CHATON NOIR @[email protected]

她那幅壁画般的《哀悼者有福了（布伦娜！布伦娜！）》[Blessed Are Those Who Mourn (Breonna！Breonna！），2020年]，是对2020年3月美国肯塔基州路易斯维尔警察枪杀布伦娜·泰勒（Breonna Taylor）事件的有力回应。泰勒在家中被警察开枪打死，又一条生命香消玉殒。又一次不在场。《哀悼者有福了（布伦娜！布伦娜！）》是一幅纪念碑式的杰作，完成于2020年春夏之交，当时正处在首轮新型冠状病毒感染的肺炎疫情封控期间。此时，全世界的人都有时间思考和反思5月的乔治·弗洛伊德（George Floyd）事件——他因明尼阿波利斯警察的暴力执法而死亡。
《哀悼者有福了（布伦娜！布伦娜！）》虽然尺幅很大，却有一种轻盈感。画中呈现了一个房间，大面积的黄色给它来了平静与和谐，看起来不像是会发生暴力事件的地方。空间部分来自现实的重建，部分来自想象，部分来自帕克自己的客厅——就像她所有的作品一样，这幅画带有半虚构色彩。她像画水彩一样运用油画颜料（很稀薄），在画面左侧，未干的颜料顺着白色的台阶滑落下来。台阶将视线引向画面中间的沙发，一名穿蓝色短裤的黑人男子躺在上面，餐柜上的风扇正在为他送来凉意。风扇上方是一个平涂画成的粉色方块，表示橱柜。
画面拥有的活力和那种未完成感，暗示出艺术家是以飞快的速度作画，类似一天一幅。但事实并非如此。只要仔细观察就会发现，画面的活力是数日、数周乃至数月的创作和再加工的结果——在这个过程中，画面从具象走向了抽象。画中的元素变幻不定，一会儿清晰，一会儿又变得模糊。画面的结构稳如磐石，画中的内容如轰鸣的火山一样沉稳。
这又是一幅关于不在场的画作，一幅描绘我们所忽视之物的图像。詹妮弗·帕克发明了一种不同寻常且让人大开眼界的观看方式。她教自己去凝视不在场的东西，并告诉我们，不在场的东西和在场的一样，都能让我们深入了解这个世界。

桑德拉·布兰德（Sandra Bland）是一名28岁的美国黑人妇女，她在得克萨斯州的一条主干道上开车时，被沃勒县的一名州警拦下，原因是她变道时没有开指示灯。作为小小的交通违章行为，这本无关紧要。然而，几分钟内，形势升级，警察强迫布兰德女士下车，而她则一再质疑他攻击行为的必要性。她被制服，并被逮捕入狱。三天后，她被发现吊死在自己的牢房里，悲惨地结束了短暂的生命，而当时的情况疑点重重。消息传出时，激怒了很多人，特别是非裔美国人群体——他们仅仅因为肤色，遭受了数百年的不公和凶残暴力。桑德拉·布兰德之死困扰着很多人，詹妮弗·帕克就是其中之一，她对兰德的离世深感痛心，尽管她们素未谋面。这是另一种不在场，另一个黑人女性被抹除。2017年，她创作了一幅画来纪念她。
《说出她的名字》（Say Her Name，2017年）是一幅当代经典之作，这幅静物画高121.9厘米、宽101.6厘米，画里有一颗跳动的心。由黄渐黑的背景上迸发出大量植物，污迹斑斑的绿叶，用薄薄的颜料绘出的茎秆，还有偶尔开出的几朵蓝色和粉色花朵，这些组成一束凌乱散开的插花。
光线轻盈又富有戏剧性，让人想到荷兰黄金时代艺术家运用的明暗对比技巧，他们用深色背景和明亮的光线来营造类似的情绪氛围。帕克实现了同样的氛围效果，但却微妙得多。她采用迅速变化的过渡色调，以及能使画面泛红的光源，将你拉入那爆炸式画面的黑暗中。这是一幅关于生命和死亡的画作。或者更确切地说，是一幅描绘生命死后的画作。
她还能说什么？她还能做什么？黑人的命也是命。“我们属于这里，”她在一次采访中说道，“我们应该被实时看到，获得认可。我们应该被倾听，值得以毫无保留的慷慨形象精确描绘出来。”

