后辈人觉得卡夫卡是个没有历史感的幻想者和没有现实感的神秘人物。然而，这个孤独的布拉格禁欲者，这个用梦幻作品表现其个人恐惧和强迫观念的人的形象却不可以使我们分心，让我们看不到这个形象也还有另外一面。它让观察者看到一个以复杂的方式卷进时代之中的人，此人在他的时代的社会现实面前没有闭上眼睛。作为在公共事业中任职的法学家，他了解波希米亚国家官僚主义中办公室日常事务的全部细节。对工业时代的工厂，对现代技术灾难中的那些可怕的地方，他，不同于20世纪的大多数作家，在任工伤事故防护鉴定人做视察的过程中有着十分深切的了解。他做个人旅行经过中欧各国，进入瑞士，到了法国和意大利。对这些欧洲大都会他怀着被城市生活的神经脉搏吸引住了的窥阴癖者的好奇心进行侦查。这个时代的全部重要的知识思潮他已经留意到，不过却没有让自己随波逐流。凭着保持距离的观察者的锐利目光，他感觉到犹太复国主义和心理分析，妇女运动和和平主义等时代现象。他把他的知识隐藏在幼稚的门外汉的假面具后面：这个门外汉在赞赏专业演员们在精神生活的舞台上扮演其角色时的那种优越稳健。
卡夫卡并不罕见地在自己的文学作品中预先说出了自己的生活状况，换句话说，他在生活中模仿了文学。这一结论就适用于譬如短篇小说《判决》中的订婚主题，它预先推定了与菲莉丝·鲍尔的关系，但是同样也适用于《乡村医生》中少年的致命伤口，这伤口似乎是肺结核突然发作的前奏。这是卡夫卡生活的一种基本模式：这种生活在文学的适用范围内进行并从本质上对他做出了解释，这一点在他日记和书信所发表的许多看法中有着反复的强烈的反映。
在卡夫卡的一生中不存在简单的解决办法，而只存在悖谬辩证的纠葛，传统的神话和苦行主义的、生存恐惧的作家的形象也好，有计划地解除悖谬和纠葛的魔力也罢，都应对不了这些悖谬和纠葛。
神话：这对于卡夫卡来说主要是其宗教传说、故事和行为指南原本都是口头流传下来的犹太教的世界。通过与胡戈·贝格曼、马克斯·布罗德、费利克斯·韦尔奇、吉茨夏克·勒维、马丁·布贝尔和吉里·朗格这样的熟人和朋友的交谈，卡夫卡了解到了犹太人的宗教的故事天地。这些故事的范例给《乡村医生》卷、长篇小说《诉讼》和晚期作品打上了烙印，这是确凿无疑的。在卡夫卡加工改编的神话传奇素材中，同时还掺和进了古希腊罗马的艺术作品。战斗的、家庭冲突的以及他所做的旅行的神话与这有关联。本书将追述卡夫卡的文学作品所依循的神话系列。在这些神话系列中聚集着来自各个不同文化史时段的材料，当然是在改变其原来的形态的文学实验的范围内。卡夫卡续写着西方的伟大神话小说，他对它们做出新的解释并以令人激动的方式使人切记它们提出的没有解决的矛盾。
现代：这一方面是对准口头流传过程的文字体制，还有德语文学，卡夫卡不系统但认真地注意到了的、从歌德（他所阅读的当代最久远的作家）到他的同时代人的这一时期的德语文学；另一方面就是各种传媒，他几乎比同时代的任何一位作家都更仔细地观察这些传媒。电影院、口述录音机和打字机常常在他的个人材料中被论及，但是对现代传媒技术的热烈讨论也在他的文学作品中以隐蔽的形式被采纳和继续进行。作为作家，卡夫卡受到无声电影的激励，无声电影的快速的运动过程直接转化为《失踪者》中的一些情景。短篇小说《在流放地》显示出一种对文字技术的研究，一如致菲莉丝·鲍尔的信以类似的方式，当然在另一个层面上，所揭示的那样。现代性这一概念在卡夫卡那里得到双重证明：文学和用技术手段制作的形象在这里属于一个整体。瓦尔特·本雅明注意到了口头流传的宗教特性和20世纪的世界对他的创作的双重影响：“卡夫卡的作品是一个椭圆体，它的远远分离的焦点一方面由神话的体验（主要是对传统的体验），另一方面由现代大城市人的体验所规定。”
卡夫卡不是一颗带着其作品自一个没有历史的天空向我们降下来的流星。他其实很自觉地置身于一种综合的流传过程中，而他无疑是善于使用讽刺、讽刺改写和讽刺模仿的手段并往往在消极辩证的支持下，间离这种流传过程。展示这种流传过程的两个主导观念是“神话”和“现代”。
卡夫卡的注意力不是放在作品上，而是放在写作上，放在创作的逻辑性上。虽然他了解一部自己的作品发表所带来的那种乐趣，然而他还是被创作过程本身所触发的那种极度兴奋所压倒。这一特征反映在他的散文的下意识的未完成的结构中。卡夫卡的写作活动即便在其作品已交付出版之时也没终止和完结。他的作品的无穷尽性基于这样一种情况：它们在结尾之处不让人得出有约束力的结论，所以始终无法对之做出简单的释义。在诉讼式的文字媒介中，而不是在一部作品的具体人物形象中，卡夫卡提高了自己的艺术家的认知能力。而文字则又实施一种连续不断的接近，接近他想体现的现象，一如雅克·德里达所表述的那样，它永远不会终结，因为它总是面临着它所描述的东西。与这相称的是，卡夫卡将成功写作想象为没有任何阻力可以阻挡得了的不断流动的大河。在一个没有清晨的夜晚，没有任何干扰，超然生活节奏之外，他希望“流入”他的作品中。这符合他的写作理想：沉入文字的海洋并在这个过程中强烈地体验着自我。这样一种文学创作模式并非一定会把对出版完善的、尽可能完美的“作品”的兴趣排除在外，然而这在卡夫卡的符合艺术标准的作家身份构想中并不处于中心地位。
文学把卡夫卡的经验世界变为一个幻想和现实再也不能分开的空间。所以生活和写作在这本书里，有一种建设性的关系，它与那种想象中的机制的关系相同。两者既不是相辅相成，也不是彼此一直视而不见。更确切地说，生活甚至像文学上的虚构那样起作用，因为生活服从其文学虚构的舞台演出艺术和导演艺术。卡夫卡的一生表明：生活吸收了文学的动机和印象，它的突变、反抗、阻塞和摒弃，它的狂喜、幸福瞬间和越界，它的激情和它的活力，它的震惊和冲动、喜剧和小品，这样生活就能够听命于文学。对于卡夫卡来说生活首先是原料，被语言媒介塑造的原料。所以把握住人生的社会和私人背景就意味着了解了用特有的含义装载在卡夫卡作品中的基本材料。
