图1 爱德华·麦卡登《麦卡登》，约1925 铜塑喷泉，高59½" 宾夕法尼亚州雷丁市 雷丁公共博物馆及艺术馆​
图2 麦卡登《饮水的女子》（细节）

这尊雕塑也在1962年被我写进了小说《马人》：“在楼梯尽头的椭圆形大房间中央，一个身体赤裸、跟真人一样大小的青铜女子，站在圆形黑边的水池中央。原来是一尊喷泉雕塑。女子手持铜制扇贝壳凑到嘴边，俊俏的脸庞噘起嘴去喝水，但喷泉的工作原理告诉观众，从贝壳边上流出的水，嘴唇是永远够不到的……小时候看到她想象中的口渴，我便心生烦恼。我会选个好位置站在那里，这样便可以看到永远让她的嘴够不到水的那一英寸……当时，她那份耐心的等待被温柔地剥夺，在我看来是无法忍受的。我心想，当黑暗来临时，那具木乃伊、那些波利尼西亚面具，还有下面玻璃眼的老鹰，都会封存在黑暗之中。到那时，她那只纤细的铜手就会稍稍动一下，这样她就能喝到水了。”

图注 乔治·布拉克《手持曼陀林的女人》，1937 布面油画，51¼×38¼" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金

​时至今日，博物馆展出的内容似乎有些保守了。我记得最清楚的作品是布拉克1937年创作的《手持曼陀林的女人》，其中的立体派画风早就摆脱了其最初的棕色色调和刻意碎片化的几何平面。一个轮廓虚幻、身材瘦弱的女人，仿佛是从黑铁皮上剪下来，然后用线条随便勾了几笔，来表现双唇、头发、一只眼睛、一只耳朵和一只耳环似的。在一堆杂乱无章、色彩鲜亮的墙纸般的碎片中，几乎看不出瘦弱的女人，而在周围的碎片中，可以看到一幅油画和大得有些夸张的乐谱架。我当时年纪还小，所以那个黑铁皮女人，跟那个永远要喝水的青铜女子，面带同样冷漠的悲情，高高地站在我身旁。她似乎迷失了方向、不知所措似的，我不明白画家为什么这么粗心，把她埋没在这么混乱的环境中。但作品留给我的印象是人性尊严和寓意明确之间的自相矛盾：我们不仅仅是在欣赏糟糕的绘画。很久以前，现代艺术博物馆那些明察擅断的头头脑脑还没有用假竹子作窄画框，当时，华丽的宽框给画作平添了雍容华贵的感觉，给我留下的印象是，如果绘画缺少什么的话，那也是我自己知识匮乏造成的。这幅油画的自由和奔放让我痴迷（如果我在年过四十还能重构审美能力的话）。看到自己还有审美能力，我心里由衷地高兴。

对我来说，现代艺术博物馆就像一座神殿，可以激发我的灵感，让我重新琢磨自己的艺术创作意图，只不过我的创作载体换成了文字而已。让色彩和形状狂放组合成“艺术”的是不可思议的奥秘，而让这种艺术成为“现代”的是显而易见的，它跟赋予我“现代”特质的是同一种力量，那就是：时间。有些作品确实让我着迷，如：毕加索的《照镜子的少女》——冰淇淋色和肥而不腻的黑色轮廓，以当时主楼梯拐角处为背景，摆出照镜子的造型；鲁奥的《被士兵戏弄的基督》——轮廓比较粗糙，但框边的色彩如生肉般充满了激情；贾科梅蒂的《被割喉的女人》——居然用有趣的龙虾状青铜雕塑来表现如此可怕的主题。这些作品都是1932年创作的，与我正好同岁，但在我眼里，这些作品现在看起来还很不成熟。在当时，“抽象表现主义”正在演变成伟大的帝国艺术，是美国胆略和强权令全世界震撼的象征。但是，当时墙上虽然可能已经挂了波洛克或罗斯科的一两幅作品，但在像我这样一知半解的观赏者眼里，威廉·巴齐奥蒂斯巨大的绿色《矮子》和让·迪比费材质粗糙到令人惊讶的《嗅觉灵敏的牛》等半抽象、半诙谐、充满典故意味的绘画都属于彻头彻尾的现代画。我天真地巴望着绘画都有标题，还煞有其事地去琢磨帕维尔·切利乔夫的《捉迷藏》和彼得·布卢姆的《永恒之城》等充满趣事性、说明性作品的彩饰细节，把墨索里尼想象成玩偶匣。我当时年纪还小，经常把这些艺术品与玩具联想起来，而且乐此不疲。比如，我经常把毕加索《狒狒与幼崽》中狒狒妈妈的头当成玩具车，把《羊头骨与奶瓶》中的山羊角当成自行车的车把，时至今日，我仍乐在其中。

图注 ​巴勃罗·毕加索《照镜子的少女》，1932 布面油画，64×51¼" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金

图1 乔治·鲁奥《被士兵戏弄的基督》，1932 布面油画，36¼×28½" 纽约，现代艺术博物馆，匿名捐赠​

图2 阿尔贝托·贾科梅蒂《被割喉的女人》，1932 铜（铸于1949年），8×34½×25" 纽约，现代艺术博物馆​

图注 保罗·塞尚《松与石》，1896—1899 布面油画，32×25¾" 纽约，现代艺术博物馆 利利·P. 布利斯收藏​

塞尚的《松与石》就让我痴迷，因为与他传统静物画中的水果，间或圣维克多山，间或他的人物画和裸浴画相比，《松与石》要表现的主题——几根松树的树干，几块裸露在外、着色不均匀的岩石——实在是太晦涩，太耐人寻味了。透过这抹静谧得出奇的风景，塞尚绘画的狂热表现得一览无遗，他大概是把画架随便放在什么地方，来选择这样一幅场景的。在这幅作品中，他对色调和色彩做了许多微调，赋予了松树的绿色在蓝天衬托下显现出来的区域、阴影和轮廓混为一体的赭色树干部分、由以平行对角线笔法画出的土地和草组成的前景等以怦然心动的朦胧之光。蓝色、绿色和赭色（塞尚总是不厌其烦地运用这些基础色作阴影）让人每次观赏都会收获一种新鲜感。仔细观察会发现，画家的表现对象失去了物质属性：松树枝似乎脱离了树干在四处跳动；在蓝灰色调的快速变化过程中，岩石也失去了沉重感，岩石平面近乎融化了。这种让人产生奇幻的强烈冲击，这种在凡人眼前的微微颤动，究竟意味着什么呢？这意味着，即便在松与石这种质朴的构成要素中，世界也有无尽的观赏价值，还意味着，这种质朴是由众多细小的振幅，或是微小而又坚实的视觉冲击形成的——经过深思熟虑，然后以迅雷之速对颜料加以运用。塞尚的高度专注力已经彻底演变成无忧无虑、无拘无束的感觉，就像我们置身于大自然时的那种感觉一样。因为装裱在新潮的小画框中，《松与石》似乎比我记忆中五十年代以后的画布要小，但其宁静的气势，那种似乎要把观众引向某种沉思天际的吸引力，却丝毫没有减弱。

马蒂斯的作品能吸引我，也是因为他谜一般的严肃。他的作品虽然很少采用单色调，但给人的感觉通常是艺术家在用基色简单重抹——《红色画室》的红、《钢琴课》的灰、《玫瑰大理石桌》的淡粉。这些色彩要表现的，与其说是对大自然的细致观察，不如说是对自然的轻松驾驭。简直太挥洒自如了！在《钢琴课》中，画家从男孩的圆脸上扯下一根楔子，翻转过来，做成巨大的绿色方尖碑，这只能解读为犹如透过落地双扇玻璃门看到一片草地，这种手法真是太大胆了！我不知道有谁敢在写作中这么随心所欲——这幅作品的恢宏气势会让人产生奇思妙想，其中的绿色已经在另一种宁静的漠视中开始皲裂、老化。在我看来，要不是眼睛上那根残酷的楔子，画中的小男孩看上去根本没什么异样。不过，我现在意识到，其他人物——棕褐色的小裸女，那个与椅子融为一体、没有画完整的高大女人——则是来自另一个世界的神秘使者：她们是双料的艺术，是这间已经挂满马蒂斯作品的展厅中的代表。《红色画室》甚至更直截了当地减少了作品的内景——家具只勾勒出轮廓，只有室内的绘画上了色。从作品的着色看，在只有红色的背景中，把画布从纯颜料中分离出来，算不上什么了不起的进步，因为纯颜料油画的唯一主题是作品本身的创作过程。当然，马蒂斯的简化，虽然可以用狂暴来形容，但却给人留下慈祥与安宁的印象，这一点与毕加索不同。马蒂斯的花卉、水果、金鱼、裸体似乎在法国永远是温馨夏日的艺术家伊甸园中必不可少的元素，在那里除了吃饭、睡觉和观景，什么都不需要做。

​图注 亨利·马蒂斯《钢琴课》，1916 布面油画，8'½"×6'11¾" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金

巨大的圆形黑铁框窗户将五十三大街上的出租车车顶和攒动的人头关进了静谧的水族箱，在另一个方向，越过雕塑花园的高墙，人们可以看到焦糖色公寓楼的窗户。据说大明星伊丽莎白·泰勒，还有差不多同样富有、同样有名的人，就住在那栋公寓里。在为大卫·史密斯和安东尼·卡罗的焊接雕刻腾出地方之前，铺设好的花园是静寂的空地，里面放置的都是些女性雕塑——雷诺阿的《洗衣女》蹲在那里洗衣服；马约尔的《河流》中铅灰色裸女正在小池塘里洗头；拉歇兹的《漂浮的人》和《站立的女人》正炫耀着赤裸女性的超凡魅力；马蒂斯沉默不语的宽背系列作品靠墙摆放着；摩尔的《一家人》坐在那里；还有，值得玩味的是，纳德尔曼的戴着圆顶礼帽、小巧优雅的铜人，以及毕加索的《母山羊》那夸张的奶子和阴户。

