他叙述人民的生活，抒写人民的情感，只有用极自然的语言才能表达出来。所以我们读这一类诗，格外感到亲切，它们把散文里所能达到的语调的自然，完美无缺地熔铸在整齐的诗句里。另一方面，他也沿用了大量的古语，这些古语自从六朝以来就生存在诗歌里，没有僵化，到了杜甫手里，更获得了新的生命。此外方言、俗语，以及民间流传的谚语，也常常被杜甫点化为诗中的警句，如《前出塞》里“射人先射马，擒贼先擒王”，就是很显著的例子。

王夫之在《姜斋诗话》卷二中说：

无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石、花鸟苔林、金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处（宋人论诗，字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。

杜甫诗里的自然，都是他亲身所历、亲目所睹，同时又往往和他的思想感情与他所处的社会环境混为一体。杜甫困居沦陷的长安，是他生活里最痛苦的一段，这时他写出五言律诗《春望》，在这简短的40个字里，时代的巨变、长安的春天、个人的处境都紧密交融，形成一个不可分割的整体。其中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，每五个字都包括了这三个方面：“感”和“恨”是个人，“时”和“别”是人世，“花”和“鸟”是自然，“溅泪”和“惊心”则是这三方面共同的情况。

吴敬梓在《儒林外史》里称颂的是少数有真实学问和品质纯良的人。书里的迟衡山曾经这样说：“而今读书的朋友，只不过讲个举业，若会作两句诗赋，就算雅极的了，放着经史上礼、乐、兵、农的事，全然不问！”又说：“讲学问的只讲学问，不必问功名；讲功名的只讲功名，不必问学问。”这是说举业和学问毫无共同之点。

作者一再提到祭泰伯祠这件盛举“天下皆闻”，但是我们读了，却是全书中最乏味的一章。所以过了不久，王玉辉游泰伯祠，祠堂是冷冷清清，使我们觉得，它和一般的古庙没有两样；四五十年后，盖宽到那里，只看见大殿的屋山头倒了半边，两扇大门倒了一扇，后边五间楼，直桶桶的，楼板都没有一片——这是自然的结果，我们读到这里，一点也不感到奇怪，因为那样一个丑恶浑浊的社会绝不是祭祀一下泰伯就可以改变的。

在这篇论文的末尾福氏谈到中西文化的关系，是值得研究这类问题的人的注意的。他说：“历史常常演一出奇剧。当在中国为思想自由而战斗的思想家努力摆脱儒家系统的枷锁，而儒家势力只依靠国家的威权来维持时，这系统在西洋却引起许多伟大思想家的赞叹。莱布尼茨（Leibniz）和沃尔夫（Wolff）、服尔德（Voltaire）和克斯奈（Quesnay）、狄德罗（Diderot）和爱尔维修（Helvétius）等，都把儒家的中国看作理性宗教的理论的实现，纯美道德的国土，在这国家里哲学家据有国王的地位。他们却不能感到，他们面前是一个僵死的精神世界，这世界的沦亡已经临头了。”

福氏从《焚书》里找出李贽的《赠利西泰诗》，他把这首诗逐字说明后，附带着说，总观全诗，除却典故的堆砌外，没有一点自己的思想。以李贽反抗的精神，尚不能稍微脱却文学上传统的藩篱，也足见在中国摆脱成规的不易了（17页）。

什么是以古乱今呢？一个现象的演成有种种复杂的因素，政治的、经济的、社会的，自然也短不了历史的。过去的一件事与现在的一件事，无论如何类似，可是彼此组成的因素绝不能完全相同。若是把两件事只就表面的相似并论，而不顾及它们组成的因素，则很容易使人戴上历史的眼镜观看现在，模糊了现在的本来面目。

我们对于现在的种种现象，最好就事论事，才不至失之支离。援引古事以推论现在，与复古主义者援引古事以支持一个日趋腐朽的势力，不管二者的出发点是怎样不同，却都是同样容易犯张冠李戴的时代错误。

一个民族过于看重历史，这好像自己给自己的行为用历史画了一个圈子，在这圈子内规定了许多好榜样与坏榜样，事事都拿这些榜样来衡量。长此以往，他会觉得，这圈子以外的事都不是他所应做、他所能做的事了。