生活中的素材对于卡夫卡来说只有经文字的媒介才获得意义：目光和手势，观察和反映，梦幻和阅读体验，强烈的情感如痛苦、厌恶、憎恨、热爱和恐惧，在他那儿常常通过日记传达出来，它们移入写作的规章之中并在那里获得它们自己的清晰形象。生活和文学在一场无止境的对话中连在一起。如果说本书试图再现这一场对话的话，那么这并不意味着“作家”卡夫卡和他的“作品”在传统的传记文体中起着相互解释的作用。倒不如说是对想象力的共同依赖把文学创作和生平，文字和经验结合在一起了：它们的结盟在卡夫卡那儿只能用想象的无限威力去理解，这种想象力就像划分一个梦境那样划分经验的活动范围。
在本书跟踪卡夫卡不停地寻找真实的写作的作家生涯之前，我们应该听一听“最后的请求”的话语。这是一种抹去了实质和现象、肯定和否定、真实和虚假的界线的语言。一种语言，它——像犹太教法典的讲道——同时含有许多意思，因为每逢人们想抓住这种滑动的语言信号时，它们便总是逃避。在造就这种语言的佯谬的逻辑性的后面，隐藏着卡夫卡的文学世界的秘密：“亲爱的马克斯，我的最后的请求：不要阅读就彻底烧毁我的遗稿（在书箱、衣橱、写字台里，在家里和办公室里，或者已经被发送到了别的什么地方并且被你发现了的）中的日记、手稿、书信，以及别人和自己的绘画等等，同样也烧毁你或别人有的一切文字和绘画，你可以以我的名义请求别人将其烧毁。不愿意把书信交给你的，至少应该自己保证将其烧毁。你的弗兰茨·卡夫卡。”
【第一章 在关系网中】
●赫尔曼·卡夫卡，一个屠夫的儿子
“一代一代人的链条不是你的性格之链，而各种关系却是存在的”，1918年冬弗兰茨·卡夫卡在曲劳写道。他忧伤地添上一句：“一代一代人像你的生命的各个瞬间那样死去。”卡夫卡有意识地将自己看作有家庭观念的人，书信和日记里一再强调对祖宗们的故事和祖先们的传奇的兴趣。“亲戚关系对我来说是重要的”，这是1920年6月写下的话。年纪轻轻卡夫卡就已经在决定性地影响他的家庭传统的范围内阐明自己的性格和角色，这种家庭传统的神话和传奇神秘地吸引着他。在做这种阐明时，对出身和历史的思考与他对自己的犹太人身份的根源的研究相似。在两种情况下他都感知到了自己的子孙身份：这个子孙已经不再能够出于自愿继承这些弥散的、只是零零碎碎传承下来的传统。这个自我幻象包括永远也不能独立自主地走出家庭和宗教权威的禁区的这种感觉。这样一种模式的逻辑服从这个反差原则：为了让儿子能够恰如其分地担任生存能力弱的局外人的角色，父亲必须身强力壮。他小时候“对什么事都没有把握”，并且总是需要“新的证明书”证明自己的“存在”，这一点36岁的卡夫卡还在回首往事时强调指出。作为一个“事实上被剥夺了继承权的儿子”，他没有希望主动闯入这传统的关系网络并摆脱子孙的角色。父亲是儿子做自我评价的显眼的象征：这个儿子感觉到自己在社会和文化生活的所有中心的另一边。
人们必须像观察卡夫卡的父亲形象每一个别的细节那样小心观察这种类型学，因为这种小心主要用来以体弱、多病、胆怯、寡言的孩子的自画像来对抗它。就这点来说，这一类型学能解决一个文学上的目标，一个遵循想象原则的目标：充满活力的、经营上卓有成效的父亲的形象被勾画出来，是为了使这个“自我”，这个名叫“弗兰茨·卡夫卡”的自我能够通过这种划定界线的机制获得一种自己的身份特征。对父亲这个角色的威望、这种表现为精力过于旺盛的威望的感知很早就给卡夫卡式的艺术风格添上了一些要素：这种艺术风格让人看到家庭力量对比现场是象征性的秩序结构。所有的奋斗，他的文学作品以后将要讲述的所有的奋斗，最终都返回来指向这一秩序。
所以儿子的秉性只是稍微传达了父亲有缺陷的性格特性——据说父亲的兄弟们都比他本人更“欢乐愉快、无拘无束、逍遥自在、缺少严厉”。赫尔曼·卡夫卡一方面有顽强的“经商意愿”，另一方面也显得很敏感和易受伤害。传下来的他的照片显示出一个似乎总是衣着时髦、注重外表的相貌堂堂、显然沾沾自喜的男子形象。这位举止坚定的商人和一家之主具有一种不太明显的自信心，这种自信心终生都没允许他信心十足地克服精神上受到过的伤害。
●疯癫的勒维家族
弗兰茨·卡夫卡的母亲尤丽叶1856年3月23日在布拉格以东60公里的小镇波代布拉迪出生。她的父亲，1824年出生的雅各布·勒维是织布工人，在他家乡的乡镇上颇有声望。1853年他娶了时年23岁的埃斯特尔·波里亚斯，她的父亲亚当·波里亚斯在波代布拉迪当犹太教法典学者、犹太教经师和切割包皮者。埃斯特尔的母亲萨拉·波里亚斯是毗连的科林镇的商人萨穆埃尔·莱维特的女儿。雅各布·勒维从亚当·波里亚斯那里接管了作为嫁妆的经营不善的布店，因为埃斯特尔一直是独生女（年长6岁的兄长纳旦英年早逝）。尤丽叶·卡夫卡在一份1931年，即她逝世前三年撰写的生平事迹报道中，把这位因犹太教法典研究而荒疏了自己的商人职责的虔诚的外祖父描述为传奇人物：“他在上衣外披上细斜条布，而小学生们则跟在他后面跑并取笑他。这在学校里受到训斥，老师严词嘱咐学生们不可烦扰这个虔诚的人，否则他们会受到严厉惩罚。夏天也罢，冬季也好，他都天天到易北河里去洗澡。冬天如果河面结冰了，他就拿一把钉耙，用它凿开冰，潜入水中。”当这位神奇的外祖父在68岁上去世时，刚刚报名入小学的尤丽叶要做一个宗教上的赎罪仪式，半个世纪后她还能够给她的儿子讲述事情的经过。“她记得，”弗兰茨·卡夫卡1911年12月在日记中写道，“她如何不由自主地一边抓住尸体的脚趾一边请求原谅她可能对外祖父犯下的过失。”
西格弗里德·勒维，作为儿子中唯一一个受过高等教育的人，他学医并且后来在梅里施的特里施当乡村医生。尤其是在高中毕业后的那几年里，卡夫卡与他特别亲近，夏天到特里施去看望他，甚至和他一起度假。他认为这位舅舅是一个不顾习俗坚定地走自己的路的怪僻的人。在一封1917年9月致马克斯·布罗德的信中他谈到西格弗里德·勒维，说他拥有一种“无比细微的、单身汉式的、来自缩小了的咽喉的幽默”：“他就这样生活在乡下，坚韧不拔，心满意足，正如一种被人认为是生活旋律的略带醉意的疯癫能够使人心满意足那样。”西格弗里德·勒维，这位有坚定生活原则的孤独的讽刺家，是被罪恶的纳粹所杀害的卡夫卡的众多亲戚和朋友中的一位：1942年，在被流放至泰莱钦之前不久，他自杀身亡。