​图1 阿里斯蒂亚德·马约尔《河流》，始于1938—1939，完成于1943 铅，53¾"×7'6"，基座67×27¾" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金
图2 加斯东·拉歇兹《站立的女人》，1932 铜，7'4"×41⅛×19⅛" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金

当年，我一直在寻找一种信仰，来维系我从前的宗教信仰，却被那些在我看来如圣徒般率真和无私的艺术家迷住了：

图注 1954年的布兰库希展厅 纽约，现代艺术博物馆

粗糙造型背后，
隐士布兰库希，
用洞察的目光
赐福每件作品，
直至宛若葡萄
熟透之后爆裂，
似洋流涌推下
静静释放动能。
生性严肃塞尚
将场景复打量，
激情满怀将之
视为葱绿橙黄，
每次着笔之前
必定权衡掂量，
赋予那些苹果
神祇般的视像。​

与勃纳尔的《早餐厅》相比，格里斯的《早餐》虽然少了些阳光晨景，但细细品味却更像早餐：一杯棕色咖啡和厚厚的白色瓷器，边上有一个邮包和一份报纸，早餐虽然有些寒酸，却暖人心扉。泛黄的“杂志”碎片，巧妙地将艺术家的名字嵌在标题之中。令我着迷的是，就像马蒂斯《钢琴课》中扯下来的那块绿一样，“杂志”碎片在告诉观赏者时间的化学效果，碎片的颜色正从桌布的白色向桌子的棕色木纹逐渐过渡。桌子上，大胆而又不失严肃地放了一张模仿木纹的商业票据，让我为之心动。在这座高雅艺术的殿堂里，让我回想起童年时代在磨砺艺术技巧过程中那种故弄玄虚的做派。这幅蜡笔拼贴画完美的平衡和清晰，加之画框上标注了格里斯的生卒年月（1887—1927）以说明艺术家的英年早逝，彰显出我孜孜以求的信仰意味。在欢乐和勤奋的氛围中，我们日常生活的碎片会重新组合成一种信仰：这就是我在现代艺术博物馆中发现的东西，其他人可能会发现截然不同的——黑暗的、狂野的——东西。我一般是在下午，一天的案头工作结束后，一路向南回到西十三街的公寓之前，去现代艺术博物馆参观一个小时左右。欢乐、勤奋和自由，摆脱视野和题材等老调束缚的自由，以全新的方式拥抱和纪念这个世界的自由，浸染在光明之中无畏的自由，这就是我每次去参观的收获。在我满满当当的袋子里，我收获的是作为一个艺术家的勇气。我现在已经是一名艺术家，一个给这座到处弥漫着灰色尘埃的绝望都市带来光明、秩序和色彩的使者，一个歌颂生活的歌手。

​图注 胡安·格里斯《早餐》，1914 裱糊纸、蜡笔、布面油画，31⅞×23½" 纽约，现代艺术博物馆 通过利利·P. 布利斯遗赠获得

图1 贾斯珀·约翰斯《彩绘铜》，1960 4¾×5½×8" 纽约，莱奥·卡斯泰利画廊
图2 罗伯特·劳森伯格《字母组合》，1963 独立组合，42×64×64½" 斯德哥尔摩，现代博物馆

​后来，我虽然搬到了新英格兰，但还经常回纽约，现如今是挤在越来越庞大的旅游团中的一名游客，但每当看到展厅里原来那些现代派名作时不时被重新洗牌，一如既往地增添那些更大、更骄傲的抽象作品，再后来增添了令人生厌的波普艺术盛宴——劳森伯格的山羊拼贴画、沃霍尔的丝绢网印、堆叠在一起的布里洛盒子，还有贾斯珀·约翰斯的新古典主义标靶、旗帜、地图、啤酒罐，还有罗伯特·印第安纳气宇不凡的书法，利希滕斯坦的连环画，以及那令人眼花缭乱、昙花一现的欧普颤动点划艺术——时，仍然赞叹不已。欧普是我最不喜欢的艺术运动，极简主义是我最不了解的艺术运动。我无法接受在地板上创作出来的艺术作品，砖呀，瓦呀，还有可能被不小心踢开的什么绳卷之类的。在博物馆外，五十三大街以及更远的地方，世界充斥着实验性，甚至到了即便艺术无能为力，但在充满法兰绒灰的五十年代，任何东西似乎都能像波洛克的滴洒画和德库宁蹦蹦跳跳挥就的女性写真那样具备革命性或颠覆性的程度。六七十年代，不仅在绘画领域，整个生活方式都已经演变成表现主义的表演。日本人、德国人、越南人和沙特人正在蚕食美国，艺术世界被金钱的膨胀和全民倦怠的血液所淹没。

让·阿尔普
《山、桌子、锚、肚脐》，1925 在纸板上裁出的油画，29⅝×23½" 纽约，现代艺术博物馆​

年轻时，我是怀着一颗虔诚、愉悦、懵懂的心去参观现代艺术博物馆的，这种态度给予了我一种爱，也莫名地助长了我的自信，而这种自信让我时不时鼓起勇气，为视觉艺术写点评论。我曾经为《新共和》写过几篇画展评论，写过一篇书评，有一段时间，还以“印象”为题，为虽风格明快但注定短命的法国艺术杂志《现实》的美国版，写过一系列大约五百字的随笔。为了提高阅读价值，我在此增加这段回忆，以及对激发我兴趣的两位艺术家拉尔夫·巴顿和让·伊普斯特吉所做的深入研究。这些随笔是浮光掠影、走马观花的结果，是眼睛带给我们愉悦的结果。在我们所有的感官愉悦中，眼睛带给我们的愉悦是最多样、最持久的，对现代人来说，也是最具灵性、最易受这种在前现代时期被称之为美的升华影响的。美以及对美的狂热追求甚至持续到二十世纪本就奄奄一息的形而上学彻底覆灭为止。我觉得，这就是我年轻时在现代艺术博物馆学到的最重要的一课。​

坦尼尔为爱丽丝的姊妹篇创作的著名插图便产生了一种异样的恐惧问题。我发现，深色的交叉排线和愤怒的扑克牌虽然阴森可怖，但折磨我女儿（当时她大概只有六岁）的就是病态的魔力了。尤其是，爱丽丝被拉长脖子的这幅插图就吓得她尖叫不已。这里，我只能斗胆去猜测，画面中爱丽丝被拉长的脖子以及她表情诧异的小脑袋充满了男性阳物的暗示。有一次，我主动试着跟小女儿一起去看这幅具有强烈冲击力的插图，可就在她看到插图的一刹那，便大叫起来，猛然将书合上，因为用力过猛，被她视为忌讳的这一页撕成了两半。

​图注 约翰·坦尼尔 摘自《爱丽丝漫游奇境记》（1865） 木版画复制的墨水画

我自己早年看到比阿特里克斯·波特为《彼得兔的故事》画的精美水彩画，尤其是看到彼得兔在被追得筋疲力尽，又被醋栗网挂着衣服，“为自己的厄运感到丧气，抽抽搭搭地哭了起来”那一幅时，便深受感动，但考虑到接下来——“几只友善的麻雀听到他的哭声，便叽叽喳喳飞到他跟前，劝他再做一番努力”，于是他鼓起勇气，急中生智，脱掉崭新的蓝色夹克，挣脱了出来——这一幕，我投入的这份感情肯定是不成比例的。不知怎么地，这幅画面和上一幅表现他被醋栗网缠住的画面所传达的悲情，在我童稚的感觉中产生了一种视觉现实，那就是：两幅画中，彼得兔都是倒置的——就好比家长或上帝站在床头盯着熟睡的孩子。在打动观众和读者这方面，童书插图画家要超过其他艺术家。打动人的东西会产生难忘的效果，这种效果无疑是无法计算的，但儿童心理的接受层面又是如此脆弱，如此神秘，同时又充满了自身的原始能量。

图注 比阿特里克斯·波特《彼得兔的故事》（1902）中的插图 水彩画​

尼尔森的插图作品，退一步讲，迪拉克的作品，都具有比亚兹莱式的诡异和静雅，这样的画风对优秀的藏书人而不是幼稚的精读者应该更有吸引力。凯特·格里纳韦的情况比较特殊；她作品中满怀忧郁的小姑娘在英国一度风靡一时，招惹得约翰·罗斯金都按捺不住对她大加苛评和赞美，以至于在长达九年的时间里，两人一直保持着大量的通信往来。在给她的信中，罗斯金写道：“如果我能让你继续画围着蓝腰带、眼睛含情脉脉、嘴角总是挂着无忧无虑微笑的漂亮女孩，一直画到我可怜的小命终结为止，那我就心满意足，引以为傲了。”他还郑重其事地告诉牛津的一位读者：“在她的作品中，你会感受到再一次沐浴在英格兰草甸花丛中重新找回来的那种幼儿神性所发出的光芒和纯真。”格里纳韦是女帽匠和木雕师的女儿，小时候被送到一个名叫罗尔斯顿的老式村庄，在那里，她看到当地人的穿着都古色古香，从中获得了创作灵感。她的绘画艺术笔触纤细、令人悠然神往，犹如英国各民族代代相传的众多遗传密码之一，一种在大西洋东岸深受喜爱，但业已失去的英式纯真的殷殷倾诉。相反，波特的艺术感染力则是建立在某种坚实的现实主义之上：她和哥哥过去经常剥小动物皮，肢解小动物，也画小动物，所以她画的动物不但有皮毛和爪子，也有肌肉和香味。