一个民族若要有进步，或许还应该能勇于尝试历史上所没有或是曾经失败过的事吧。新兴的民族常常比古老的民族有更远大的前途，一个重要的原因就是没有过去那些历史的“教训”在他们的脑里纠缠不清，使他们有太多的考虑。他们眼前要做的事实在太多，他们没有时间与心情到历史里去找教训。

一个文艺批评家要从眼前无数的作品中分判出什么是真的什么是伪的，什么是实在的什么是空虚的。他在作者的世界中探索作者思想艺术的来源，评定一个作品的现在的价值，估量它将来的地位，也可能决定一个作者与一部作品的命运。他培养判断的能力，尽量保持公正，以避免随时都会发生的偏见、成见；同时他也精密地考察作品中的漏洞、轻率与弱点。他在出版界的海洋中具有一个领船者的才能：眼光锐利，精神灵活，思考透彻，认识清楚。这一切的才能是属于智力的，他是一个真理的寻求者。
至于论战家，在他论战的时期内，就是在他积极反对一种思想或一种思想的代表者时，他自觉是一个真理的代言人。所以他负有宣示这个真理，坚持这个真理，彻底攻击与这真理相反的事物的责任。他保有强力与韧性，与敌人作战，指出敌人的所谓真实是自欺或不是真实。论战时他处处要显示出比对方更有力，更有资格代表真理。这样他会感到有一种命运加在他的身上，这正如尼采在他的自传里所写的一个标题：《我为什么是一个命运》。论战家负担着这个战斗的命运，热情饱满，思想充沛，同时对人类有强烈的爱，他的生存是有血有肉的。所以一个论战家的态度必须是道德的。

基尔克郭尔说得好：“生产者、新的创造者，永远需要场所，所以他是战斗的。拆台者无所需要，拆台者的原则是空虚，他用场所做什么呢？”

尼采更认清他个人的命运：他否定一向被认为是好人的人们和一向被认为是好的道德的道德，他重估一切的价值。他认为宽容是“对于是与非的无能为力”，是“对于自己的理想的不信任的明证”。并且他的战略更趋极端，他说：“第一，我只攻击那些已经胜利的事物，——斟酌情形我得等候，直到它们胜利时。第二，我只在我得不到战友，我孤立，——我一人置身危境的地方攻击那些事物。……我从来没有走过一步不发生危险的步骤：这是我对于正确的行动的标准。第三，我从不攻击个人——我利用个人只当作一个放大镜，人们用这放大镜照出一个普遍的但是潜伏的、难于捉摸的危机。”

——这种积极的战斗态度，在现代的中国，只有鲁迅很相像，如他在《论费厄泼赖应该缓行》里所说的：“但是，疾恶太严，操之过急，汉的清流和明的东林，却正以这一点倾败，论者也常常这样责备他们。殊不知那一面，何尝不疾善如仇呢？人们却不说一句话。假使此后光明和黑暗还不能作彻底的战斗，老实人误将纵恶者当作宽容，一味姑息下去，则现在似的混沌状态，是可以无穷无尽的。”关于宽容，他逝世前一个多月在一篇类似遗嘱的文章里写过这样的话：“想到欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎样回答呢？我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”

一个批评必须是活的、真实的；一方面要克制成见，一方面要保持自己的风格，这样，批评才能公正而有生命；不要故意讨人欢喜，也不要故意伤害某人，这样，才能保持批评者的道德。

发生论战，要在这良心前提出问题，论战者必须问：我可以成为一个论战家吗？我的论点力量充足吗？我有真理的睁开的眼睛，而不是有狡狯的阴谋诡计的眼睛吗？我能够根据我的教育与我的才能而达到并且抵得住我的敌人的水平吗？他知道得不更多一些吗？如果他直接立在我的面前，我可以和写文章时一样理直气壮地和他论辩吗？——这些问题不是旁人所能回答的，需要论战者自己的良心回答自己。

有的评论家一读到作品中含有“荒诞”成分，就说这“不真实”，其实在不合理的社会里，现实本身就很多是荒诞的。有些离奇怪事往往超出人的想象，对此我们会感到想象力的贫乏。