〔尤丽叶·卡夫卡，卡夫卡的母亲，19世纪80年代初〕
尤丽叶·勒维，跟她后来的丈夫不一样，她在高雅的中产阶层的环境中长大。她家在波代布拉迪的家宅是一所两层的房屋，但还是相当宽敞，完全满足了一位中产阶层商人的需要。雅各布·勒维似乎像他的岳父那样是一个虔诚的人，按一定仪式进行的宗教活动对他来说意味着一种坚定的生活意义。跟赫尔曼·卡夫卡相反，尤丽叶因其父亲而拥有一种牢不可破地在家庭传统中确定下来的信仰本体。给六个孩子上课的是家庭教师，因为在1871年以前波代布拉迪没有德语学校。大概在1876年，在三个岁数较大的儿子离开家庭之后，雅各布·勒维变卖了他的商店并带着当时21岁的尤丽叶和她的两个兄弟迁往布拉格。他在那里过上了退休生活，虽然他才53岁。从此以后，阅读犹太教法典便成为这个虔诚的人的井然有序的日常生活。直到1910年他才去世，终年86岁。对于尤丽叶·勒维来说，迁居布拉格起先并没在生活中引起深刻的变化。依照19世纪末在犹太人氛围中还强烈倡导的对角色理解的传统，她在等待适当的缔结婚姻的时刻中度过自己的时光。又等了六年，她才离开父亲的家宅，建立了自己的家庭。
尤丽叶·勒维在其父亲影响下了解到的情感世界不无紧张关系：基本的宗教态度在总是非常强烈的爱慕中折射出忧郁和遁世。这里与卡夫卡的情况颇为相似地显现出一种内心紧张和自我封闭的因素。勒维家族的虔诚就这样和情绪矛盾的特性结合在一起。蒙昧主义亲和性，宗教狂热，顽固不化和与世隔绝的独身生活在忧郁的土地上繁荣生长。这个勒维家族的“刺”，1919年卡夫卡这样写道，不如父亲的表面的活力那样直接，“促使我更神秘、更畏缩地走向别的方向”。勒维家族遗产所彰显出的不光彩的方面是生命活力的偶尔“停顿”，活动力量的凝固和在冷漠麻痹中的自我封闭。在坐在沙发上“懒洋洋度过”整个下午的这种爱好中，卡夫卡亲身感受到了这种资质。
●妇女时髦服饰用品
赫尔曼·卡夫卡经营的商品有手套、雨伞、缝纫小用品、布料和棉花——中产阶层市民的日常生活用品。妇女时髦服饰用品生意这一领域在德国和奥地利被公认为是犹太人的领地。
在开店的头几年里，赫尔曼·卡夫卡多次与当局发生冲突。1887年9月，他不得不应对因违反基督教星期日禁止商店营业并在节日售货所带来的指责；1888年夏，市企业劳动保护监督局指控他销赃，但在严格审查案情并检查了（根据约瑟芬的政令用德文记的）账本之后宣告他无罪；1890年12月底，他再次因星期日售货而受到告发；他多次被怀疑使假币流通，但每次都能经证人作证减轻自己的罪责。赫尔曼·卡夫卡是否确实在独立开业的头几年里有不法行为，现在已经无法证实。可以料想到的是，对犹太人竞争对手的反犹偏见导致这些告密站不住脚。但是怀疑和指责没有长时间地有损于他：1895年他被任命为奥匈帝国贸易法庭鉴定人，并从而作为受到普遍尊敬的商人融入城市的市民生活中。在这些年里，他的企业的庄重的信笺上已经装饰着一只橡树细枝缠绕着的、画成单色的穴鸟（Dohle）——对姓氏词源学的一种提示，这个姓氏源于捷克文词语“kavka”（Dohle）。这位从事写作的儿子以后将游戏这一含义并在他的好几部文学作品中——《往事一页》（1916—1917）、《猎人格拉胡斯》（1917）——利用它。
赫尔曼和尤丽叶·卡夫卡在创业年代常常迁居。商店扩大，员工的人数增长，生活不安定，但是这种不安定听从商品交易和商务往来的有条不紊的节奏。卡夫卡后来解释说，在一旁观看他父亲工作，这总是令他感到愉快。打开箱子，与顾客交谈，与供货商磋商，在这个孩子的眼里都是掌握生活的象征。在这种观察中已经掺和进了对别的人安度日常生活而不被它的重压击倒的那种轻松闲适的向往。成年的卡夫卡的重压之一就是他心情沉重地确信：生活不会给予他不言而喻的事，而只会给予他由于一种他无法体验到的正常状况而产生的种种令人诧异的刺激。
●政治上的作用与反作用
1883年7月3日，波希米亚的布拉格：弗兰茨·卡夫卡诞生的时间和地点显示出这是一个以不同的影响力复杂交织在一起为特征的社会舞台。这里存在着的各种社会矛盾对于从19世纪后期的欧洲大国秩序生出的种种束缚仍然具有代表性。作为奥地利君主国的一部分，波希米亚王国代表一个人造的政治实体，其内部的紧张关系由各种民族利益之间的冲突而产生。德国人和捷克人处于难以克服的对立状态之中，这种对立分别在不同的危机情势中以新的面貌出现。在不断增强的捷克民族运动的气氛中，波希米亚的德意志人日益受到压制。他们用意识形态上的反构思进行自卫，其中的德意志文化民族观念起初一直是最强有力和最有影响力的。在1848年梅特涅体制崩溃之后，波希米亚的德意志人以一种资产阶级自由主义的代表身份出现：这种自由主义原则上不质疑对奥地利的从属性。而捷克人则对（起初适度的）政治独立的纲领表示同情，这就与圣保罗教堂的政策及其关于德国内部统一的幻想有了很大的距离。在1848年后的革命氛围中，德国和捷克的政治家们提出了各种维护秩序的建议，人们试图凭借这些建议把波希米亚划分为社会形态多样化的多民族国家。然而，致力于确保单个群体获得一种相对自治的设想从未实际试验过。
自1898年起，人们便逐渐变为只给街道、广场和区域安上捷克文的交通指示牌。新的民族运动受到工人和小资产阶级的支持，它自1891年起便由团结一致的青年捷克党作为其在议会中的代言人。针对德意志人的有时市侩式的教育要求，捷克人指出他们自己有独立自主的文化本体，它在一种以欧洲现代派为基准的文学中，在一种丰富的音乐传统中（有杰出的作曲家如斯美塔那和德沃夏克），以及在一座得到公认的民族剧院（有一部世界闻名的歌剧）中反映了出来。然而在政治冲突尖锐化的过程中，这样的自我担保和自我维持的合法表现形式带上了一种意识形态的色彩。所以在一些民族运动人士中出现的对经济地位牢固的犹太市民的忌恨往往具有反犹太主义的性质。在这些捷克人小团体中，虽然由托马斯·马萨吕克在1900年创建的人民党和自世纪之交起增强起来的社会民主党拒绝反犹太主义，但是像瓦茨拉夫·布雷斯诺夫斯基这样的青年捷克党政治家们却公开以犹太教的敌人的面目出现。“jste Žid”——“您是犹太人吗？”这个问题，1920年5月卡夫卡这样给米莱娜·波拉克写道，在捷克语中带有一种特有的侵略性的音调：“您没看到，在‘jste’中拳头如何捏紧并积聚了膂力？以及然后在‘Žid’中那快乐的、不会出错的、飞快向前的一击？”