图注 凯·尼尔森 摘自P. C. 阿斯比约恩森的《太阳的东边、月亮的西边》（1914） 木版画复制的墨水画​

图1 凯特·格里纳韦 摘自《凯特·格里纳韦的生日书》（1880） 木版画复制的墨水画​
图2 比阿特里克斯·波特《彼得兔的故事》（1902）中的插画 水彩画

利尔、波特和格里纳韦是有独立风格的作家——或者干脆说，是有独立风格的插图画家。大多数漫画家都在为别人写的童话和历险故事画插图。有三对著名的艺术家生前曾有过合作——坦尼尔和刘易斯·卡罗尔、谢泼德和米尔恩、邓斯鲁和鲍姆。他们虽然在绘画和文本创作上亲密合作，但在个人层面上却没有太多的深情厚谊：画家的插图在很大程度上吸引了公众的注意力，这让米尔恩和刘易斯·卡罗尔心生妒忌；在与鲍姆日复一日地紧密合作创作《绿野仙踪》之后，邓斯鲁却在荣誉和收入分配问题上与鲍姆分道扬镳。在儿童读物出版史上，作家、插画家和出版商为了在这项伟业——这项伟业不仅是在印刷技术不断发展的过程中诞生的，而且是在儿童作为消费阶层的出现中诞生的——中不择手段地争得自己的那杯羹，确实发生过很多争吵。

木刻让坦尼尔的插图有一种令人畅快的通透感。而克兰通过突出当时媒介喜欢的那种整体粗轮廓和二维图案，赋予了作品必要的艺术美感。他说：“孩子们可不想在三维上浪费时间。他们能理解象征性的描绘。他们自己会把画画……当成一种图画写作。”克兰是莫里斯的弟子，也是狂热的社会主义者，对苏维埃风格以及邓斯鲁和罗克韦尔·肯特等以装饰为目的推动木刻式风格发展的插图画家给予了厚望。奇怪的是，爱德华·利尔似乎在专门为二十世纪的凹版印刷而作画，画风自由、狂放、质朴。考尔德科特画轮廓时喜欢用棕色而不是黑色，他的画作也像书法一样流畅，埃文斯为他创造了叠加雕刻法，使艺术效果近乎达到了水彩画的精致。随着分色照相法和与之相应的着墨技术不断发展，艺术家便可以将更丰富的效果交给雕刻工去完成了。拉克姆之所以用模糊的色调创作，似乎就是为了防止刻版复制过程中产生阴暗效果，但迪拉克则大胆尝试华丽的波斯细密画，N. C. 韦思只画大型布面油画，只不过比例大大缩小后去当作图书的插图而已。他的调色和厚涂法均属于大手笔，正因如此，他的作品才得以融入美国架上绘画的主流。

图1 爱德华·利尔 摘自《滑稽歌曲、故事、植物和字母》的“鸡爪草”（1871） 木版画复制的墨水画​
图2 N. C. 韦思《掠过湖泊》，（1919） 布面油画，40×32¼" 《最后的莫希干人》中的插图
图3 W. W. 邓斯鲁“你应该感到惭愧才对！” 出自L. 弗兰克·鲍姆的《绿野仙踪》（1900） 照相制版结合机械上色网板复制的墨水画
​图4 温斯洛·霍默《牧场上的男孩》，1874 布面油画，15¼×22½" 波士顿，美术馆 海登收藏

如果不考虑女性的虚荣心和摆姿势的浮华排场，萨金特大胆运用了他对人脸的认识，他的几百幅肖像画——据说有八百多幅——也充分体现了他在这方面的认识。他为生活在伦敦的挚友、崇拜者（对此詹姆斯一贯精明地持保留态度）、在英美均赫赫有名的亨利·詹姆斯画的肖像画被认为是詹姆斯最权威的肖像画。在惠特尼展出的詹姆斯面部肖像画，巧妙地表现了詹姆斯的严重虚胖的同时，目光中藏着阴郁而又机警的智慧，那张盛气凌人的嘴微微张开，似乎正要按照事先准备好的长篇大论接着讲下去。诗人叶芝委托萨金特为其第一本诗集画卷首插画，画家为诗人画的英俊而又阴影夸张的炭笔画，也是叶芝最权威、最著名的肖像画。萨金特为朋友们匆匆绘就的小头像，特别是查尔斯·斯图亚特·福布斯的小头像，确实个个透着个性。1890年至1891年在埃及旅行期间，萨金特画过一个阿拉伯贝都因人裹着头巾的头像，其中透着一种夺人的气势。萨金特的性生活和性取向并没有引起传记作家们的浓厚兴趣，但总的来说，在他的肖像画中，男性似乎比女性更倾向于被赋予理想化的内涵。把某夫人（皮埃尔·高特鲁夫人）声名狼藉的肖像画与它的姊妹篇（传说中其情人波齐博士的肖像画）进行比较，我们不难发现：前者表现的是一副冷若冰霜、棱角分明、魅力四射的俗艳美人形象，以至于整个巴黎都发出不满的怒吼，画中人本人也说自己的形象被糟蹋了；后者则是借助可恶的异性服装而营造出来的暖红色氛围，对目光炯炯有神的画中人略带浪漫色彩地无耻献媚。

​图1 萨金特《亨利·詹姆斯》，1913 布面油画，33½×26½" 伦敦，国家美术馆托管
​图2 萨金特《某夫人》（《皮埃尔·高特鲁夫人》），1884 布面油画，82⅛×43¼" 纽约，大都会艺术博物馆 A. H. 赫恩基金
图3 萨金特《波齐博士在家中》，1881 布面油画，80½×43¼" 洛杉矶，阿曼德·哈默收藏

对描摹边缘世界，萨金特骨子里表现得非常内敛。在威尼斯，他画的不是贡多拉船，而是黑暗工厂里的女工。在他受人之托所画的肖像画中，那些犹太阔人的肖像画都充满勃勃生机。在我看来，卡尔·迈耶夫人和孩子们的肖像画不但表情僵硬，而且略带病态，但在画展中却受到人们的大加赞赏，就连对萨金特持怀疑态度的人都赞不绝口。亨利·亚当斯就曾露骨地写道：“描绘犹太女人和孩子肖像画的艺术手法可能多种多样，但如此完美恐再无人能及。”惠特尼博物馆展出的韦特海默家的两幅油画是如此温馨，如此动人，甚至有些反常——姐妹俩肢体亲昵的程度更像是母女俩，而阿舍·韦特海默的脸则是既和蔼又狡黠。韦特海默是艺术品经纪人，也是萨金特的赞助人，画面中的他犹如伦勃朗笔下的族长，在强烈的明暗对比中向我们发出熠熠的光芒。韦特海默的这幅肖像画告诉我们，即便是萨金特更令人交口称赞的肖像画也缺少一种东西，那就是：画中人物缺少一种让画家专注于绘画、放松的情感。在缺少暖融融熟悉感的情况下，画家便采用了某种保持距离的手法。萨瑟兰公爵夫人米莉森特虽然比声名狼藉的某夫人更袒胸露背，但她那象牙色的肌肤和碧绿色的长裙，跟她的傲慢一样，形成强烈的视觉冲击。为了衬托画中人物的绝代风姿，萨金特将马尔堡的世外桃源背景扁平化为纯舞台式的背景。在这幅作品中，画家的技艺高超到了自嘲的程度，但将画中人物的身体拉长缺乏一种真实感。

图1 萨金特《韦特海默夫妇的女儿埃娜和贝蒂》，1901 布面油画，73×51½" 伦敦，泰特美术馆
图2 萨金特《阿舍·韦特海默》，1898 布面油画，58×38½" 伦敦，泰特美术馆

萨金特《萨瑟兰公爵夫人米莉森特》，1904 布面油画，100×57½" 瑞士卢加诺，蒂森—博内米萨基金

​萨金特《艾萨克·牛顿·费尔普斯·斯托克斯夫妇》，1897 布面油画，85¼×39¾" 纽约，大都会博物馆 1938年伊迪丝·明特恩·费尔普斯·斯托克斯（艾萨克·牛顿的夫人）遗赠

萨金特《康乃馨、百合、百合、玫瑰》，1885—1886 布面油画，68½×60½" 伦敦，泰特美术馆

图1 萨金特《米列特的花园》，1886 布面油画，27× 34" 约翰·威廉·格里菲思夫人收藏

图2 萨金特《高山水池》，1909 布面油画，27½×38" 纽约，大都会艺术博物馆 1950年弗朗西斯·奥蒙德夫人赠​

图3 萨金特《意大利卢卡的马利亚别墅》，约1910 纸面水彩，15¾×20¾" 波士顿，美术馆 查尔斯·亨利·海登基金

图4 萨金特《卡普里》，1878 布面油画，20×25" 亚拉巴马州塔斯卡卢萨，大湾州纸业公司华纳收藏

图1 萨金特《硫磺火柴》，1882 布面油画，23×16¼" 小休·阿尔夫夫妇提供

图2 萨金特《家庭聚会：生日派对》，1885 布面油画，24×29" 明尼阿波利斯艺术博物馆 埃塞尔·莫里森与约翰·R. 范德利普基金

​图3 萨金特《头、手、人体》 （《中毒》习作），1918 纸面炭笔和擦笔，18⅝×24¼" 华盛顿特区，科科伦美术馆 艾米莉·萨金特小姐与维奥莱特·萨金特·奥蒙德夫人赠

图1 萨金特《画素描的艺术家肖像》，1922 布面油画，22×28" 罗得岛设计学院，艺术博物馆 霍顿·梅特卡夫夫人赠
图2 萨金特《欧哈拉湖》，1916 布面油画，37¼×44" 马萨诸塞州坎布里奇，哈佛大学艺术博物馆，弗格艺术博物馆 路易斯·G. 贝滕斯基金

​在萨金特眼里，英国上流社会穿靴子和褶裥花边意味着什么呢？对他来说，深受印象派青睐的戴草帽船夫和脸颊绯红的女店员又意味着什么？他操着英国口音，挺着无数次晚宴上吃得壮硕的身躯，回到美国，回到新英格兰，原因是在波士顿画壁画挣得的佣金非常丰厚。惠特尼展出的作品中完成时间最晚的两幅作品表明，在波士顿他还画过外光画。1922年创作的《画素描的艺术家肖像》显示，他的朋友德怀特·布莱尼坐在松林中一块岩石上的画架旁：阳光透过参天的棕色树木照射下来，其中一棵已经倒下，在接近前景的地方，形成了一团枯枝和断裂的树干。可以看出，这是美国的一片森林，与萨金特色线状的印象派果树林相比，看起来更优美，也更能反映风景与画中孤独人物之间的关系。几年前，这位超开化的侨民勇气十足地去落基山脉露营，带回来许多画作，其中就有《欧哈拉湖》。《欧哈拉湖》描绘的是一片死寂的绿色湖水，在这块僻壤之地看上去如此逼真，湖面上方的橙色岩石层次分明，下面的松树杂乱无章，而画面最上方是我们看不见顶的雪坡。画面前景中几根漂浮的原木垃圾用中性色彩几笔勾过。未被征服的北美荒原，人迹罕至，无忧无虑，组成了一幅昏暗、质朴、壮美的原始景观。自然是不动声色的，艺术也是如此。萨金特身上唯一能表现美国的东西就是他眼中的这片荒原。