帕克给我们一些东西，同时又将它们收回。一方面，她似乎在说：“这些是我的朋友，这里画的是我们在一起时营造的亲密氛围。”而另一方面，她仿佛又说：“你无法看到我们的内心，这一刻已经成为过去。”她把蛇形画廊的那场展览命名为“眼看，看不饱”（The Eye Is Not Satisfied with Seeing），标题中的这句话出自《旧约》：
万物满有困乏，人不能说尽。眼看，看不饱；耳听，听不足。已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下并无新事。
——《传道书》1：8—9（钦定本）
以我的经验来看，很难遇见一种艺术类型——文学、音乐、电影、绘画等，能立刻激发你的兴趣且完全出乎你的意料。当出现这样的作品时，你会记住它，就连时刻和日期也都记得一清二楚。1992年3月15日上午11点，我看到威廉·德·库宁的画作《卢斯角的玫瑰色手指的黎明》（Rosy-fingered Dawn at Louse Point，1963年）时，就是这样。2020年12月3日上午10点14分在伦敦的蛇形画廊，这种情况再次出现。那时正值新型冠状病毒感染的肺炎疫情期间，我们经历封锁，又迎来解封。我临时进来使用他们的设施，不知道主画廊是否开放。结果发现它还开着，而且正在展出珍妮弗·帕克的表现主义作品。我进去的时候，并不知道接下来会发生什么。两个小时后，我离开了，确认这是本世纪我所看到的最棒的展览之一。展出的画作在尺寸和主题上各不相同，有小幅的花卉，有中等尺寸的友人肖像画，还有盖住整面墙的巨幅室内场景画。所有的作品都是油画，而且没有一幅是滥竽充数的。
《蒂亚》（Tia，2017年）是一幅高99厘米、宽63.5厘米的肖像画，画中一名女性正坐在红色的单人沙发上，双脚收起。她向后靠着，头倚在枕头上，眉毛从眼镜上方微微扬起，而眼镜是在颜料表面刮出来的。画中模特直视着观众，表情略带疑惑。她看起来友好、平静，穿着橙黄色的衣服，被火红色的家具所包围——热烈的色彩搭配冷静的性格。帕克还在画面中加入了各种小细节来营造气氛。枕头上装饰着绿色的叶子，还有紫色和蓝色的花朵，与蒂亚袜子上的花卉图案相呼应——装饰着华丽图案的扁平画面，让我想起了亨利·马蒂斯那幅著名的《红色的和谐》（Red Room，1908年）。

“我在思考肖像画中的黑人形象，”她在伦敦蛇形画廊举办的2020年至2021年度展览前夕说道，“我想到穿行于大都会博物馆，观看鲁本斯的作品，或是同类的大型画作，这些作品关乎堕落的享乐。这种享乐的基础是从世界其他地方获取的财富，其途径往往是有问题的。”她注意到这些画中描绘的黑人面孔少之又少，而且几乎没有一幅出自黑人女性艺术家之手。她思考着这些被忽视和被拒绝的人，思考着我们所忽视的东西。她说，这是“一种抹除，我非常有兴趣反驳它”。
我们从小就被教育说艺术是用来观看的，而詹妮弗·帕克却告诉我们如何超越肉眼所见。她就像一个侦探，用自己遇到的绘画和雕塑挑衅已有的知识，来填补不在场的空白。一件艺术作品是起点，而不是终点。她谈到在学生时代前往罗马圣王路易堂的肯塔瑞里小堂（Contarelli Chapel），偶然看到了卡拉瓦乔著名的圣马太生平系列壁画（1599—1601年），第一次对“一幅画能做什么”有了理解。她之前看到的宗教绘画，比如米开朗琪罗等人的作品，都美好又优雅，而卡拉瓦乔则深陷在杀戮与勇气中，她称之为“一种黑暗的表现，近乎亵渎神明”。他向她展示了意大利文艺复兴早期绘画中不在场的东西。

【詹妮弗·帕克：凝视不在场】

詹妮弗·帕克《蒂亚》，2017年

詹妮弗·帕克凝视不在场的东西。这种感知方式，一部分源自她掌握的西方艺术史的学术知识，一部分则源自她身为美国黑人女性在21世纪前三个十年的经历。
有时你会遇到一位艺术家，她不仅让你重新观看，还会让你重新思考。非裔美国画家詹妮弗·帕克（Jennifer Packer）就是如此。这位住在纽约北部布朗克斯区的耶鲁大学艺术硕士拥有与众不同的视角，这使她的肖像画和静物画有一种明显的渴望感。与我们中的多数人不同，当她参观西方世界的某处大型艺术机构，里面尽是名家名作，如达·芬奇、伦勃朗和毕加索等人的作品，她不会被动地惊叹于墙上的杰作，而是用一种异常挑剔的眼光来观看。“当我游走在博物馆的藏品之间时，”她说，“我看到了所有不在场的东西。”
詹妮弗·帕克凝视不在场的东西。这种感知方式，一部分源自她掌握的西方艺术史的学术知识，一部分则源自她身为美国黑人女性在21世纪前三个十年的经历。在这个后殖民时代，由积极分子领导的运动，如“黑人的命也是命”（Black Lives Matter），正在将真理之光洒向普遍存在的种族主义和不平等。