以两座剧院和一座大音乐厅为支撑点的布拉格舞台演出剧目显示出优良的质量，但在剧目选择上却一直是保守的。位于旧城铁街的德国剧院，这座1781年至1783年间建成的剧院，它上演大众化的（常常带有波希米亚民族主义色彩）民间戏剧和喜剧。市公园边上的新德国剧院是自1887年起才有的，在1910年前一直由安格洛·诺伊曼领导。这座有将近2000个座位的剧院有着超越地区范围的声誉，它主要是通过瓦格纳爱好者诺伊曼导演的歌剧而获得这种声誉。除了古典作家的作品外，上演剧目表上有时也有现代自然主义者的作品，不过在这里却并没有达到柏林或德累斯顿的水准。诺伊曼死后，《布海米阿》前主编海因里希·泰韦莱斯接管这座剧院，但未能保持住这座剧院的水平。自1864年起存在的捷克民族剧院，这座年轻时的卡夫卡喜欢造访的剧院，它以自己特有的演出剧目与德国舞台对抗。它和1882年成立的、在传统的中央大楼上课的大学以及8年后成立的科学和艺术学院一起显示出在教育和文化领域里捷克自我意识的觉醒。
●布拉格市容
“旧房子，耸起的山墙，”里尔克在他的1895年刊印在《家神祭》诗集中的《狭隘院落》一诗中这样写道，“高塔铃声响叮当/一座座院落窄小/只有一丝天光显现。”这就是里尔克回忆起犹太人居住区传说和巴洛克式宫殿昔日的辉煌在诗中所描写的莫尔道河左岸旧城小巷重重叠叠的建筑。这就是观察者能看到的像一个保存下来的时间的瞬间那样的1900年前后典型的城市面貌。但是在世纪之交这种风土人情就已经被认为有历史意义——里尔克的感伤的城市之旅也从后出生者的距离中吸取其影响力。20岁的赫尔曼·翁加尔1913年在从慕尼黑来到这里攻读法律之后把布拉格看作具有浪漫色彩的大都会，基督教的和犹太教的神话在其中交相辉映。约翰·戈特弗里德·绍伊默1802年就已经发现布拉格有一种宗教神化的氛围，说是将“慰藉”施于散步者的守护圣徒内波穆克的纪念碑很能说明这种宗教神化的特点。
被美化为神话的狭隘市区1900年前后把新中心的雄心勃勃的现代建筑艺术风格衬托得很鲜明。世纪之交的布拉格的风土就夹在浪漫主义和现实主义这不可调和的两极之间。电车轨道像蜘蛛网那样穿过街道；邮局和电报局，公司和银行，国家行政机构和学校在华美的楼群中显得格外坚固结实；文策尔广场和老城区周围两边自19世纪90年代初起就装上了高高的煤气路灯；电影院、剧院、卡巴莱剧场、酒吧和饭店在夜晚一片灯火辉煌。古典主义的房屋门面促使人产生传统纯正的想法：石膏花饰和窗户展现出在维也纳和布达佩斯也为人所熟知的帝皇时代的华丽。但是同时，一个历史沉积的侧景舞台也呈现在眼前，在这个舞台上有哥特式尖塔、文艺复兴时期窗户、雕填法壁画、巴洛克城市宫殿和洛可可市民房屋。在从前的——1854年就已经作为犹太人居住区保存下来的——犹太人区狭窄的、几乎没有街灯灯光的小巷里时间似乎停住了。在这里一条条道路杂乱无章地分岔出来；幽暗且几乎是岩洞式的门洞、密匝匝耸起的山墙和狭窄的房屋透着一种阴沉的、一点儿也没受到现代痕迹影响的气息，一种被现代观察者的感伤目光视作浪漫色彩城市现实标志的气息。
布拉格的通道地形学上颇为集中地显现在旧城的低矮、呈拱形的旱桥群落间，它们如保尔·莱平所说，“穿过一所房屋的肚子”。所以它们构成固定不变的景观，人们可以从其灌木丛中悄然消失在大街的那一边。在这些“穿堂房屋”中布拉格把自己设想和勾画为阴郁的暗示和迷宫式秘密的集散地。像大脑螺纹似的，这些穿堂房屋解释清楚了那个被保尔·瓦莱里1937年在其短评《巴黎的介入》中认为是法国大都会特殊标记的秩序观念：他解释说，这座现代城市符合人类意识的结构。按照瓦莱里的看法在城市的核心聚集着各个不同层面的往日经历，类似于意识能够储存以往的经验。布拉格市的大脑在老犹太人居住区和它的一个个迷宫中，那里一条条狭窄的道路和小巷的走向让人猜想到一种难以解开的历史情结的深奥莫测之境。弗兰茨·卡夫卡完全是在这个意义上在他的作品中——人们不妨想到《观察》和长篇小说《诉讼》——标明市容为心灵的景观。倾心于散步的卡夫卡像一个试图在往日的痕迹中辨认自己的心灵历程的读者那样掌握布拉格的世情。他在自己的日记中收集这些零散的印象，这些晩上信步闲逛旧城时给他留下的印象，像一大幅只有在想象中还可以复制出来的油画的拼嵌彩石。卡夫卡夜晚坐在写字台前所做的想象王国之旅受到这样的布拉格小巷漫游的激励，这些小巷的弯弯曲曲的道路凸显并塑造着城市大脑的螺纹。
在世纪之交，布拉格吸引闲逛者去历险，去观察，去消失，去忘却。旧城的小巷诱使人进入一个个迷宫，这是市民惯于怀着一种喜悦和恐惧交加的感觉走进去的迷宫。在几乎没有什么灯光照明的、其弯弯曲曲的走向使外地人迅速迷失方向的昏暗街道中人们可以找到带来祸害的赌窟、肮脏的酒店和妓院。狭窄的通道使人可以一瞥阴暗的后院并让人看到一种几乎带中世纪色彩的手工业活动（在涉及巴黎时本雅明曾谈到幽暗过道的“仙女洞”）。路灯往往安装得与二楼的窗户一般高并且只投射出微弱的光，而在门厅中则亮着油灯。保尔·莱平将这座约瑟夫城市描写为“歪斜、阴暗的角落，什么风也吹不走它的腐烂物质和湿漉漉砖石墙的气味，夏天从打开的房门里散发出一股有毒的气息”。1885年3月底，布拉格市政府公共卫生委员会决定拆除老犹太人区，那里的下水道系统不再符合现代人的卫生观念并产生出那种“可怕的恶臭”，马克斯·布罗德在他的长篇小说《蒂尚·布拉的通神之路》（1915）中称这种臭味是这座巴洛克城市的标志。然而老犹太人居住区那总共128幢房屋的卫生维护工程——在多次抗议后——1895年才启动并耗费了整整10年的时间。世纪之交，在新的布拉格中心展示其现代风格之时，时间在这座约瑟夫城市里似乎停住了。小说家们如维克托·哈德维格尔、古斯塔夫·迈林克、保尔·莱平、莱奥·佩鲁茨和弗兰茨·韦弗尔都曾通过文学创作再现了1900年后的这个居住区，这个已经可以当博物馆的居住区。旧城面貌加速改造的特有的人造性质在具有浪漫色彩的外貌后面掩盖住了一座似乎早已变成童话剧院的老城的舞台布景性质。自1896年起便居无定所游历欧洲的里尔克也曾在他的早期散文作品《一生》（1898）、《两则布拉格故事》（1899）中将他出生的城市蒙上一层昏暗的光，它那病态的不自然的特性有时陷于矫揉造作的境地。