雷诺阿的五六幅布面油画摆放在一家偌大博物馆的印象派/后印象派展厅里，在用自己独特诱人的声音倾诉着，发出自己独特的柔光。但就在观众一边随着参观队伍缓步前行，眼球一边礼节性地观赏过程中，波士顿美术馆的无数画作开始在视网膜上逐渐堆积起一股人造糖精的味道。从十九世纪七十年代鲜艳亮丽的室外习作到八十年代的婴儿白裸体过渡过程中，雷诺阿的配色变得矫揉造作起来——绿色比植物更冷、更蓝，皮肤影调也缺乏真实感，无论是他的室外画还是室内画，经常看到一种病态的赭色。他笔下女性的面孔都有一种独特的表情，一双漆黑的眼睛在乳白色脸上喷射出欲望的火焰。1879年完成的《吉卜赛女郎》是最后一组给人以个体存在感的肖像画之一——卷曲而又凌乱的红发，欲言又止的嘴巴。她的造型和服饰都是以室外充满真实感的氛围为背景的。他于1881年和1882年创作的两幅引人入胜的《沐浴的金发女郎》，为了突出性感却牺牲了气氛，而充斥着蓝色的背景多半是背景幕墙——为了衬托画中丰腴的美人鱼，画家从童话故事中信手拈来了淡黄色的峭壁和像硬纸板一样死气沉沉的大海。后来成为雷诺阿夫人的裁缝艾琳·沙里格特说，二十二岁那年，她去意大利旅行时，专门为自己的心上人摆了这个姿势，当时她还很瘦。而雷诺阿对她表达敬意的方式就是痴迷于把她画胖，而且早在他们真正走进婚姻殿堂的九年前，就把戒指戴在了她的左手上。第一幅《沐浴的金发女郎》是根据现实生活创作的，而第二幅则是在第一幅的基础上画的。边缘虽然较第一幅更清晰，但也更失真，大海的蓝色和头发的红色对比过于强烈，以至于失去了真实感。她那令人心猿意马的白皙肌肤，在第一个版本中多少有一些互补色的造型阴影，但在第二个版本中便直截了当地用了粉红色。所以，我们今天看到的是与海报无异的东西。

​图1 雷诺阿《吉卜赛女郎》，1879 布面油画，28½×21" 加拿大，私藏
图2 雷诺阿《沐浴的金发女郎》之一，1881—1882 布面油画，32×26" 马萨诸塞州威廉斯顿，施特林与弗朗辛·克拉克艺术学会

《洋葱》和《夏杜的塞纳河》（均完成于1881年）中鲜花盛开的树木表明，雷诺阿仍能用轻快的笔触描摹他看到的一切。但是，把一抹阿尔及利亚风景（1881）诠释为一场由棕褐色、褐色间或黑色组成的绚丽风暴引发的纯视觉刺激，没多久便演变成《芒通附近的风景》（1883）中的明信片色调，继而又演变成1882年至1883年间完成的三幅巨幅舞伴堂而皇之要表现的趣事画，以及为追求将最具代表性的尊严还原为人物形象的艺术而去模仿十五世纪文艺复兴初壁画的那种更干燥、更苍白、更沉稳的观感而进行的艰苦尝试。他的大型模仿壁画《浴女》（1887）挂在费城艺术博物馆；波士顿美术馆展出的是他同时期在沃吉蒙特为贝拉尔的孩子们画的那幅僵硬（那个左撇子的孩子除外）而又沉闷的肖像画，这是雷诺阿作过的许多和蔼可亲的风俗肖像画之一。就画儿童以及他们那胖乎乎、难以分辨、半睡半醒的稚脸而言，雷诺阿跟委拉斯开兹和萨金特一样，还都是个学生。令人惊讶的是，1892年和1895年完成的两幅《沐浴者》裸体，头都是小女孩的头，而躯体则是丰满女人的躯体。十九世纪八十年代初完成的两幅《沐浴的金发女郎》被理想化地画成粉白圆润，给整个肉体增添了一丝回归的气息：维纳斯就是婴儿。雷诺阿笔下表现的平静时刻给人一种午睡的感觉，他笔下的舞伴都在彼此的怀抱中昏昏欲睡，他的户外咖啡馆没有嘈杂声，也不会发生什么冲突。他一再强调，自己作画只是为了消遣：“对我来说，一幅画……应该让人喜欢、充满欢乐，而且应该漂亮——对，漂亮。生活中已经有太多丑陋的东西，我们就不要再添乱了。”

图1 雷诺阿《洋葱》，1881 布面油画，15½×23½" 马萨诸塞州威廉斯顿，施特林与弗朗辛·克拉克艺术学会
图2 雷诺阿（下）《阿尔及利亚风景：女野人谷》，1881 布面油画，25½×32" 巴黎，奥赛博物馆
​图3 雷诺阿《沐浴者》，1892 布面油画，31½×25" 巴黎，迪朗—吕埃尔档案馆

图1 雷诺阿《罗曼·拉科小姐画像》，1864 布面油画，32×25½" 克利夫兰艺术博物馆 汉纳基金赠
图2 雷诺阿《阿让特伊的塞纳河》，1874 布面油画，20×25½" 俄勒冈，波特兰艺术博物馆 温斯洛·B. 艾尔遗赠

《罗曼·拉科小姐画像》（1864）——表情拘谨，目光暗淡，画面呈乳光色，属学徒期的上乘之作；
《瓶中花》（约1869）——如果有一种花雷诺阿生来就能画，那就是菊花；
《踏青》（1870）——重抹，但光线和森林氛围使其充满活力；
《阿让特伊的塞纳河》（1874）——像莫奈一样，全景视角，没有装腔作势的诙谐；
《沐浴阳光的裸女》（1875）——没有丝毫人造女神的感觉，彻头彻尾的农牧女神，身上的光斑简直糟透了；​

图3 雷诺阿《秋千》，1876 布面油画，36×28½" 巴黎，奥赛博物馆
图4 雷诺阿《读插图杂志的女子》，1880—1881 布面油画，18¼×22" 罗得岛设计学院，艺术博物馆

《秋千》（1876）——近乎健康的勃纳尔式暴力；裙子上的蓝色蝴蝶结似乎抵消了周围斑驳的阳光；可称得上诙谐的、为数不多的作品之一；还有
《读插图杂志的女子》（1880—1881）——诙谐之处在于从模特身后阅读和描摹敞开的杂志，而且构图像罗斯科一样是悬浮在空中的单色三明治；

《沃吉蒙特的风景》（1879）——精彩而又怪诞，蜿蜒的道路犹如一条粉色蠕虫；近似抽象的风景画；
《沉睡的女子》（1880）——那只猫！滑落的吊带和暴露的玉臂！我们能够谅解的趣事画；
《布吉瓦尔之舞》（1882—1883）——当然；就像众多最优秀藏品一样，属于波士顿美术馆的典藏；但在此次参观中，我特别欣赏前景中的烟蒂和火柴杆；

图1 雷诺阿《沉睡的女子》（或《抱着猫的女子》），1880 布面油画，47×37" 马萨诸塞州威廉斯顿，施特林与弗朗辛·克拉克艺术学会
图2 雷诺阿《雷诺阿夫人和鲍伯画像》，约1910 布面油画，32×25½" 哈特福德，沃兹沃思—雅典娜艺术博物馆 埃拉·盖洛普·萨姆纳与玛丽·卡特林·萨姆纳收藏

《吃奶的孩子》（1886）——虽然苍白，但仔细看，会发现男婴下半身的细节；
《雷诺阿夫人和鲍伯画像》（约1910）——再一次描摹体态丰腴的艾琳，前裁缝兼画家的模特儿，但现已鬓发斑白，精于算计，还有蜷在她那已经不成样子的腿上招人喜爱的小胖狗。

头几个画廊里展出的是他学画时期一丝不苟的素描，还有德加特有香气的第一股味道，他早期的家庭肖像画，其中包括他头戴低边帽和半透明影子面具的几幅自画像习作。与伦勃朗不同，德加并没有继续在其人生的每个阶段都记录下自己的面孔。二十多岁时，他就不再画自画像，但还继续为他众多的家庭成员画肖像。德加家族在那不勒斯和新奥尔良都有旁支，他自己那双长着厚眼皮的黑眼睛和丰满的嘴唇，从其他家族成员的脸上也能看得出来。他为自己的姑妈劳拉·贝莱利与丈夫和两个女儿画的巨幅肖像画，以及为他妹妹泰蕾兹·莫尔比利与丈夫画的合影，都是德加画风忧郁的杰作，尤其令人难忘，因为这样的画风暗示了家庭关系的不安和失和，而这种暗示是通过画中人物略显心绪不宁的姿态表现出来的。两幅画的美几乎完全是用中性色调表现出来的——莫尔比利夫妇采用的都是灰色和深棕色，就连肌肤的明暗都压抑得让人透不过气来，而在贝莱利一家肖像画的核心区域，画家大量运用了黑色，与女孩围裙的白色和墙纸的蓝绿色形成明显的反差。德加对蓝绿色似乎情有独钟，在他的作品中，从柔和的水绿色到耀眼的宝石绿，蓝绿色随处可见，似乎成了德加灵魂的一个轨迹。