她在《友谊》中使用金箔，对于一个奉行谦逊、怀疑物质主义和厌恶骄傲的艺术家来说，是一种反常现象。通常情况下，她的调色板不会采用那么浮夸的色彩。开始时她使用灰色、棕色和黑色，随后才选定蓝色、粉色和米白色的淡色调。而网格、横线和巨大的正方形画布却始终如一。她的手绘技巧也是如此，这给她扁平的画面带来了音乐的质感，仿佛在你眼前演奏闪烁的颤音。
艾格尼丝·马丁的画作是我们疲惫不堪的21世纪生活的一剂解药。当我们忙于奔波时，她却在佛教冥想思想和理念的影响下静坐。她把所有的噪声拒之门外，让自己达到一种完全平静的状态。她说：“如果没有意识到美、纯真和幸福，就无法创作艺术作品。”在这种寂静中，一幅幅图像会突然出现在她的想象中。她不知道它们从何而来，但她知道它们终究会来。对艾格尼丝来说，观看意味着闭上眼睛，她看到的是显现的情感。她坚持认为，美不是你看到的东西，而是你感觉到的东西。
她曾经和小孩子玩过一个小小的感知游戏。在游戏中，她会给他们展示一朵玫瑰花，问他们是否觉得它很美。孩子会说：“是的。”然后她会把玫瑰放在背后，问这个孩子，这朵玫瑰是否依然很美。孩子会说：“是的。”啊哈！说到点子上了！你不需要看到一朵玫瑰才知道它很美丽，“玫瑰”这个词就足以引起内心的反应，那是一种感觉。艾格尼丝的探求是向孩子，也包括我们，展示这种超凡的美感究竟是什么样子。她在另一幅1.9米见方的作品《玫瑰》（Rose，1966年）中恰当地做到了这一点。
乍看起来，这幅画并没有什么特别。一块巨大的方形画布，上面是隐约可辨的重复图案，部分隐藏在薄涂的数层米色丙烯颜料之下。起初，人们很容易把它当作一件空洞的现代艺术作品而不予理会——不过是给妄想皇帝游行时添置的新衣。不过，请在这里停留一会儿，调到艾格尼丝的频道，让这幅画走近你，你会满载而归。你会注意到，在淡淡的蘑菇棕色的表面下，有一种玫瑰色的光芒，还有因为不完美的方块不断进入又淡出视觉焦点，使手绘网格显示出柔和、脉动的不协调。这幅画仿佛拥有自己的内在生命，通过复杂的表面传递出一种轻盈和纯净。“我的兴趣在于沉默无声的体验，”艺术家曾经这样说，她随后补充说，“实际上，我可以通过一件艺术作品来表达这种体验，作品同样是沉默无声的。”