记入布拉格地方志的一则最著名的城市传奇故事便是关于大学问家拉比·勒夫（1520—1609）的故事，此人用一团黏土烧成一个黏土人像，授予他“Schem”这令人振奋的神的名字，并把希伯来标记“Emeth”（真）粘牢在他的额头上。这个黏土人像给这位犹太教经师勤奋服务了一个星期，然而由于星期六必须休息，所以这个人像每次都被他在安息日变为一块没有生命的石头。有一天经师忘记了这个变形仪式，随后人像就在犹太人做晚祷时大发脾气。此时人们已经诵读完安息日诗篇（“赞美上帝”），犹太会教堂陷入一片混乱，后来拉比·勒夫才得以制住这人像，取走“Schem”这个名字并把他变成石头。为了感谢从危险中得到解救，全体教徒再次齐声诵读诗篇92，从此在布拉格犹太会教堂里便总是两次诵读诗篇92，卡夫卡在世时也还是这样。但是据传人像的遗骸埋葬在犹太教会堂的屋顶小阁内，小阁入口至今一直封闭着。布拉格的这则传说构成古斯塔夫·迈林克的长篇小说《能变活人的泥人》（1916）的基本素材，这部小说毫不令人生疑地把印度人的和犹太人的神话糅合在一起，以便能够给它的超现实的故事罩上一圈白日梦和恐怖幻想的微光。后来保尔·韦格讷1920年的著名的泥人电影把传奇性的布拉格犹太人居住区改编成一则经过巧妙艺术处理的电影故事，试图用现代媒体的手段来表现这则传奇故事。
弗兰茨·卡夫卡在一种看来好像贮藏起来了的往事的象征世界中长大，但还是在内心对它们感到极其陌生。作为“实际上被剥夺了继承权的儿子”他只能够注视，再也不能够无拘束地感知和利用这些神话和宗教的传统了。所以他在自己的文学作品中像虚构一个想象中的现实，一个似乎源自激昂的想象力，但同时神秘地回归传说的梦境的现实那样重新虚构了这些神话和宗教的传统。沉积在城市风土人情中的神话就以这样的方式找到了通往语言的象征世界和理念的秩序的道路。
【第二章 幼年时代和学生时代（1883-1901）】
●长子的孤独
弗兰茨·卡夫卡1883年7月3日作为赫尔曼和尤丽叶·卡夫卡的第一个孩子出生于其中的房子——“尖塔”坐落在恩格巷和卡尔普芬巷（现在是卡普洛瓦巷）之间的拐角处。所以它位于过去的和现代的布拉格的交会处：在约瑟夫城市的边缘，同时也是在旧城环城路、新城中心的对面。1880年初，这里显示出作为各对立面统一体的城市的各个不同的历史阶段：已经贫困化了的从前的犹太人居住区及其旧货商店、小酒店和妓院在那里与大环城路四周受到现代商业活动支配的区域交会，而那里正是卡夫卡诞生的房屋所在之地。这所拐角房屋1897年因自1885年起进行的维护犹太人区卫生规划而被拆除，只保存下了装饰精美的大门。今天只能用经照片获得的表象来取代直观。卡夫卡的诞生房屋的位置是凭想象虚构的，它的风貌被一种使人忘却过去的现代遮住了。
卡夫卡明显地注意到了她平日因履行职责而放弃了个人要求并失去了个性：“母亲整天干活，既有欢乐的时候，也有伤心的时候，没有一丁点儿闲睱（……）。”在与带基督教特色的世情的对比中，他才明白这种角色理解的特征，然而他没能清楚地论述存在于不同特色间的紧张关系：“犹太人母亲不是‘母亲’，母亲这个名称让人觉得犹太人母亲有些可笑（不是使自身显得有些可笑，因为我们在德意志），我们给一个犹太人妇女起德意志母亲这个名字，却忘记了这个越发深深地沉陷于情感中的矛盾，‘母亲’对于犹太人来说特别带有德意志色彩，这个词下意识地除了基督教的光彩以外也含有基督教的冷漠，所以被命名为母亲的犹太人妇女不仅让人觉得可笑，而且也让人觉得陌生。”尤丽叶·卡夫卡作为犹太人母亲，对于儿子来说，无疑在过了好些年以后才获得了那种来自其家庭内部威望的、起安慰作用的代表性。这孩子可能受过她的商业职责和总是只在吃午饭时打一个照面的折磨。频频更换的、通常来自周围乡村的女用人，她们熟练地干她们的活儿，却难以取代尤丽叶·卡夫卡。而且儿子在遇到冲突时不把母亲当作独立自主的力量，而是把她当作父亲的同盟者，一如1919年在致赫尔曼·卡夫卡的信中所说的那样：“虽然她总能给我们提供保护，但她也颇受你的掣肘。她太爱你了，她对你太忠贞、太顺从了，在孩子的这场斗争中她不可能成为一种经久独立的精神力量。”
马克斯·布罗德采纳了这种性格刻画：他强调指出，说是人们必须考虑到卡夫卡的童年时代“是说不出来的孤独的”。
恐惧和孤独是一幅在未来的年代里几乎有了呆滞特征的自画像的局部图形。然而不容忽视的是，这些特征源自主观臆想，它们听从身份形成的需要，但是并非必然符合客观事实。“与我们有些相干的世事是虚假的，就是说不是事实情况，而是对少量的观察的一种填补和完善”，弗里德里希·尼采1886年写道。谁研究卡夫卡的童年时代，谁就不会遇到这里所说的“少量的观察”。相反，他走进了想象的王国，因为他经由成年人后来给自己的经验材料添加进去的那种“填补”和“完善”的途径获得自己的认识。这个孩子出现在日记中，通信的自我画像中，也出现在患病的儿子1919年在谢莱森写的致父亲的信中。孩子的感受和表面印象只通过几乎总是采用虚构手段的书面证明的折射而存在。人们只在成年男子的故事、幻想、记忆中的印象和白日梦中遇见这孩子。他的亲身经历的痕迹被事后撰写的文字符号遮住了。所以作者就杜撰了他早年的个人经历，他夸张、提炼、筛选。卡夫卡的童年就已经是，这也将是他的全部成年人的生计：由书写而获得的人生。贯穿这一童年的主旋律是由作家高度艺术性勾画的一种虚拟的自叙体构思。他为自己的童年找到的印象始终被织入他撑开的文学网之中，不管他何时通过作品媒介表达思想。