图注 德加《衣褶》，《塞米勒米斯建造巴比伦》习作，约1860—1862 用白色水粉在蓝灰色绘图纸上画的素描和水彩，9⅝×12¼" 巴黎，卢浮宫博物馆图纸展室​

图1 德加《中世纪战争场景》，约1863—1865 先在几张纸上构图，然后再拼接到画布上的精华部分，31⅞×57⅞" 巴黎，奥赛博物馆

展出德加早期作品的展厅里有若干野心勃勃的画廊作品，作品的主题是神话和历史。透过这些作品，我们可以感受到十九世纪学院派绘画的血气方刚。如果不是绝对死气沉沉的话，《耶弗他的女儿》和《塞米勒米斯建造巴比伦》肯定是僵硬的，因为这两幅作品都是采用前印象派手法，用充满“乡土味”的几幅画拼凑起来的，而且所描摹的群体事件也被莫名其妙地蒙上了一层古色古香的色彩。古代亚述女王塞米勒米斯时常会出现在德加最优秀的作品——穿着垂褶裙女性形体的素描与水彩习作，每个衣褶的勾勒都是匠心独运——中，而且还预示着在其后来的作品中会表现出来的一些趋势，如画功精到的马，以及将画面中的大部分人物紧凑地放在宽阔画布的中央，如同人们乘在透明电梯里一样。德加的最后一幅历史画《中世纪战争场景》是一幅诡异荒诞的作品，描绘了一个无人知晓的历史事件，但却宣泄了艺术家意欲展示众多女性扭曲裸体的强烈欲望。这些女性被一个雌雄同体的中世纪弓箭手残忍杀害，画家还用预描法给弓箭手画上了乳房。这幅作品虽然在心理上和视觉上似乎都令人反感，但被杀的女性（虽然扭曲，但仍显尊贵）在画家后几十年创作的浴女粉笔画中卷土重来，也算得上是升华的胜利吧。在德加的历史画中，只有《斯巴达年轻人》看上去毫无痛苦的观感，就好像如此赤身裸体给画室平添了一份滋味一样可以细细去品味：年轻的胴体，周围是模糊而又无影的户外背景，无论是伏身，还是舒展，纯粹由着德加的性子来，而一双双腿只是被艺术家轻描淡写地描摹了个轮廓而已。德加非常喜欢这幅作品，把它摆放在画室里显眼的位置，断断续续地画了二十年。他是积习难改的修图师。他诉苦说，一幅画永远都画不完。话说在巴黎，德加有一次从一个名叫亨利·鲁阿尔的买主那里拿回一幅粉笔画，硬是把画给修坏了。鲁阿尔为了保护德加归还的这幅画，居然用锁链把它固定在墙上。

图2 德加《斯巴达年轻人》，1860—1862 直至1880年才重新创作完成 布面油画，42⅞×61" 伦敦，国家美术馆托管​

图1 德加《焦万纳和朱莉亚·贝莱利》，1862—1864 布面油画，36¼×28½" 洛杉矶县，艺术博物馆 乔治·加尔·德西尔瓦夫妇收藏
图2 德加《狗之歌》，约1876—1877 三张单版拼接起来的水粉和粉笔画，22⅝×17⅛" 私藏

德加最辉煌、最具特色的成就可以说是苦心发明了抓拍技术。当时，照相机在技术上还没有能力去抓拍运动，记录瞬间发生的视觉事件所传递出的诗情画意。掌握了素描拼贴和日本版画拼装技术之后，十九世纪七十年代初期，德加开始运用焦点偏离中心、对边缘进行修剪、出人意料的选位和戏剧性视角，以及灯光电暴等技术，让自己的作品真正富有了新意。德加发现，舞台灯光可以作为绘画构图的手段，这一发现让他拓宽了视野，提高了精湛的绘画技术，将色彩简化为亮点。在《巴黎歌剧院乐队》中，前景中的乐队是黑色的写实主义肖像画——每个乐师都清晰可辨，舞台表演的远景采用印象主义手法从顶部泼洒下来，舞者消融在光线之中，而且脖子以上被剪掉了。《“恶魔罗伯”中的芭蕾舞》采用了同样的手法：观众和乐团的重叠剪影中有很多瞬间发生的故事——一个人正手持看戏望远镜向斜上看，一个人正吹着双簧管的哨片，而舞台上，模糊不清、毫无焦点的白色形体正在上演一场生死存亡的危机。这种倾斜的戏剧性，这种朝着不同方向发展之能量的多角度渲染，不仅为著名芭蕾舞粉彩画的俗丽魔力赋予了生动的气息，而且为骑师和赛马等绘画作品、为室内场景更活跃的《唱歌彩排》，以及画风更严肃的《办公室肖像画》（其中描摹了十四个做棉花生意的商人），注入了强大的活力。德加描摹中世纪战争场景中的杀人之箭已演变为现代人过分执着于勇往直前的载体。

图1《“恶魔罗伯”中的芭蕾舞》，1871 布面油画，26×21⅜" 纽约，大都会博物馆 1929年H. O. 哈夫迈耶夫人遗赠 H. O. 哈夫迈耶收藏
德加
图2《唱歌彩排》，1872—1873 布面油画，31⅞×25⅝" 华盛顿特区，敦巴顿橡树园研究图书馆收藏
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图1 德加《奥尔唐斯·瓦尔平尼森小姐，孩童时期》，1871 布面油画，30×43⅝" 明尼阿波利斯艺术博物馆 约翰·R. 范德利普基金

​图2 德加《熨衣服的女人》，约1873 布面油画，21⅜×15½" 纽约，大都会艺术博物馆 1929年H. O. 哈夫迈耶夫人遗赠 H. O. 哈夫迈耶收藏

图3 德加《等待》（第二版），1879 中国宣纸上的黑墨单版，框8½×15½" 巴黎，毕加索美术馆

德加笔下的浴女之所以大放异彩，仅仅是因为上帝赋予她们的形体和德加在表现这些形体时所采用的充满生气、热情洋溢的粉彩。粉笔画在纸上会留下轻微的颗粒感，这种颗粒感恰好吻合皮肤的质感。他笔下的浴女虽然尺寸很大，但还是缺乏生气。他表现的女性——都是花钱雇来的模特儿，而不像勃纳尔的模特儿那样，是跟他厮混在一起，恰好经常洗澡的女伴——要么是正跨进浴缸，要么是正跨出浴缸披上仆人递上来的浴巾，要么是正搓脚或沐浴后擦干脚，要么是蹲着擦拭后颈。这些姿势都是有角度的，因而有时显得比较别扭，但即使是俯身的姿势导致臀部正对着我们，其中要表现的性内容仍然服务于一个更大的自然事实，那就是：一个动物利用私下的闲暇时间，在平静和安宁的氛围中，清洗自己的身体，梳理自己的毛发。这些裸体都接近丰腴性感；其中最丰腴的是《晨浴》中后来绰号叫着“面包师的婆娘”的女子。这些漂亮的幽灵总是借助浴缸、水罐和围在身上的浴巾，与普通中产阶级的家居环境联系起来。德加终生未婚，也没有传闻说他与什么女人有染，因此马奈等人都认为他阳痿，但这些浴女却让他兴奋不已。他的兴奋表现在他对色彩的运用可谓随心所欲、手法多变。就德加的线条表现力而言，要比安格尔的厚重，同时又不失优雅。他如饥似渴的活力和灵活多变的笔触，在后来（从十九世纪九十年代中期开始）的一些裸体画作——一个是擦脚的浴女，一个是趴着的浴女——中，表现为胡乱涂抹和狂躁的平行线条，这样的画法只有站在一定的距离去看，我们才能逐渐看出皮肤的色彩。《坐着擦拭的浴女》也许是所有浴女画中最出色的，她的背部有一半扭曲成了阴影，还有一部分被表现浴巾的色块遮挡起来。在近乎表现主义的狂躁之中，德加开始用蒸汽软化和融化自己的粉彩，把粉彩压进厚涂的白垩状颜料里，然后再用刀和针在加厚的表面上进行蚀刻。

​图1 德加《擦脚的裸女》，约1885—1886 淡黄色厚布纹纸上的粉笔画，21⅜×20⅝" 巴黎，奥赛博物馆
图2 德加《擦脚的裸女》，约1879—1883 米色厚直纹纸上的黑墨单版画，框17¾×9⅜" 巴黎，卢浮宫图纸展室
图3 德加《坐着擦拭的浴女》，约1895 上下加了纸条的布纹纸粉笔画，20½×20½" 鲍勃与凯西·古乔内收藏
图4 德加《擦脚的裸女》，约1895 粉笔画，18⅛×23¼" 宾夕法尼亚州阿伦敦，缪里尔与菲利普·伯曼收藏

在大都会博物馆的十二个大画廊里穿梭真是个体力活，不过当你参观到一半的时候，你会看到德加魅力四射的著名作品：从上面俯视的《绿色舞者》，其中薄纱裙以一种堪称完美、别致的蓝绿色绽放开来；还有雕像中令人难忘、最楚楚动人的《十四岁的小舞者》。

图1 德加《舞台上的芭蕾舞彩排》，1874 布面油画，25⅝×31⅞" 巴黎，奥赛博物馆
图2 德加《绿色舞者》，约1880 厚布纹纸上的粉笔和水粉画，26×14¼" 瑞士卢加诺，蒂森—博内米萨基金

随着德加的视力越来越差，他必然去尝试质朴简洁的画法，但从未放弃绘画内在的完整性。罗丝·卡龙的肖像画虽然几乎看不出面目，但看上去却非常真实。他的一些被冠以风景画的彩色单版画非常抽象。在我看来，只有在1899年完成的《俄罗斯舞者》系列中，德加才超越了暴力的有效边界。他在临摹俄罗斯宽裙舞者的相同姿势时，像涂描涂色书一样，先勾勒出轮廓，仿佛是在兴高采烈地回归学术传统的乡土色彩，然后再大致描绘装饰性形象，这些形象除了表面上看上去新颖之外，几乎一无是处。这些作品让我们联想到莫奈对干草堆和大教堂正面进行浓墨重彩的习作，不同在于：莫奈是在自然光下进行创作，德加则是回到想象中的画室进行创作。这间想象中的画室在即将到来的新世纪里将再一次主导德加的艺术创作。