她的抽象图像不是为了简单地唤起艺术爱好者的感觉，它们在设计和概念上更有野心。艾格尼丝的目标是使我们的内心感受变得肉眼可见。乐观的人类情感是她的主题——那些我们能感觉到却看不到的内在交流。幸福的感觉是什么样子？纯真呢？爱呢？这些都是我们很少停下来去问的问题，但艾格尼丝·马丁却用她生命的最后五十年去回答。这就是她整天坐着的原因——等待着她所谓的“灵感”，即一种情感的视觉表现，这样她就可以化无形为有形。
有意思的是，对于一个在晚年自称没有朋友的人来说，她最著名的一件作品却名为《友谊》（Friendship，1963年）。这是一幅1.9米见方的抽象作品，画布上铺了一层金箔，描绘了当有人关心你而你也关心他们时的情绪感受。这幅画是艾格尼丝在确实有朋友的时候画的，远早于那六幅在孤独中冥想的组画《背对着世界》（With My Back to the World，1997年），后者色彩更柔和。而在此之前的20世纪50年代末，在她背对世界以前，她曾住在曼哈顿下城区康提斯水湾（Coenties Slip）附近的艺术家聚居地，住所是以前制作帆布的阁楼，呈半废弃状态。她的工作室俯瞰着东河，那里距离河水很近，她甚至“可以看到水手们脸上的表情”。艺术家埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）、罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）和詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）都是她的嬉皮士队伍中的成员，他们会在大楼的屋顶上喝咖啡、抽烟，而汉斯·纳穆特（Hans Namuth，他拍摄过一组杰克逊·波洛克的照片，非常著名。在照片中，波洛克大步流星地将罐子里的颜料倒在地上的画布上）负责给他们拍照。
《友谊》记录的就是她生命中的那段时光。这是一幅令人振奋的画作，一幅赞美亲密感的杰作，马丁兴高采烈地唤醒这种亲密感，并将其展示出来。这就是友谊的感觉，温暖、丰富、热情洋溢、有质感——她在镀金的表面刻上类似方格纸的网格图案，露出下面的红色石膏底，从而实现了这种视觉效果。
这幅画是数十年试错的产物，见证了艾格尼丝作品从肖像画到胡安·米罗（Joan Miró）的生物形态超现实主义的转变。这些早期的作品几乎都被她烧毁。最后，在她40多岁的时候，也就是20世纪50年代末，她找到了一种绘画风格（网格），还有一个主题（感受），而这将支撑她的余生。荷兰极简构图的先驱彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）同样使用横线和竖线作画，对她产生了重要影响。对他来说，X轴和Y轴代表了所有已知的对立面：好与坏，热与冷，男与女，夜与昼。他使用原色，是为了表达所有已知的情感。他的画都是不对称的，他用这种结构手段来创造一种微妙平衡的张力。这种张力吸引着观众，让他们同时面对完美和不完美。他让你观看。

对于这种看似飘忽不定的行为有两种解释。首先，她以禅宗的方法进行艺术创作，这需要长时间独处，不受干扰；其次，她是一个精神分裂症患者。无论这两者是否有关联，重点在于艾格尼丝·马丁并不是怪人。她长期患病，对宗教有强烈的追求，聪慧绝顶，敏感，专注，有才华，有条理。独处是她的创作素材之源，就像风景画家从大自然中汲取灵感，肖像画家描绘模特一样。独处赋予她洞察力。
在自己的想象丛林中，她是猎手：潜近、观察、感知、准备就绪。她的猎物不是观念或梦境，乃至任何与物质世界有关的东西，而是特别特别难追踪的东西。幻象是她的猎物，那些从她潜意识深处浮现的形象，会以完整的画面形式出现，让满怀期待的她转移到准备好的画布上。在那简朴的前厅，她会一连几个钟头地坐在角落里靠着素面灰泥墙的小木椅上，日复一日。她会在那里等待，等待，再等待。她尝试着不去思考，因为知识就是敌人，她必须找到一种模式，让她的思绪可以完全自由地漫游到任何想去的地方。思想是路障，一切干扰都是灾难。她的目标是精神得到解脱，进入冥想状态。只有实现了这一点，才有可能出现期待中的视觉幻影。最后，当一个幻影终于出现时，将呈现出意料之中的形式：一个1.9米见方的二维形状，上面有用横线和（或）竖线构成的图案，图案上涂以柔和的色彩。它们在外观上看总是很抽象，但在意义层面上绝对不是。这一点很重要。这就是艾格尼丝·马丁与众不同之处，使她成为一位不同寻常的艺术家，一位值得我们深入了解的艺术家。
的确，她把自己的几何网格称为抽象表现主义。抽象表现主义属于色域绘画，“二战”结束十年后出现于纽约。当时像马克·罗斯科（Mark Rothko）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）这样的画家，用一两种颜色涂满画布，以唤起观众宗教般的反应。他们的目的是非客观的艺术，这种艺术没有丝毫现实世界的影子可供观者领会和联想，它旨在将我们从日常生存的疲惫中解放出来。除了艺术家创造的色彩和图案，以及它们可能对我们产生的心理影响之外，没有任何主题。而艾格尼丝·马丁的确有一个主题，这使她与纯粹的抽象表现主义者不同。事实上，从本质上讲，她是一位具象艺术家。