他把这三种文学体裁做了一番精细的比较，归纳起来，散文的特点是“散”，小说应该“严”，诗要“圆”。散文如行云流水，小说是精心结构的建筑，诗是浑然无迹的明珠。同时又说，话不应说得太绝对，他笔锋一转，却以这样一句话做了结束：“假如是一篇很好的散文，它也绝不应当是‘散漫’或‘散乱’而同样的也应当像一座建筑，也应当像一颗明珠。”

他在《说不尽的莎士比亚》一文中说：“莎士比亚与宇宙精神为友；他们同样洞察世界；没有事情对他们是隐藏的。可是如果说宇宙精神的职务是，在事先甚至常常在事后也保守秘密，诗人的意图却是把秘密吐露出来，使我们在事先或至少在过程中成为通晓秘密的人。”歌德这样称赞莎士比亚，后来海涅也同样地谈论歌德，他说歌德“本身是自然的镜子。自然要知道它自己是什么样子，于是创造了歌德。甚至自然的思想、意图，他都能给我们反映出来……”

世界上存在着大量优秀的抒情诗，为什么只有这些为数不多的诗，特别被人喜爱，视为珍品？回答这个问题，并不比解释那些艰深的巨著更为容易。其中是否也存在着说不尽的公开的秘密？
这里我想到的是歌德在1780年9月6日夜晚写成、1815年首次发表的《漫游者的夜歌》。诗只有八行，没有遵守任何一种诗的格律，语言单纯，浅显易解，却普遍被人称赞，正如诗的第一行“一切峰顶的上空”那样，认为是抒情诗里的一个顶峰，据说被谱成乐曲就超过200多种。它的特殊的魅力到底在什么地方，不少人曾对此进行过分析。有人从诗的音乐性来解释，说这首诗以u、au、a等元音为基调，显示出夜色的深沉；有人从歌德的生活来解释，说他在魏玛工作繁忙，渴望休息；有人还把诗的最后两行“且等候：你也快要去休息”说成是歌德对他三年前逝世的妹妹的怀念。这些解释，各自有一方面的理由，但不能全面说明这首诗的特点。这首夜歌里没有月亮和星辰，没有一般夜景的描绘，没有明显的或深奥的思想内容，但是它浑然天成，只是一片寂静，从一切峰顶的上空到一切的树梢，直到林中的小鸟，最后诗人自己也要安息。它形成一个“世界”，这世界好像将永远存在，诗人也融化在这世界里。

实际上懂与不懂是相对的，用这来衡量一首诗的成功与否，是不足为凭的。

歌德在1823年9月18日向爱克曼说：“现实必须提供诗的机缘和诗的材料。一个特殊的情境通过诗人的处理，就变成普遍的和诗意的了。我的全部诗都是即兴诗，它们被现实所激发，在现实中获得坚实的基础。我瞧不起空中楼阁的诗。不要说现实缺乏诗意；诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从平凡事物中获取引人入胜的一方面。现实应该提供诗的主题、要表现的要点、根本的核心；但是从中熔铸成一个美的、生气灌注的整体，就是诗人的事了。”

歌德在《格言与感想》里谈到他与席勒的分歧时说：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中见出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一般的例证或典范；但是第二种程序根本就是诗的本质；它表现一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这个特殊，谁就会同时获得一般，而当时却意识不到，或事后才意识到。”

歌德在《格言与感想》的另一段里说：“凡是发生的最特殊的事物，永远作为一般道理的形象和比喻出现。”

歌德写过许多格言诗，语言简洁，是智慧的结晶，但没有说教气味，因为它们也是从个人特殊的生活经验里产生的。歌德有一次向爱克曼说：“说也奇怪，我写了多种多样的诗，却没有一首可以摆在路德派的颂圣歌本里。”爱克曼听后，心里想，“这句妙语的含义比刚听到时的印象要深刻得多”。歌德的这句“妙语”和爱克曼的感想都很有意义。歌德的诗没有一首被收入空洞的、从概念到概念的颂圣歌本，这不是歌德诗的缺陷，而是歌德诗的胜利。