图3 德加《俄罗斯舞者》，1899 纸面粉笔画，24¼×24¾" 休斯敦，美术馆 约翰·A. 与奥德丽·琼斯·贝克收藏
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波特最优秀的作品大都是在他生前最后十年完成的。其中，他的执着和虔诚确实创造了奇迹：一个拥有美国人宽广胸怀、描摹个人情感的画家，一首用色彩去赞美（用他的话说）“事物本来面目”的诗篇。在《静物与白船》中，从被玻璃屏蔽的矩形中捕捉到的蓝色大海虽然看上去很粗糙，但对构成光和空间的各种蓝色的铺排起到了关键的作用。本次画展中构图最紧凑的一幅作品《带服饰纸样的室内》，对家庭室内的描摹充满了柔情蜜意，甚至让观赏者觉得，自己被主人请进屋里，找把椅子坐了一会儿。这幅作品中的红色系和暗金色系可以与马蒂斯《红色画室》的安谧宁静和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡对视角的大胆探索相提并论。经过对某些细节的亮度进行了压缩——躺卧在绿色斜影中的狗、护墙板的黄色阴影、与薄雾灰影完全相同的船、片片浮云，还有天空——《岛上农舍》与《船屋和龙虾罐》犹如已经剪好形状但色彩有限的丝帘，看上去更为简约。云——云的真实状态——是波特绘画创作的一个强项。除了《港湾——大云杉头岛》，我们在其他作品中见过在明亮积云的中心涂上略带淡紫的铅灰色团吗？波特从抽象表现主义画家那里学到了大胆，即大面积使用单色和重墨挥笔的那种大胆。他经常使用背景色油墨，挥笔劈成大块，勾勒出树的外形。异常强烈的阳光总是在波特静谧画室的窗口突然曝开。在《奥特岛悬崖》（似乎借鉴了韦利弗风景画中数字填色画的某些结构元素）中，像克莱恩或马瑟韦尔作品中的浑浊黑一样的刺猬状黑色团铺满了前景，虽然画家在这里描摹的肯定是自然现象，但我们无论如何也无法将其“解读”为自然现象。但是，看到长满青苔的岩石上露出头来的两个孩子，我们再一次被带回到波特笔下的室内天地。

图1 波特《带服饰纸样的室内》，1969 布面油画，62×46" 奥斯丁·利斯特夫妇收藏
图2 波特《岛上农舍》，1969 布面油画，79⅞×79½" 私藏
图3 波特《港湾——大云杉头岛》，1974 布面油画，20×36" 私藏
图4 波特《奥特岛悬崖》，1974 布面油画，72×62" 格雷厄姆·冈德夫妇收藏

图注 波特《宁静的早晨》，1961 布面油画，36×36" 阿瑟·M. 布略瓦收藏

走过各个展厅，你会发现波特也会有所不为。与尼克和霍珀不同，波特既没有对美国的建筑和地理进行任何挽歌式的泛泛描摹，也没有像霍珀人物画夸张地表现孤独或理查德·埃斯蒂斯借助凄凉街景折射令人颤栗的恐怖气氛那样，触及任何心理情绪。《丛林之门》是一个例外，其中杂乱的树林像笼中困兽一样涌向门框。《榆树下》有一种蒙克式的病态，他的许多肖像画都有一种凝重感，但与波特没有释放出来的东西相比，《榆树下》折射出来的这种凝重感可能要少得多。在波特心目中，宜人的环境似乎通常是他诠释色彩的一个载体而已。作为善用色彩的画家，波特取得了一些超越绘画主题的成就。绘画本身——比方说，《宁静的早晨》远景中的岛屿，只用椭圆笔法几笔勾勒，便给人一种飘浮在丁香灰原野上的感觉——演变成一种情感，而我们的反应也演变成不仅是观赏而且是发现的历程。

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在1930年8月发表的《周末来宾》，构图非常别致，画家将漫画中的主要人物大胆地摆出一个三角形，用透视法将坐在沙发里的两个人压缩成独立的身体部位——腿、手和头都定格在心神不定的抑郁之中。周围是几何图形：瓷砖的菱形、周日画报的正方形和椭圆形、男宾乡村装束上的罗纹和波纹、女宾玻璃杯中重叠的透明圆形。在三角形背后，在令人倦怠的赤裸阳光下，三个较小的人物慵懒而又执着地享受着美好的户外时光。乡村周末那种微风拂面、令人惶惑的窒息感——周日百无聊赖地坐在沙发上的感觉——在这幅紧凑的静态画中得到了突出表现，使整个画面紧凑而又典雅。巴顿笔下的线条犹如连在一起的电线；他的绘画发出一种特别的嗡嗡声，这种恐怖氛围在约瑟夫·恰佩克、尼古拉斯·本特利、雷·欧文、格鲁亚斯·威廉斯和阿布纳·迪安等同类画家的整洁线条中是看不到的。

图注 巴顿《纽约客》漫画，1930 【图片中的文字】 二十世纪三十年代
周末来宾——周六晚过后的周日清晨​

在娶了高中时的恋人、已经为人父之后的十九岁那年，巴顿搬到了纽约。他借助幽默杂志的老三驾马车《小精灵》《鉴赏家》和《生活》声名鹊起，更不用说《时尚芭莎》《时尚》和《名利场》这样的杂志了。在1924年，这些杂志把巴顿奉为“最著名、最受推崇的漫画家”。在巅峰时期，巴顿一幅漫画的报酬高达一千五百美元，而且曾一周内画过八十五幅。他主张“应该禁止画家赚得跟我一样多”。他个子不高，黑发碧眼，衣冠楚楚，举止优雅。他爱看戏，喜欢法国，1915年他首次前往巴黎，用漫画为《小精灵》报道战争。他经常往国外跑，所以朋友们给他起了个绰号“通勤客”。1927年，法国政府授予他荣誉军团骑士勋章，时任法国驻美国大使、诗人保罗·克洛岱尔向他颁授了勋章。同年，《纽约客》以“用放大镜去看”为题，用一页半的篇幅，对巴顿进行了报道。查尔斯·G. 肖的这篇“填鸭式”文章是这样突出这位横跨大西洋花花公子的穿着打扮的：

图1 米格尔·考瓦路比亚《拉尔夫·巴顿》，1927

巴顿所有的服饰都是从巴黎旺多姆广场的夏尔凡定做的，其中包括各式各样的彩色条纹衬衫，以及与每件衬衫质地完全相同的配套衬裤和衣领、白色丝绸汗衫、（饰以白色青蛙纹案的）米色丝绸睡衣和白色波纹绸吊带。他的每条裤子都有专门的吊带……在巴黎，他走路时手不离手杖；在纽约，他走路时手不离拐剑……他不戴领带夹，而是在领结上套上金龟子状的密封圈；在室内时，他特别喜欢穿中国拖鞋……他平时用的香水是香奈儿二十二号。他最喜欢的便袍是华丽的玉色。​

图2 巴顿《自嘲像》，约1925

在他第四次离婚一个月后，卡廖塔和奥尼尔从欧洲回到美国的几天后，巴顿自杀了，距他四十岁生日还有三个月。1931年5月19日午夜时分，在东五十七街419号的顶楼公寓里，他用打字机打了一封长信，用红笔加上了标题“讣告”；把它和一张写给女佣的便条一起放在桌上；在床上放了一本《格氏解剖学》，翻到有人体心脏插图的那一页；穿着丝绸睡衣躺上床；把被子拉到下巴；然后，左手拿着香烟，对准右太阳穴打穿了自己的脑袋。

图1 巴顿《纽约客》漫画，1925 【图片中的文字】
（左）“绿帽”剧场里康奈尔小姐的最新欢愉和阿伦先生的第一次欢愉
（右）小鸟击或更好1925—1926年赛季A. H. 伍德先生有了开球手​

图2 巴顿《卡洛塔·蒙特瑞画像》 水彩、铅笔和磁漆，10½×14¾" 纽约，尼克拉斯·穆雷夫人收藏

图3 巴顿《纽约客》漫画，1930 【图片中的文字】 二十世纪三十年代早餐

有时候，一期《纽约客》甚至刊登巴顿的两幅作品，他还为自己创建了几个栏目——“刨根问底的记者”“本周英雄榜”“图文版”。《纽约客》的剪贴本显示，在去世前的几周，巴顿疾风骤雨般地大量投稿，其中包括一个“图文版”，内容是一个谶语性质的小品，讲述了一个狂欢过度的男人。除了有报道说奥尼尔夫妇要来之外，巴顿当时还因为有报道说他被廉价品商店女继承人露丝·克雷斯吉所抛弃而烦恼不已。奥尼尔夫妇上岸后第二天，露丝与自己的未婚夫、“曾是普林斯顿大学足球运动员的鲁弗斯·克拉克·考尔金斯”便动身到欧洲旅行去了。毫无疑问，不到两年前在一次接受采访时还狡辩说“我钱太多了”的巴顿在股市崩盘中损失惨重。但他的“讣告”试图进行自我心理剖析，将损失惨重的原因归咎于抑郁症而不是大萧条：

神智健全的医生都知道，自杀的原因无疑是精神病理方面的，真想自杀的人会为自己营造种种困境。我就不止一次经历过真正的困境。相反，就像生活本应有的一样，我的生活曾光芒四射；我曾拥有过比常人更多的感情和赏识。
我认识的最迷人、最聪明、最重要的人都喜欢我，在我看来，我的那帮对手也很讨人喜欢。我的身体一直很健康，但从早年起，我就患有抑郁症，在过去五年里，这种病症开始明显表现为躁狂的精神错乱。
抑郁症让我根本无法充分施展才华，在过去三年中，让我的工作简直变成了一种折磨，让我根本无法享受生活的乐趣。我付出了近乎荒唐的努力，妻子换了一个又一个，房子换了一个又一个，从一个国家跑到另一个国家，就是为了逃避自己……
造成这种结果，不怪任何人，也不怪任何事，只能怪我自己。如果喜欢饶舌八卦的人非要找个更具体、更刺激的理由，那就让他们选择我未能赴与牙医的约，或者我现在正好缺钱这一痛苦现实吧……一个人终究要选择某个时刻，而在任何时候，空气中总会充满各种理由。我之所以这样做，是因为我厌倦了终日千方百计去熬过每天的二十四小时，厌倦了每隔几个月都要找个美好的兴趣点——比如说，找一个让我恼火到忘却烦恼的新伙伴——去度过煎熬。