卡夫卡儿时体验到的孤独是身居团体中的观察者的孤独。这种孤独不是产生自一种客观的缺乏，而是产生自这样的愿望：领会这些外部印象，但不使自己受其支配。在这个意义上来说，孩子的恐惧是与孩子的与世隔绝联系在一起的，因为这种恐惧必然会产生一种孤立，而这一孤立则又引起了对外界保持距离的态度。在生命的“大棋局”中他是，1920年卡夫卡极其充满激情地解释说：“小卒子的小卒子，是一粒没有的棋子。”
他依然是一个陌生的共同居住者，栖身在“喧闹声大本营”里，因为他只有在必须捍卫自己的孤独免遭包围他的团体的侵犯时才能享受这种孤独。孩子的这种在心理上保持距离，后来构成不可以用“恐惧”“孤立”或“悲伤”这类概念的客观价值衡量的传记式自我画像的一个基本要素。这种自画像尝试做一次身份造型，一种只有在描写它的瞬间——作为文学上的自导自演——才会成功的身份造型。在文字的那一边只存在着暂时性：“我的一生，”1922年1月卡夫卡如是说，“是出生前的踌躇。”
〔1岁，1884年〕
流传下来的早期的照片似乎与卡夫卡的胆小孩子自我画像是一致的。它们往往向观看者展现出一个看上去胆怯畏惧的男孩，他的黑眼睛睁得大大的，仿佛它们试图吸引住那在拍摄的瞬间闪出的镁光似的。卡尔·罗斯曼，长篇小说《失踪者》（1912—1913）的主人公，回忆起他小时候曾“不得不按照摄影师的要求看着摆在他面前的那台机器”。在成年后的照片上还有这种因闪光的亮度而显得像是中邪了的眼神（“这种梦幻般的目光我只在闪光灯下才有”）。一张估计是最早的幼儿照片上，这个1岁幼儿光着脚坐在沙发椅上；卡夫卡1912年11月评论这张照片说：“当时我大概还是完全自由自在的，我似乎很惬意。”在后来的照片上，他这样认为，他却越来越受到管教，被当作他父母的“猴子”了。追随时尚拍摄的照片展示出孩子的变化无常的姿势，这些姿势都带有无聊的角色照的做作。一张大概是1888年拍的照片展示出这个露出倔强但同时也胆怯的目光的5岁男孩在摄影师工作室里手拿棍棒和帽子的带异国风味的情景。人工安置的布景——精美裱糊纸上海平面前的棕榈树——对于19世纪后期的照相馆来说是很有典型意义的，它们，像瓦尔特·本雅明所说的那样：“模棱两可地介乎刑讯室和金銮殿之间。”在所有流传下来的儿童时期的照片上父母都没在。儿子和父母在一起的照片我们一张也没有，这是偶然吗？
〔和妹妹瓦丽（左）及艾丽（中）在一起，1893年〕
女孩子们无保留地钦佩这位兄长并自愿对他言听计从。他怀着泰然自若、理所当然的心理回应她们向他表示的好意。这位17岁的兄长1900年7月从特里施——他在那儿的西格弗里德·勒维家做客数日，没带妹妹们——给将将11岁的艾丽写道：“小艾拉你现在什么模样呀？我已经完全忘记你啦，好像我从未抚摸过你似的。”不过卡夫卡在上中学的这几年里还是认为兄长的角色也是一种负担，因为这与他跟等级制度、权势和不平衡的种种形态保持距离的内心态度是有矛盾的。一张1893年拍的照片上，10岁的男孩与艾丽和瓦丽一起在摄影师的工作室里。他以保护人的姿势搭在大妹妹右肩上的手似乎悬浮在空中，它像是剪辑上去的：身体明显地展露出诓骗的迹象，拒绝摆出规定好的姿势。在对父母的无声抵抗中，妹妹们无法支持这位兄长。艾丽和瓦丽虽然敏感，但活动能力弱。一种明显的迟钝，包含着准备适应的意愿，显然是姑娘们的一个性格特征。与这相称的是遵循中产阶层的角色惯例的人生规划，她们有义务在以后的岁月里结婚生子。1919年底，卡夫卡在信中谈到艾丽，说她是一个“慢性子的、疲倦的、胆小的、怏怏不乐的、自知有罪的、极其恭顺的、尖刻的、懒惰的、嘴馋的、吝啬的孩子”，说是在他看来她因其听命于人的意愿而像是可以照见他自己的一面镜子。他觉得妹妹的恐惧反射出了自己的心境，他和艾丽的合影通过表明恐惧和不稳定的身体语言增强了这样的对比。
〔妹妹们（从左至右：瓦丽，艾丽，奥特拉）1888年前后〕
在这三姐妹世纪之交的照片上，相似的装扮扑入眼帘，消除了个人的差异。发型和服装促使人产生这样一种想法：这是一种统一性，它不容许有性格上的差异。1910年的“玉照”，也充当征婚栏的广告材料的，显示出一种值得注意的手势语言和表情的一致性，只有奥特拉的肖像在逐项逐条地偏离这种一致。这些照片清楚地显示出一种使姑娘们对她们未来的妻子和母亲的角色做好准备的教育纲领。这位兄长在她们的青春期也曾在这一层面上强烈地感知到这一点。他的成长中的妹妹们展现出来的引人注目的魅力没有逃过他的目光。所以在中学学习阶段结束后，便有一种明显的性爱成分掺和进他向她们表示的好感中。他怀着复杂的感情觉察到，随着她们的独立性的日益增长，她们越来越摆脱他的监护：“她们迈着沉重的脚步在隔壁房间里走来走去，可是当我们也闯入那里时，她们贪婪而固执地待在窗龛里读报纸，看也不看我们一眼。”1912年9月，有感于瓦丽的订婚，他称“兄妹之间”的爱为父母之间的爱的“重复”。
最后条条道路都通往恐怖。卡夫卡的妹妹们跟他的许多朋友一样都在集中营里遭到杀害。1941年10月21日盖世太保将自1939年起守寡的艾丽强行运往洛兹送进犹太人居住区，10天后瓦丽和她的丈夫不得不接踵而至。1942年春，纳粹当局分给艾丽一所窄小的住房，妹妹和妹夫以及最小的女儿汉娜也搬来居住。1942年5月洛兹发生多起枪杀犹太人事件，11000名犹太人死于非命。自这一年年初起德国人就杀害了7万名犹太人居住区居民。卡夫卡的妹妹们估计在1942年9月死于毒气室，汉娜·赫尔曼的踪迹1941年年底就已经消失。奥特拉起先由于与约瑟夫·大卫的婚姻而受到保护，免遭迫害。然而1942年8月大卫与她离婚，从而冷酷无情地丢下她不管。还在当月奥特拉就被放逐到泰莱钦。1943年10月她自愿当护理员护送一列车犹太儿童到奥斯维辛，估计她清楚地意识到这意味着死亡。77297个犹太人在波希米亚和梅伦被德国人杀害，死难者的名字今天铭刻在布拉格平卡斯犹太教会堂的墙壁上。在卡夫卡的妹妹们的家庭圈子里，除了汉娜·赫尔曼以外，只有女儿们——格尔蒂·赫尔曼、玛丽安妮·波拉克、薇拉和海莱娜·大卫在大屠杀中幸免于难——费利克斯·赫尔曼1940年在逃往法国的途中死于一次发烧感染。他们留下的那些显得宁静而和谐的出自世纪之交摄影室的照片，由于最终惨遭迫害的人生道路而看上去像一个已沉没的世界的无声的象征，这个已沉没的世界的居民当初没能料想到，怎样的灾难将会降临到他们头上。