歌德说：“根本我们都是集体性人物，不管我们愿意处在什么地位。严格地说，可以称为我们自己所有物的，是微乎其微，就像我个人是微乎其微的一样。我们都必须从前辈和同辈接受并学习一些东西。……如果我们坦率地说，什么本来是我的呢？我只不过有能力和志愿，去看去听，去区分和选择，用自己的精神给所见所闻以生命，用一些技巧把它再现出来，如此而已。我绝不把我的作品只归功于自己的智慧，还应归功于我以外向我提供素材的成千成万的事情和人物。……”

“我处境很坏；因为我既不能爱人，也没有人爱我了。”（歌德）

“长生就是活过了许多事体，活过了曾经爱过的、憎过的、漠不相关的人们，活过了王国的盛衰、城市的隆替，活过了青年时所种所栽的树林和树木。”（歌德）

歌德自这次经验后，陷入一种极深极深的寂寞，魏玛宫廷的宴会，他早已不参加了，旅行也减少了；从德国各地、欧洲各国不断有人来访问，都仿佛来自另一个世界，到这里参拜一座深山中的圣湖，人来人去，各自带走一些圣水，而这座湖却风风雨雨，在深山中永久是孤零零的。他有一次向爱克曼说：“如果我回顾我早年和中年的生活，如今在我的晚年想一想，少年时和我在一起的人现在剩下的如何稀少，我就总想到一个浴场里的消夏。人刚一来到时，立即和些在那里已经住了一些时并且在几星期后就要走去的人们认识、结交。他们走去的损失是痛苦的。随后又认识第二代，和这代人继续生活一些美好的时刻，也亲密地结合。但是这一代又走了，让我们寂寞地看着第三代。这第三代，是在我们将要离去时来的，我们和他们也就毫无关系了。”后来，石泰因夫人、魏玛公爵和公爵夫人这些50年来的朋友相继去世，歌德说：“我觉得我有几分神秘了，因为我这样单独地遗留在世上。”

谈到靡非斯托非勒斯的性格，要从另一方面、他的性格里所缺少的一个事物谈起。那是幽灵（Daimon）。据希腊的传说，幽灵常选择一个人，住在他的身内，发号施令，支配这个人的行为。苏格拉底常说，他的行为每每受他心内的一个幽灵的声音所指导。

歌德在老年，时常想到这个词。关于这词的意义，歌德在1828年以后，也就是在他死前的三四年内，屡屡和他的秘书爱克曼谈到，见诸爱克曼的记录里的有十几处之多。同时在他晚年脱稿的自传《诗与真》第四部最后一章里也有一段详细的解释：“他相信在有生的与无生的、有灵的与无灵的自然里发现一种东西，只在矛盾里显现出来，因此不能被包括在一个概念里，更不能在一个词里。这东西不是神圣的，因为它像是非理性的；也不是人性的，因为它没有理智；也不是魔鬼的，因为它是善意的；也不是天使的，因为它常常又似乎幸灾乐祸；它犹如机缘，因为它是不一贯的；它有几分像天命，因为它指示出一种连锁。凡是限制我们的，对于它都是可以突破的；它像是只喜欢不可能，而鄙弃可能……这个本性我称为幽灵的。”

理智当时在积极方面把人类从种种阻碍进步的错误观念里解放出来，建设健全的、朴质的人生。另一方面，它却往往给人的活动划了一个范围，把热情与理想都摒除在这个范围以外。歌德把这个世纪称作“自作聪明的世纪”，他在他的《颜色学》里有一段谈到18世纪，他说这世纪“太自负某一种明白的理解，并且习于按照一个现成的尺度衡量一切。怀疑癖与断然的否认互相轮替，这样产生同一的作用：一种傲慢的自足和一种对于一切不能立即达到、不能一目了然的事物的拒绝。哪里有对于高尚的、不能达到的要求的敬畏的心呢？哪里有对于一种沉潜于不可探求的深处的严肃的情绪呢？对于勇敢而失败的努力的宽容是如何稀少！对于缓缓的演变者的忍耐是如何稀少！”