图注 巴顿 摘自《纽约客》“图文版”，1931 【图片中的文字】​早晨从床上坐起来就看八卦小报的男子在冥思苦想生活的种种美好

据合众社报道，巴顿死后，哈罗德·罗斯透露，八个月前，巴顿曾在自己的公寓里服过毒，幸好被朋友及时发现，才保住了性命。两个月后，在陪着内萨·麦克梅恩去西弗吉尼亚的查尔斯顿时，巴顿在那里买了把左轮手枪。包括卓别林在内的许多朋友都注意到了巴顿的抑郁倾向。1931年早些时候，看到巴顿情绪低落，卓别林便在最后一刻邀请巴顿跟他一起去伦敦，参加《城市之光》的首映式。巴顿在伦敦的所作所为可谓是病态频出。戴维·鲁滨逊在卓别林传记中写道：“大概过了一个星期，谁也说不动（巴顿）离开卡尔顿酒店了，他总是在豪华套房里和公共走廊上徘徊。”有人看到他在拨弄左轮手枪，有一次，“发现巴顿剪断了电钟上的电线（至于原因，只有他自己知道），卓别林真是又惊又怒”。因为巴顿似乎身无分文，卓别林便为他买了回程的船票，还给了他二十五英镑。两人在一起的最后几个月里，卓别林不知在什么地方为巴顿画过一幅漫画像。米格尔·考瓦路比亚为巴顿画的漫画像和巴顿自己的自嘲像都突出了巴顿身上的花花公子做派，但卓别林的这幅画像有一股另两幅画像所没有的阴郁气息。但是，巴顿大约在1922年完成的自画像，画风虽然更开放，却充满了深深的忧郁。画像中他那张被拉长的脸让他想起了埃尔·格列柯，他还在画像上题写了“向格列柯/和上帝/RB深表歉意”的字样。

图注 查理·卓别林《拉尔夫·巴顿》，1931​

1968年，罗得岛设计学院博物馆举办了一个题为《拉尔夫·巴顿、米格尔·考瓦路比亚和小约翰·赫尔德眼中的爵士乐时代》的画展。在画展目录中，组织者理查德·默金是这样介绍巴顿的：“从童年起，他就与悲剧和狂乱形影不离。他的小姐姐夭折后，其父母伤痛欲绝，摇身变成了‘自然科学家’，树立了自己的宗教信仰。他们出版了一本小杂志，而且还收治病人。这对年少的巴顿无疑产生了影响，于是巴顿很快就对象征疾病的东西痛恨不已。”在短篇小说“上帝赐予你们快乐，先生们”（讲述一个信教青年是如何自残的）中，海明威曾以堪萨斯为故事的背景。他这样写道：“在现在已遭砍伐的山上，泥土被风吹走，堪萨斯城与君士坦丁堡已经没什么两样了。”中西部有一种老掉牙的迷信，认为无神论和东方教养一旦沾染便永远甩不掉。所以，人们才要不断祈求上帝宽恕。巴顿属于默金所说的那种“乡下人极度尔雅”的极端例子。在他眼里，就连纽约都不够温文尔雅，用托马斯·克雷文的话说，在巴黎，“他比法国人还要讲究外表，穿着打扮介于斗牛士和唯美主义者之间，许多青年漫画家都竞相效仿”。在社交方面，巴顿选择了大放异彩，与富豪和名人一起赛跑，这对一个需卖力工作的艺术家来说是一场艰苦的比赛。但是，他在艺术创作中自始至终表现出来的能力、自信和精妙，还是让我们不得不去指责他的自杀行为，透过浏览这幅自画像轻松愉快的表面去寻找他自杀的线索。

图注 巴顿《自画像》，约1922 水彩和铅笔素描，14¾×11" 华盛顿特区，史密斯学会，国家人物肖像展厅

图1 巴顿《绅士偏爱金发女郎》（博尼与利夫莱特出版社，1925）插图 【图片中的文字】
（左上）“吻您的手可能会让您感觉非常良好，但钻石手镯才是永恒的。”
（右上）“德国人站在剧场休息大厅里，吃了许多百慕大洋葱加大蒜香肠。”
（下）“弗洛伊德博士好像认为我的名头还是相当响的。”
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​跟莫迪利亚尼的绘画一样，巴顿的绘画将高度的感官享受和设计激情融为一体。两位艺术家都喜欢古代艺术，巴顿曾说：“我从古希腊人那里学会了很多东西……我过去常去大都会博物馆，花几个小时去观察古希腊陶器上的人物和装饰品。”他喜欢狭小的空间。他把自己为《绅士偏爱金发女郎》创作的小插图放在狭长的长方形里，里面塞满了像清晰钥匙孔一样被掐头去尾的细节。像那幅“弗洛伊德博士”一样，画板的顶部一旦出现空白，巴顿会惬意地用生动活泼的扇贝和流苏纽扣填充。他为纽约博尼与利夫莱特版的巴尔扎克《都兰趣话》限量版创作的插图可以说是他插图画中的杰作。《都兰趣话》插图创作于巴顿与热尔梅娜·塔耶费尔的婚姻存续期间，所以完美诠释了他毕生的亲法情结。他前往法国都兰去实地考察当地的建筑细节，并大量运用到绘画的背景之中。因叙事性质的要求，前景常常被裸女所占据，这些迷人的裸体总的来说唱出了巴顿对生命的赞歌。插图中的男人往往不是被妻子戴了绿帽，就是阳痿，与精力充沛和相貌俊美根本沾不上边。在一幅夫妻不和的画面中，巴顿费尽心思在床柱上完整地描摹了夫妻间最原始的疏离场景——伊甸园的堕落与被逐。在另一个婚姻场景中，头上长角的丈夫似乎在冲着月亮怒吼，床上的被褥和床帷也因焦躁不安和饥渴难忍有节奏地躁动。相反，熟睡的女人袒胸露乳，独自一人波澜不惊；她根本不是马克斯·雅各布在评论莫迪利亚尼时所说的那种“渴望得到晶莹剔透之纯洁”的女人，而完全是纯洁的视觉盛宴。这样的渴望很容易助长自我毁灭——有什么能比死亡更纯洁呢？

图2、3 巴顿 奥诺雷·德·巴尔扎克的两卷本限量版《都兰趣话》中的插图 （博尼与利夫莱特出版社，1928）

图1 巴顿《卡尔·范维克滕》，摘自1925年《纽约客》“刨根问底的记者”
​图2《西奥多·德莱塞》，摘自1926年《纽约客》“本周英雄榜”

谈到莫迪利亚尼，雅各布还说，他画风“犀利，但又像玻璃一样脆弱”。《纽约时报》的讣文谈到了巴顿“愤世嫉俗的艺术风格”和“令人难忘的幽默和辛辣的讽刺”，还说“他的文章犹如他的绘画——尖锐犀利”，这基本上反映了当时人们对巴顿的看法。但在几十年过后的今天看去，巴顿的画风似乎并没有那么尖锐犀利。他抽象化的卡通人物有点像同时代的小约翰·赫尔德笔下的美男子和飞女郎那种棒棒糖般的天真无邪。巴顿的漫画不像杜米埃的漫画那么愤世，也不像杰拉尔德·斯卡夫的漫画那么狂乱，他的漫画属于装饰性的描写。在评论考瓦路比亚的著作时，巴顿写道：“漫画家的任务不是洞察灵魂，而是把一个人在同伴面前试图掩饰自己扭曲灵魂时所表现出的形象记录下来。”他天生就是漫画家，对面部构图异常敏锐，而且不经意间就能在面貌相互关联的凹凸之间准确找到自己的表达方式。德莱塞衣冠不整的咆哮和范维克滕沾沾自喜的噘嘴，犹如卡尔霍恩和克莱面无表情的木乃伊形象，被最大限度地简化成了线条。巴顿很欣赏马克斯·比尔博姆，虽然比尔博姆笔下的线条如羊毛般软弱无力，巴顿笔下的线条像金属丝一样清脆，但我们仍能感受到两人都喜欢静态画中那种随心所欲地在解剖和构图之间寻找平衡。

图3 巴顿 摘自《上帝眷顾的国家》（1929） 【图片中的文字】 约翰·C. 卡尔霍恩和亨利·克莱虽然没有直接参与1812年战争，但是这场战争的合谋者和制造者。

图1 巴顿《上帝眷顾的国家》（1929）中的插图
【图片中的文字】
（左上）托马斯一世与他最喜欢的奴隶德博拉踏起音乐的节奏。
（左下）为了为妇女纪念基金争取利益，妇女联盟的下级成员诠释的人道、公平和文明精神。
（右）貌美的佩吉·奥尼尔与安德鲁一世，被称为“老山胡桃”。

​图2 巴顿《上帝眷顾的国家》（1929）中的插图

在报道巴顿自杀后的第二天，《纽约时报》也试探性地表达了某种失落感，同时还附上了奥尼尔举行新闻发布会的一段描述：“与此同时，巴顿的遗体……孤独地躺在坎贝尔葬礼教堂的一个小祷告室里。很显然，这个曾经为其作品喝彩的城市已经把他抛在脑后了。”
我们不想看到幽默的艺术家英年早逝。坦尼尔和谢泼德在九十多岁高龄时仍在作画，卖画。在拉尔夫·巴顿去世前一年才首次登上《纽约客》的乔治·普赖斯和威廉·斯泰格仍在日复一日地努力创作。但巴顿戛然而止的艺术生涯一直令人难以释怀。巴顿与内萨·麦克梅恩——她本人也是孜孜不倦的职业画家——在查尔斯顿时，麦克梅恩曾问他：“你不想成为伟大的艺术家吗？当然，你现在已经是非常出色的艺术家，但你就不想有一个远大的未来？”他答道：“不，我不想。我已经拥有了一切。”几天后，此前曾服毒自杀未遂的他买了把手枪。六个月后，手枪派上了用场。就这样，这位黑心清洁工的创造者，最后抬起他那尔雅的手，为自己罩上了那些厌倦了喧嚣而选择寂静之诗人的黑暗光环。