【艾格尼丝·马丁：凝视感觉】

艾格尼丝·马丁《友谊》，1963年

艾格尼丝·马丁不是用眼睛去观察她的对象，而是想象着它们从潜意识里涌现出来，随后再现她所体会到的感觉。沉思和冥想就是她观看的方式。
说艾格尼丝·马丁（Agnes Martin，1912—2004年）过着苦行僧般的生活，就像是形容小丑玩世不恭，明眼人都看得出来。但这并不能完全概括她。艾格尼丝不仅离开现代化的生活设施也能过得很好，即使没有任何设施也能生活。她独自住在新墨西哥州的一座与世隔绝的台地上，没有自来水，也没有通电。不可否认，她确实有一个浴池。但我得提醒你，这浴池不是藏在她那间土坯房的舒适角落，而是在外面的院子里。她会在上午10点用几桶冷水装满浴池，然后到了下午4点，也就是太阳快要落山时，里面的水就会达到适合洗澡的温度。
据说，她曾对一个自认为是她朋友的男子说，她没有朋友，这个男子也不算。这是位隐居的艺术家，她在1.9米见方的画布上用极细的单色线条画网格，一画就是四十年。如果你想对她立刻做出评价，那么你可能会得出结论：她是一个彻头彻尾的怪人。
邻居们突然跑来给她送蛋糕和饼干，她会用枪口来表示欢迎。她画的画如果达不到她的严格标准，就会被她用刀划烂毁掉，而她一生中百分之九十五的作品都遭此厄运。而且，如果没有灵感，她就不会在那天、那周或那个月作画。有一回，在20世纪60年代举办的一场几何抽象画展大获成功之后，她完全放下了画具。这一放就是七年。

在她令人震撼又敬畏的画作中有很多男性角色，当刀刃插入其中之一时，她的脑海中可能会浮现塔西的样子。但这并不是她创作这些画的原因。它们是委托作品，这类场景在17世纪的意大利十分盛行。在那里，巴洛克艺术以夸张的装饰性和歌剧般的戏剧性，正适合表现血腥场面的宏大叙事。她的作品有一种电影般的特质，影响了从奥逊·威尔斯（Orson Welles）到马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）这样的电影人。现在的人去电影院看恐怖片，而早在文艺复兴时期的意大利，人们排队看恐怖画。
在经历审判的创伤后，阿尔泰米西娅与新婚丈夫一起搬到佛罗伦萨，他担任她艺术创作的副手。她用两幅（而不是一幅）《朱迪斯斩杀霍洛芬尼》宣布了自己的到来，接着是举止异常小心的《朱迪斯和她的女仆》（Judith and Her Maidservant，1614—1615），它为我们呈现出这个故事的下一个场景——画中两个年轻女子把刚砍下的霍洛芬尼头颅装进柳条编的篮子，正想办法冲出帐篷。
这些画作特意设计得引人注目，以便吸引佛罗伦萨的富人和有识之人的目光，包括大权在握的美第奇家族。在意大利这个世界上艺术竞争最为激烈的市场中，阿尔泰米西娅为自己赢得了声誉。她成为首位被佛罗伦萨美术学院接收的女性。收藏家们想要她的作品，这些作品完全不逊于其同辈男性，却又多了份新奇的魅力。阿尔泰米西娅十分清楚这一点，并不失时机地以女性殉道者的装扮创作了一系列自画像，以此来巩固自己的优势。这类作品有两个优势，一是可以成为她宣传自身才能的绝佳工具，二是制作成本相对低廉（她不必花钱找模特）。
《装扮成亚历山大的圣凯瑟琳的自画像》（Self-portrait as Saint Catherine of Alexandria，1615—1617年）将真蒂莱斯基描绘为4世纪的基督教殉道者圣凯瑟琳——另一位忍受过男性折磨的女子。她以四分之三侧面朝向我们，头微微倾斜，脸上有一种难以捉摸的表情。她的左手放在一个断裂的木轮（圣凯瑟琳轮）上，上面镶嵌着金属钉子，以便在杀死她之前碾碎她的骨头。她的右手握着象征殉道者的棕榈叶，放在自己的心脏上方。
金色的拱形棕榈叶，与画面上方凯瑟琳头上的光轮，以及画面下方的披肩相呼应。一束光照亮了她白色的衬衫袖子，突出了她位于画面前景的位置。随后，你的注意力会被吸引到她那堆满褶皱的红色丝裙上，然后向上移动，来到她那炯炯有神的左眼——带着一丝训诫的意味与你相对。
在这层意义上，《装扮成亚历山大的圣凯瑟琳的自画像》是阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的自画像。她作为艺术家之所以成功，是因为她兼备智慧和技巧，不盲目接受传统的叙事方法，而是重新审视它们。她摒弃了假想和臆断的偏见，向我们展示了那些经典故事画面中所忽视的东西——女性视角。