所谓用化学方法制造人，并不是诗人凭空的构想，却是在16世纪，尤其在名医Paracelsus的著作里，曾经郑重讨论过的问题。浮士德与Paracelsus同时，歌德要利用这人造人，并不是偶然的事。至于为什么要有魔鬼的帮助这小人才能觉醒？为什么只有这小人能担当引导的任务？这都不难解答。关于前者，因为魔鬼必须处处帮助浮士德，无论是直接或是间接，帮助浮士德达到一个目的后，再设法诱惑他。这次也不能例外，他相信只有人造人才能看清浮士德的梦境。关于后者，因为人造人一觉醒就有求生的意志，就要工作，要发现“i”字母上的一点。这意志与浮士德追求的意志相似，他好像是浮士德的一个象征，引导浮士德到古典的世界。

他领导浮士德到希腊后，歌德便使他离开他的旅伴，独自彷徨于古典的瓦尔普尔基斯之夜，寻求实体的生命。这里接触到歌德自然哲学里两个重要的问题，一个是地球怎样形成，一个是生命怎样生成。事实上这两个问题是不容分开的，可是为方便起见不能不分开来讲。

关于地球的组成，歌德由于实际的观察已经获得一些普遍的观念，有慕于法国自然研究者布封把自然描述得那样生动，他自己也曾想写一部《宇宙新传奇》（Roman über das Weltall）。1781年12月7日他写信告诉石泰因夫人：“我在路上把我的《宇宙新传奇》想了一遍，我希望能立即着笔。”可惜他并没有着笔，只有一篇著名的《花岗石》（1784年）是这时期内写成的，此外有些零星的草稿空使人想象那部传奇的结构。至于《花岗石》，是一篇壮丽的散文，歌德坐在一座花岗石组成的山峰上，冥想远古的洪荒时代，这座高峰超过一切的洪水，水上有创造的精神活动，随着波浪的起伏形成山陵的起伏，从水中成立山的形体，可是这原始的花岗石山却巍然不动。至于火山爆发影响地面，据歌德看，是以后的事。人们推测，这篇《花岗石》应该是那部未完成的传奇里的一段。

在《维廉·麦斯特的漫游时代》第二篇第九章，麦斯特走到山上参加一个矿工的盛会，当各种表演完结后，在长桌旁聚餐时大家谈到“世界的创造与形成”，立即起了激烈的纷争。有水成论者、火成论者，有人以为有大石块形成在地内，又有人以为大小的山石是从天空陨落的，还有人认为一些石块是在极冷的时期顺着冰川溜下来的。众说纷纭，莫衷一是。麦斯特听着感到紊乱与忧郁，因为“他一向在寂静的心意中怀有那浮荡在水上的精灵与超过最高山15尺的高潮，在这些离奇的谈话里，那安排停当的、万物丛生的、有生命的世界好像都在他的想象前崩溃了”。这是较为客观的叙述，作者未加评论，但是维廉·麦斯特面前的世界还是有秩序的，他本人则同意水成论。——在《古典的瓦尔普尔基斯之夜》里就迥然不同了，作者的态度很明显，当阿纳萨哥拉斯向泰勒斯称赞地震的威力时说：

泰勒斯，你可曾在任何一个夜里
把这样一座山从泥土中造起？
泰勒斯却这样回答：
自然与它生动的运行
从来不依靠日夜与时辰。
它规律地组织每个形体，
就是在伟大里也没有暴力。

所以一个人造人终于“做成”了，并且有脑筋能思想，但他却是一个透明的精神，只仰仗一个玻璃瓶维持体重。他为什么离不开这玻璃瓶呢？他自己解释得明白：

全宇宙几乎不能满足自然的事物。
凡是人工的，要求有限制的空间。

然而他不能在这有限制的空间内自足，他要工作，要寻求“i”字母上的那一个点——真实的生命。他一降落到希腊的土地，在古典的瓦尔普尔基斯的夜里，便从一处飘到另一处，想打破那个瓶子，要在最好的意义中“生成”。这个要求是正当的，必需的，因为歌德认为“精神与物质、灵魂与身体、思想与容量、意志与活动，是宇宙必要的成分”，二者共同是神的代表。

我们再看一看当时的景象：Galatee驾着贝车在海上驶来，同时泰勒斯唱着一切都从水里产生的颂歌，人造人在瓶里放出光明，越照越亮，最后燃烧着、闪烁着，瓶子撞到贝车破裂了，这透明的人造人完全注入海里。这是求生的精神与海水中元素的配合，于是海上的鸟妖们（Sirenen）唱起歌来：