《推门的男子》（1966）也许是伊普斯特吉在美国最广为人知的作品（赫希洪博物馆已经把它印在明信片上），从正面看似乎只是在开玩笑，眼睛圆睁、像机器人一样的头颅以及一只肌肉紧绷、抬起的脚从纹丝不动的百叶门中伸出来，但表现雕塑家似笑非笑灵异力的是男子的后背，造型庄重而分布不均的粗糙，一只狗的头冷不防从对面伸过来紧贴在男子身上。《大卫与歌利亚》（1959）则表现出更典型的伊普斯特吉风格：由团块组合成复合体，其表现的内容在一定程度上被恶意颠覆；青铜材质的非透明、无光泽光滑——犹如抛光的石板，光滑但没有光泽——就像因年深日久被氧化腐蚀了一样，雕刻家显然忽略了将衔接背甲各部分间的接缝磨平。大卫戴着头盔的头后仰着，似乎在仰天长啸，但面部表情跟昆虫的脸一样很难一眼看到。身首异处的歌利亚（原本安放在法国一块天然岩石上较低的位置）已经变成一堆令人费解的乱石堆。传统雕塑家给人留下深刻印象的方式是最后对作品进行极度加工和不加工之间的强烈对比，但在伊普斯特吉的某些作品中，我们看到的与其说是雕塑家的手，不如说是极度自信、恣意破坏的手。先于《大卫与歌利亚》不久前完成的《裂开的头盔》（1958）似乎是为《大卫与歌利亚》热身的习作。在评价自己和创作生涯时，伊普斯特吉曾说：“我打破了布兰库希之蛋”。破损、截断和碎片化还让我们联想到那些残缺不全、饱经风霜的雕塑佳作，这些佳作在文艺复兴造就了完美的假象、现代主义又逐渐形成了以布兰库西作品为代表的流线型艺术瑰宝很久以前就已经流传给我们了。

​图1 让·伊普斯特吉《推门的男子》（正面），1966 铜，78×57×46" 华盛顿特区，史密森学会，赫希洪博物馆雕塑园
图2 伊普斯特吉《推门的男子》（背面）

图3 伊普斯特吉《大卫与歌利亚》，1959 铜，55×27×29"（大卫），59×27×29"（歌利亚） 华盛顿特区，史密森学会，赫希洪博物馆雕塑园

图4《裂开的头盔》，1958 铜，14×11½×23" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

伊普斯特吉的作品还映射了层层剥落人体的剥皮式解剖——恐怖而又带有启发意义的绘画和雕塑模型，法国的艺术作品中最可爱、最出色的那种。在《小剥皮》和《现代生活的滑稽场景》（均创作于1976年）中，这种映射是直接的，但在通常情况下，就像《推门的男子》的背部和脚部一样，解剖学细节都呈现被剥了皮、血肉不完整的表象。在思考表象的多样性时，外皮，不论是有还是无，一直是伊普斯特吉反复思考的东西：“我们都有两张脸：一张存在于空气中，一张存在于血液中。而存在于血液中的脸则隐藏在另一张脸的背后，隐藏在皮肤的下面。”他的雕塑作品诠释了形形色色的皮肤，从《玫瑰》（1954）和《蟹与鸟》（1958）等早期打破“布兰库希之蛋”式的半抽象作品中的大理石光泽与《出生》（1968）和《浴女》（1966）等作品中令人眼花缭乱的高度抛光，到断裂、腐蚀、木纹布料、团粒黏土、贾科梅蒂式堆积点滴，以及挤压后凸凹不平的石蜡等结构。他的组装作品《米斯特拉演讲》（1964—1966）似乎是一堆风化的岩石。《罗杰与死人》（1961）将贝壳、钉子和易拉罐埋入墓穴地板中；其里程碑作品《埃巴达内之前的亚历山大》（1965）先是用轻质聚苯乙烯雕刻，然后似乎用脱蜡技术铸造，进而取得巧妙的渗水粗糙度。

​图1 伊普斯特吉《小剥皮》，1976 铜，25¼×11¾×13½" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图2 伊普斯特吉《玫瑰》，1956 大理石，37×46×46" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

八十年代早期，他运用化学着色法创作了一系列水果和树叶等青铜作品（1982—1984），他最近的大型雕塑作品将人体与管状形体很不协调地融合在一起，并将肌肉的硬度融入无重量感的纸质材料之中（《魅力之谷》，1977；《每个人的时光》，1984）。伊普斯特吉充分利用各种艺术资源，致力于复兴布兰库希之前雕塑的复杂度，这让我们想起了那些热衷于运用各色材料（金属、石头、各种色彩的大理石）、不遗余力把局部与整个环境进行整合的巴洛克雕塑大师。与许多喜欢用绳索、黏土甚至沙子等脆弱材料进行创作的现代雕塑家不同，他只使用最不易变质的材料，甚至连易生锈的铁都弃之不用。在他看来，雕塑代表着永恒：“语言是短暂的，雕塑是永恒的。”这一信念与他的幽默打趣以及他传达“矛盾，活生生的矛盾”的努力是分不开的。就这样，在内与外、建筑与人类、流动与凝结、多重与单一的交集中，伊普斯特吉创造了永恒的作品。“要想在同一时间对空间的许多点进行精心布局，雕塑家必须有悟性，他的专业素养迫使他尽可能多地把各种视角融入作品，而我只不过在雕塑的正中央额外添加了一个立足点而已。”这种多重视角有助于说明《推门的男子》为什么有第三只手、《男人》为什么有第三条腿（1963）、《亚历山大》为什么有三个剖面和手臂，以及《浴女》为什么有叠加的几层皮，还铰合了第二个腹部。

​图1 伊普斯特吉（细节）《浴女》，1966 铜，59×78¾×43¾" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图2 伊普斯特吉《埃巴达内之前的亚历山大》，1965 铜，67×39½×79" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图3 伊普斯特吉《魅力之谷》，1977 铜，86½×57×63" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图4 伊普斯特吉《男人》，1963 铜，79×82" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

《房子》的设计风格是伊普斯特吉自六十年代对其优秀石雕——《埃巴达内之前的亚历山大》《男人》和《大地》（1963）——不断改进以来一直偏爱的、更具金属感、更具圆润感的风格。从背面看去，《房子》强调金属质感，揭示出男性躯干是由厚板拼合而成，厚板围合着一个几何椭圆形和骨盆，骨盆的造型被半露在外的睾丸遮挡。男人和女人的手臂都被平整地切断，断面经过抛光就像四肢超出画布边缘而被齐刷刷切断一样。两个紧扣在一起的躯体形成一个矩形结构，以表现标题中的房子，进而诙谐地诠释了我们的家是建立在交合基础上的。但诙谐并没有损害肌肉的健硕，也没有破坏躯体扭曲所带来的痛并快乐之感，无头无手的男人像雄性昆虫一样陶醉于性行为，而他的伴侣则展现出两副面容——一副是面无表情地与人对峙时抬起的那张没有眼睛的社交面具，另一副是内心深处享受性高潮快乐时后仰的那张脸。伊普斯特吉认为，这件作品的一个特点是：人体解剖与某种环境融为一体。在《房子》中，家的环境不仅是通过女性背部下方的垫子和男性后背墙壁般的光滑来传达的，而且是通过构成矩形姿势的性行为（阴部）来传达的。“我的雕塑总是与几何和建筑造型分不开的。”

图1 伊普斯特吉《房子》（背面），1976 铜，55×39×50" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图2 ​伊普斯特吉《房子》（正面） 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆

“我的其他雕塑都表达了这种生命的推力，这种突破……所以，《出生》就像炮弹一样被从身体中推出。我一直试图借助神话的方式来提升这种生命的驱动力。在《推门的男子》中，我推门；在《出生》中，我推头，我进入生命。与生命中的种种攻击进行角力，采取的方式就是反击，对攻击我的东西予以报复。”破坏其作品中皮肤般光滑表面的种种腐蚀、溃烂和破碎的构造也见证了生命活力与敌对力量之间的角力。另一种环境——达尔文式抗争和蹂躏一切的时间组成的那种环境——是与“人体解剖”的乱战。极其脆弱的人体是构成伊普斯特吉作品和风格的强大基础。在谈到表达性爱的作品时，他曾说：“这些作品是我本人肉体亲身体验的结晶，是我感性认识的结晶。所有的作品都源于肉体，最终再回归到肉体。”
被解剖的碎块蕴藏着完整形体因过于老套而无法表现的生命力，肉身的存在可以通过对解剖部位进行复制、切断和变形得到明证。伊普斯特吉创作过断手、断脚、切乳和断腿的雕塑，也创作过孤立的肘部（《巨肘》，1978）、阴部（《三位一体》，1976）、心脏（《心》，1966）和大脑（《脑》，1960）等雕塑。在《父亲之死》（1969）中，一个手持雕塑家木槌的哀伤人物位于核心位置，四周放置了十个枕着枕头、头戴教宗冠冕的头，充满了既粗俗又骨感的丰富变化。由此判断，就连这种墓葬艺术也坦承肉体是真实存在的。众所周知，二十世纪人类的生存状况是碎片化的、脱节的、焦虑的、病态的，对此，伊普斯特吉的雕塑人文主义情怀不可能视而不见。

​图1 伊普斯特吉《出生》，1968 大理石，39½×35½×31½" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图2 伊普斯特吉《出生》，1968 铜，33×37½×29½" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆
图3 伊普斯特吉《巨肘》 大理石，25½×15¾×9" 巴黎，克洛德·贝尔纳美术馆