●家庭女教师和女用人
儿子觉得父亲是一个闯入者，天天都在向自己展示自己如何生性柔弱的闯入者，而母亲则一直是他的带情感色彩的要求和期望的受领者。在这方面，长子的一个重要策略便是间歇式重复出现的卧病不起。在身体虚弱的情况下，儿子仿效他的兄弟们的生活状况。这种状况包含永远失去亲人的威胁，而母亲则只需在感情上给予她的儿子多多关照便能避免这一威胁。已经长大成人的卡夫卡回忆起她在他患病期间对他的关怀。他那种有时闪现出的渴望，那种没有真正的症状也想躺到床上去的渴望源自对“母亲会如何安慰人”的这一记忆。长子的疾病以独特语言表达出一种对爱的热望。平日生活在用人们中间，一旦卧病在床就有了难得的与非常忙碌的母亲亲密交往的机会，但是这也是温和的恐吓手段，使用这种手段就会让人想起早夭的兄弟们的命运。尤丽叶·卡夫卡似乎凭直觉隐约意识到了这些间或出现的疾病的心理背景：她在她1931年左右撰写的一篇生平事略中扼要提及，说儿子是“一个敏感但健康的孩子”。
在迫使这个少年进入一个温室世界的腐败教育学之外，还有上了岁数的人的考虑，他们不让孩子体验陌生事物，以便能够行使其权威的支配权力。1916年10月8日卡夫卡写道，“作为大人们的阴谋的教育”，目的在于把“到处自由嬉闹者”关在家庭狭小的屋子里。父母之爱的表现形式末了只是追求统治地位、占有思维和自私自利的变形：这一直是他的坚定信念。“父母的自私自利——这种原始的父母情感——无比强烈”，1921年秋在谈到乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》（1726）中的一则教育按语时卡夫卡如是说。对于卡夫卡来说，这种自私表现在“专横”或“奴役”中，他——和斯威夫特一起——从中推导出这样的要求：让挑选出来的教育家掌管儿童的教导并坚决取消作为教育机构的家庭。
●德语男童学校
合适的学校的选择和对社会的态度结合在一起并反映出家庭的社会地位。19世纪80年代末，一个有高升意愿的犹太商人毫无疑问会把自己的孩子送进一所德语学校就读。然而卡夫卡家的人无法进入被公认为精英学校的、只接受上流社会子弟——如出身银行家家庭的马克斯·布罗德——的天主教教会学校。像弗兰茨·卡夫卡这样的中产阶层的孩子只可以上位于肉市场后端旁边的布拉格德意志人民小学。从前屠户在这个地方从乡村供货人那儿买进商品，自19世纪80年代初起，这个地方就充当布拉格肉贩子们的集中经营地。学生们在一幢新式的、布置朴实的四层楼房里上课，这所学校只缺一个大一点的可供学生课间活动的院落。对面是捷克小学，它与德意志男童学校相反，只有少数犹太人儿童——一个年级不到10%；校门旁放着一尊著名的布拉格教育家约翰·阿莫斯·科梅尼乌的巨大半身塑像，它显示出民族的文化意识。由于双方相互记恨，捷克儿童和德意志儿童之间常常发生打架斗殴。这种争斗教师们很少阻止，这与自由主义对待波希米亚王国里的种族冲突的那种漠不关心态度相符。
1917年卡夫卡在一篇教育学问题备忘录中用清楚、忧伤的笔触写道：“每一个人都有自己的特点并凭借自己的特色而有资格做事，但是他必须喜欢自己的特色。就我的体会而言，人们不仅在学校而且也在家里力图抹杀特色。”
●在犹太教会堂
对于大多数年轻犹太人来说，宗教传统研究，如弗兰蒂塞克·朗格所回忆的那样，以巴尔米茨瓦结束。只有少数人此后还读图拉经文，他们之中几乎不会有一个人再走进犹太教会堂。约瑟夫·罗特在论述种种宗教仪式的消退时写道：“祖父们还在绝望地同耶和华一起进行斗争，在小礼拜堂哭墙上磕破自己的脑袋，呼喊着要惩罚自己的罪孽并乞求宽恕。孙儿们开始有西方意识了。他们需要管风琴，以便使自己情绪高涨起来，他们的神是一种抽象的自然力，他们的祈祷是一种套语。”如果说作为成年人的卡夫卡偶或偏离一种世俗化环境的习惯去做礼拜，那么这主要是出于好奇。这时候他是想看信教者们做宗教实践活动，而自己则是并不怀着充分信念的观察者。
一篇1922年夏写就的未完成的散文用一个贴切的比喻描述了被同化了的人的信仰缺乏。“在我们的犹太教会堂里”，卡夫卡这样写道，“有一头大约黄鼬般大小的动物。它常常都是很好看的，它允许人类走近至大约2米的距离。它浅青绿色。它的毛皮还没有人触摸过，所以对此没什么好说的，人们几乎想断言，连毛皮的真实颜色也没人知道，这可以看得见的颜色也许仅仅来自陷入毛皮中的尘土和灰浆，皮色也像教堂内部的粗灰泥，只不过颜色淡了一点儿。”这篇未完成散文对这头动物所作的阐述，可以套用西犹太人与虔敬的关系。如果说教区男人们对这位奇怪的犹太教会堂居民“早已漠然处之”了的话，那么这跟儿童们也不再对它的出现感到惊讶的提示一样，令人想起同化作用。只有妇女们“惧怕这头动物”：这也预示了她们在正统的犹太人祈祷中的地位，这种祈祷她们只可以作为旁观者在一个用“栅栏”跟教堂内部隔开的区域观看。由于妇女们不怎么熟悉这些虔诚的宗教仪式，所以她们也就对信仰采取一种真实可信的态度；如果说这头动物让她们受惊吓，那么这就显示出一种能感受宗教刺激的特性，而过着世俗化生活的、没有内心参与做完礼拜的男人们则已经丢失了这种特性。然而这种世俗化状态同时也形成不确定的形势，因为它不能肯定，这种虔敬只是一种残余物，抑或是犹太教的一种新的本体的显露。关于这头动物人们说道：“它是对早已逝去时代的纪念还是未来时代的预兆？这头老动物也许比曾聚集在犹太教会堂里的三代人还更了解情况？”
●一个中学生的噩梦