这是创始一切的爱（Eros）在统治！
称颂大海！称颂波涛，
被这神圣的火围绕！
称颂这水！称颂火焰！
称颂这奇异的冒险！

随后大家合唱：
称颂这骀荡的微风！
称颂富于神秘的岩洞！
你们在这里都被崇奉，
四种元素，水、火、土、风。

人造人是求生的精神，求生的意志，四种元素是身体的根源，精神与元素化合才产生真实的生命。二者怎样才能化合呢？这要仰仗Eros，因为Eros能使一切联合。这正如歌德在《西东合集》中另一首诗《重会》（Wiederfinden）里说的：上边的光是求生的意志，下边的混沌是元素，宇宙初开，晨曦是二者的媒介。

歌德在自然研究里喜欢用一个法文字aperçu，这字本来含有概观、纲要的意义，但是被歌德运用，渐渐获得一个另外的深意了。从长久的观察中忽然领悟到一个丰富的、使一切都贯通的真理，这神来的领悟歌德称为aperçu。他说：“在科学里一切都有赖于人们称作aperçu的才能，有赖于遇见为万象之基础的事物。一个这样的遇见是无穷无尽地丰富。”他对于自然的许多意见，大半仰仗这神来的领悟。其中最重要的，即是从自然界的万象中遇见原始现象（Urphänomen）。

1822年莱比锡大学教授Heinroth在他写的一本《人类学》里说歌德的思想方式是“有具体对象的思想”（gegenständliches Denken）。歌德读到这里，很受感动，写了一篇耐人深思的散文《睿智的一言给以重要的鼓励》（Bedeutende Förderung durch ein einziges geistreiches Wort），他说：“我的观照就是一个思想，我的思想就是一个观照。”同时声明他对于古希腊的那句格言“认识你自己”始终是怀疑的，他觉得这是祭师们的诡计，他们想把人们从对于外界的努力引到一种内心的虚假的冥想里。因为“人只在他认识世界时才认识自己，他只在自己身内遇见这世界，只在这世界内遇见自己”。紧接着他说出那句常被引用的名言：“每个新的对象都在我们身内启发一个新的器官。”换言之，凡是歌德信以为用内在的眼睛能以看见的，他也要训练外界的眼睛可以看见。

因此他要在自然中处处遇到他从自然里神悟得来的原始现象：他在高级植物中看到原始植物（叶），在高级动物中看到原始形体（脊椎），在矿物中看到原始石（花岗石），在人的现象之后看见神的、原始的创造力（爱）。——从这些原始现象中蜕变出宇宙的万象，这就是歌德的蜕变论。他说：
每棵植物都向你宣示那些永恒的法则。（《植物的蜕变》）
最稀奇的形式也暗自保有原始的形象。（《动物的蚁变》）
有机的形体不是一次便固定了的，却是流动的、永久演变的。他一再地向爱克曼说：“神性在生活者的身内活动，但不在死者的身内；它在成就者与变化者身内，但不在已成就者与凝固者身内。”他的《遗训》一诗一开始就有这样的句子，“没有本质能够化为乌有”，但他在《一与一切》的最后两行又说，“一切必须化为乌有，如果它们要在存在中凝滞”。

歌德并且把他从生物界中观察得来的蜕变论推演到人的身上，一个人的一生也不可凝滞，必须有变化：“在一个人的中年每每发生一个转变，他在青年时一切都有利于他，他事事成功，现在忽然一切都完全改变了，灾难和不幸都一个跟着一个地堆积起来。……人必须再被毁灭！每个非常的人都有某一种使命，他的职责是完成这个使命。一旦他完成了这个使命，他在世上这个形象就不继续是必要的了，天命又运用他去做一些旁的事。”这是他在动物蜕变与植物蜕变外又树立起人的蜕变论。这自灭而又自生的深义，这“死和变”的真理，在歌德作品里到处可以遇到，也更充分具体地表现在《浮士德》悲剧里。说到这里，已经离开了自然的范围，不过就广义说，人也是自然的一部分，连带论及，也未为不可。