做出决定。
（9）你必须不时地安抚你的较为末端的下属。
（10）你必须主动击退来自团队外部的威胁或攻击。
4号必须让3号开心，同时避免引起1号或2号的注意。如果被1号或2号叫到，4号必须避免让3号觉得他想篡位。如果将军对一个列兵说话，我们应该可以预料到那个列兵会一直瞥向中士。如果将军降低了中士的姿态，列兵可能会暗自高兴，但他不得不把它藏起来，此时他可能会觉得有些尴尬。4号要善于找借口与逃避责任，他也一定一直在制造问题来试图摆脱社会的等级制度。
基本上，1号强加目标并试图实现它们，同时4号发现房子着火了、敌人靠近了，或者氧气只剩下三分钟之类的问题。2号和3号最关心的是保持各自的位置，以及保持上下级的信息沟通。
有一种更自然的等级排序可以称为“姿态塔”。一个人从一些低姿态的活动开始，而之后上场的每个人都扮演着更高的角色。或者你可以从最上面开始，每个新加入的人往下逐级递减。

（我不喜欢“荒诞派戏剧”这个说法，因为最好的“荒诞”戏剧呈现出了“同等”的真实，而且并不荒谬，许多老派作家都写过“存在主义”戏剧。“荒诞派”的剧本是建立在最大姿态差互动的基础上的。）

一旦你明白每一种声音和体态都意味着一种姿态，那么你对世界的看法就会完全不同，而这种改变可能是永久性的。

我要扮演可怜的阿姆加德，我站在教室前，开始讲那段台词：“他不准走，他必须听我的。”突然间，我注意到胃里有一种温暖的感觉，像冰冷的床上躺着一个柔软的热水袋，当我讲到“总督，开恩！啊，对不起，对不起”时，我已经跪了下来，声泪俱下。我只能勉强说完“我可怜的孤儿哭着要面包”这一段。然而老师似乎更喜欢克制的表演，她刺耳的声音把我逼到了教室后面，说我的表演“歇斯底里”。简直是场噩梦。我差点羞愧而死，祈祷地震或空袭能把我从嘲笑和震惊中解救出来……除了那难以摆脱的声音外，其他人都一动不动地盯着我，静得好像他们无意中发现这里藏着一条蛇。剩下的时间对我和威斯来说都是折磨。我开始害怕别人和自己，因为我也不能确定我是否会再一次因为那些孤儿而流泪……（希尔德加德·克诺夫［Hildegarde Knef］，《吹毛求疵》［The Gift Horse］，1971年。）

有些测试涉及图形。你会得到很多带有符号的小方块，你必须给这些符号添加一些东西。“非创造型”的人可能只是添上一条曲线，或者画个“C”，组成一个圆圈。“创造型”的人就不一样了，他们会将平行线画成树的躯干，把“V”变为灯塔的光束，等等。用这样的测试来看人是否有创造力，可能是错误的。测试可能只是记录了不同活动。一个加上一条胆怯的曲线的人，也许只是想尽量不暴露自己。如果我们能让他玩得开心，不用担心被人评头论足，那么也许他就能像一个“创造型”的人一样进行测试，就像那些假装成嬉皮士的疲惫商人一样。

大多数学校鼓励孩子们“抑制想象力”。迄今为止的研究表明，富有想象力的孩子并不被老师喜欢。托兰斯（Torrance）亲眼看到了一个“极具创造力的男孩”质疑教科书中的一条规则：“即使在校长在场的情况下，老师也发火了。她怒气冲冲：‘所以！你还真以为你知道的比这本书还多！’”接着，这个男孩在她出题的一瞬间就回答出来了，她还是很不高兴。“她不明白他是怎么得到正确答案的，要求他写下解答的每个步骤。”
后来，这个男孩转学到另一所学校，新校长在电话中询问他是不是那种“必须粗暴管教”的男孩。当电话那头说他是一个“非常健康、有前途，需要得到理解和鼓励的小伙子”时，新校长打断说：“嗯，他在我办公室里已经说得够多了！”（E. P. 托兰斯，《指导创造型人才》［Guiding Creative Talent］，1962年。）

托兰斯有一个理论，他认为“许多想象力匮乏的孩子都过早地受到消灭幻想式的严厉压制。他们害怕思考。”

没有一个土著会告诉人类学家：“对不起，老板，我不会画画。”我有两个学生说他们不会画画，我问：“为什么？”一个说她的老师因为她画了一个蓝色的雪人而嘲讽她（除了她的画，其他孩子的画都被钉在墙上）。另一个女孩在她的画上画了一棵树（像保罗·克利的那样），而老师在她的画上画了一棵“正确”的树。她记得自己当时在想：“我再也不会给你画画了！”