波希米亚的德语九年制高级中学是按奥地利的样板组织的，并且有义务完成一种保守的教育大纲的目标。这包括严格遵纪守法、角色等级制度和传授一种带民族色彩的、把君主政体美化为帝国的伟大世界观。教师们显示出自己是皇帝的忠诚的公职人员，并且在重大的节日、在颁发成绩单时着银绸带上挂着一把小剑的制服。不过在19世纪最后一个10年中，读完这所中学的那一代学生却已经感觉到这样的象征是一种虚化了的、没有内容的传统的标志。
米歇尔·福柯在《规训与惩罚》（1976）中把考试说成是“权力行使能见度中的经济学；机构的权力在考试中把目光瞄准主体，以便在规范和认可的前提下控制这个主体。国家考试构成一种观察的形式，在它的强制义务下个人觉得自己不得不受一种严格规定的等级制度的支配。考试使个人受到监察并用文件将其成绩记录在案。但是同时它也使学校的要求获得实事求是的表象；权力，经由考问知识显示出来的，不是显得专横，而是显得是在符合规定的，有客观根据和经受过考验的标准中确定下来的。在1909年7月撰写的未完成的随笔《在我的同学中》里，卡夫卡用模棱两可语义双关的比喻说明自己的考试恐惧，那些比喻主要指向他对受到一个外部的有关当局的监督所感到的恐惧。”
1919年，他说他觉得自己像“尚在职并生怕被揭露的银行惯骗”那样的学生。当场被逮住的骗子的怪诞形象阐明了一种以不断的负罪感为特征的自我感知。1917年写就的教育问题备忘录描写了这种负罪感的形成过程和影响。据这份备忘录称，每一个要充分发挥他固有的“特性”的决定都导致他意识到这种欺骗行为，因为这种决定是用压制自我中的不清不白成分换来的。“这不是错觉，而仅仅是这一认识的一种特殊形式而已：至少在活着的人当中没有人能摆脱他的自我。”卡夫卡知道，通过考试灵巧地渡过难关的骗子的形象受到他的种种主观恐惧的严格束缚。学校的权力对他来说显示在个人软弱无能的感觉中，这种感觉迫使他把考试成果仅仅当作错觉和欺骗的结果记载下来，他直至九年制高级中学的第四个学年一直都是“优秀生”，并且也在以后的各年级名列一般水平以上：这一事实只能增强这种带强制观念性质的信念。
这所旧城的九年制高级中学由于其学生中犹太人的比例较大而成为一个免遭公开的反犹太主义思潮袭扰的保护区。像马克斯·布罗德在同一时期在施特凡九年制高级中学所遭受到的那种暴虐狂式的对犹太人的仇恨，卡夫卡不曾经历过。然而他一定也曾感觉到了控制着社会性共同生活的种种紧张关系。商务抵制、街头骚乱、袭击犹太人设施和杀人祭神、歇斯底里在1897年的巴代尼危机后便是布拉格日常生活中司空见惯的现象。人们不必拥有什么特殊的敏感性，便会注意到在多民族国家中犹太人社会地位的不稳定和风险。有鉴于可能会在大街上发生的仇恨景象，中学便具有了一座封闭温室的特性：在这座温室里生长着一种悉心呵护但不久便失效的社会安定。
九年制高级中学，1878年弗里德里希·尼采这样写道，在理想的情况下传授的不是材料而是形式：学生在这里学会“较高度文明的抽象语言”，这门语言在传授内容的技巧中，不是在这种内容的自身中显现出来。这样的观念自然通常都受到不现实的理想思维的约束。实际19世纪20世纪之交的中学教学由强制性死记硬背主宰，在这种强制中反映出了尼采自己1873年在《不合时宜的考察》的开头一段中称之为“市侩教育”的东西：一种在机构上受到保证从而“经久不变、有根有据的野蛮”。这种“标志的统一”力求将世纪末的小市民教育制度给予毕业生，它将由一份详细制定的不给个性化教育决定留有活动余地的教学大纲产生。
恰恰是他的那些研究希腊神话的作品暴露出一种深刻的距离，而这种距离又被用作文学解构的要素。卡夫卡后来著文论述奥德修斯的塞壬历险、普罗米修斯的命运或海神波塞冬时，便总是出现图书室想象，这些想象隔着看似无尽的现代观察的距离领会神话。流传下来的神话题材受到文学试图用决疑法手段摆脱的忘却的控制。似乎通过古代文化研究学的中学课程，卡夫卡不是意识到了神话的近，而是意识到了神话的远；对他来说神话成为一种现代派的只能描写，却永远不能克服的距离的象征。
●通向世界的门户
追求孤独的愿望，这个终生陪伴着他的愿望，在一种富于热情的、常常不安定的家庭生活的圈子中成长发展。卡夫卡虽然自认为是这个生气勃勃的圈子里的配角，但是他通常都乐意参与这个圈子里的活动（只有父母晚上玩纸牌他唯恐躲避不及，因为玩牌时他们会发生激烈争执）。这位从事写作的禁欲者，试图利用夜晚的寂静进行文学创作，他在一个紧密联结的社会关系网中长大。所以在后来的岁月里，孤独依然是一种并非受到缺乏接触机会，而是受到把自己“极大地和所有人隔离起来”的愿望制约的生活方式。
朋友们在一起度过下午的时光，常常在同一张写字台上做家庭作业，互相交流阅读心得。虔诚的贝格曼模仿图拉学者的精神风貌，而卡夫卡则做出怀疑论者的样子，持对立的态度。他们游戏似的试验一种宗教讨论文化的技巧，他们开始通过其雄辩术的形式来开拓这种宗教讨论。这样的游戏的一个规则就是，他们模仿犹太教法典第一部分压缩在故事中的评论的生动语言并以如此方式复习宗教课原则上教给他们的“犹太教法典式”论证法。朋友们怀着一种掺和着亵渎神灵和无邪的乐趣，巧妙对付深奥艰涩的神学问题。按照尼采的名言，恰恰就是无条件的和绝对的东西，是在“过去和未来的篱笆间游刃有余”的质朴精神的吸引力之所在。1897年，卡夫卡在贝格曼的纪念照相簿上记下了带印象主义色彩的、探索有鉴于不能更改之物之悲哀的诗句（这是流传下来的他的最早的一件作品）：“来去匆匆/有别离却常常——没有重逢。”
“（……）我拿出，”1903年9月6日他向他这样说明寄发的一捆旧手稿，“我的一片心，用一张白纸将它干干净净包好并将它给你。”
〔九年制高级中学六年级全班合影（1898）卡夫卡：最上面一排，左第二个；他的右边是保尔·基施；下面一排左边第二个：奥斯卡·波拉克；中间右边是班主任埃米尔·克施温特，同排左外侧：鲁道尔夫·伊洛维；右外侧：爱德华·费利克斯·普里布拉姆，同排左第三人：胡戈·贝格曼；下排右：卡米尔·吉比安〕
他自己的生活使他获得这样的印象：文学拥有的知识能够赶在现实轨道的前头。一个角色，能够脱离活动于其中的文学史的规则，它危害作家的幻象世界和规定这个幻象世界的等级制度。
【前言】