我们应该时刻牢记：在诸多方面，中国的宫廷与欧洲的截然不同。在帝制时期（约公元前200年—公元1900年），高级官员在宫廷中的作用比贵族要重要得多。那些活跃于宫廷（包括在京城任职）的官吏，都会参与一些宫廷仪式和庆典。因能经常拜见皇帝，那些级别更高的官员在宫廷中的影响力更大。随时间推移，一个人能否官至高位，与其出身的关系渐渐减弱，因此我们不应把宋代后的宫廷社会视为贵族社会。真正决定与宫廷关系亲疏远近的，是政治倾向而非出身，而且随着统治者的更易或政策变化，某一个人在朝廷中的具体位置，或可能在几年内发生翻天覆地的变化。皇子和皇亲国戚是宫廷社会结构的重要组成部分，但这也会随时间推移发生变化。例如在宋代，皇帝要求皇室成员留在京城，并在主要的宫廷集会上列队集合；而到了明代，皇子被送离京城，他们并不参与京城的宫廷文化，而是各主一方，主持自己藩属封地的工作。有时，宫廷中太后当权，在替代未成年君主监听国政时尤为明显。但大多数时候，皇后和其他妃嫔以及公主都不会与上朝的男性有牵扯。不过，她们的男性亲属有时也会在朝廷上权势显赫。在某些时期，特别是在汉末、晚唐和晚明，宦官也会权倾朝野。然后是皇帝本人，作为宫廷的核心，除非是开国之君，生于皇室是其掌权的基础。有些皇帝乐于参与宫廷艺术项目，有些则更愿意让官员或宦官为其处理这些事情。
尽管在社会构成方面，中国和欧洲的宫廷存在上述差异，但在运作方式方面却颇具相似处。中国和欧洲的宫廷都为宗教、艺术、文学、礼仪和政治提供综理会商的空间，举止和品位亦被强调。那些在宫廷里活动的议员、朝臣、宗教领袖、俳优或艺术家都以可预见的方式行事，也经常出现对抗竞争和争风嫉妒的问题。在欧洲和中国，宫廷的支出都有可能失控，大兴土木则会引起针对宫廷未尽责的批评，导致削减开支。那些为宫廷服务的人也面临相似的境况。与为私人服务的艺术家相比，为宫廷工作的画工享有众多优势，诸如雇佣关系稳定，预算灵活，能够接触到宫廷收藏的重要艺术品，以及获得来自皇室的认可。宫廷的社会空间可能会导致宫廷画工间彼此嫉妒，但是他们也可能借此互相借鉴创意和技法，激发创造力。因为统治者经常要求绘制一些为之增添威仪的画作，所以宫廷画的类型也有一些相似之处。在17、18世纪，无论在中国还是欧洲，宫廷都要求画工绘制一些大型作品，以庆祝君主的胜利和成就。

在中国宫廷，绘画只是重要的艺术形式之一。自古以来，诗词和音乐一直是表演性宫廷文化的核心部分。而金碧辉煌的环境也在人们的预料之中，宫廷雇用工匠如青铜器的铸工、雕琢玉器的石工、画工等，对宫殿设施进行装饰。虽然绝大部分帝国时代的中国宫廷都为画工提供了职位或创作委托，但随着时间推移，机构安排和画作类型都发生了变化。唐宋之交，宫廷画工将大部分时间用于为宫殿、官府及受宫廷资助的佛道寺庙绘制壁画和屏风。著名人物的肖像是诸多宫殿、官府的共同主题，这些人凭借其文化、政治或军事的建树而为世人仰慕。这些肖像画传达出的道德信息会令观者有所感发。艺术品评和收藏开始对艺术家在宫廷内外创作的画作类型产生影响，到了唐代，伟大的画家可以借之成名。在唐宋时期，很多有名的艺术大师都接受宫廷的委托或任命，其中包括唐代的阎立本、韩幹、吴道子；五代的周文矩、黄筌；北宋时期的郭熙、崔白、李唐；南宋时期的马远、夏珪、刘松年。到了宋代，宫廷画工把更多时间用于绘制便携的画作（挂轴、手卷、扇子和册页）。宋代的宫廷画工以花鸟画见长，也积极推动了山水画的发展（图1.1）。虽然北宋晚期的“士人画”是在宫廷之外发展起来的，但其关键构成之一——“诗画合璧”——则是由宋代统治者及其雇佣的画工采纳并成功推进。
由女真族建立的金代宫廷和蒙古族建立的元代宫廷都聘请了画工以及其他工匠。为元代宫廷作画的画工主要有何澄、刘贯道和王振鹏。明代开国皇帝朱元璋对宫廷画兴趣索然，他曾因不喜欢两位画工为自己绘制的肖像而将其处死，绘画的发轫在明代宫廷举步维艰。15世纪的皇帝作为艺术赞助人更加积极，只是品位趋于保守，甚至保留了南宋时期那种传统的风格和主题。明代宫廷中的杰出画工主要有边文进、林良、吕纪和商喜。画作的内容偶有皇帝在众人陪同下进行远征的场景，这在宋代是闻所未闻的，或许我们能够在元代找到先例。16世纪，明代宫廷中宦官势力不断增长，这对宫廷画产生了负面影响。在班宗华（Richard Barnhart）看来，从16世纪中叶到明代覆亡，“画家的成就与宫廷没有任何关系，而且王朝早期的大部分生命力和潜质已烟消云散”。在晚明，为了提高作品的市场价值，许多明代早期宫廷画工的作品被重新标记为宋代画家的手笔。

图1.1　马远（活跃于约1180—1225年），《采梅图》。团扇册页；绢本设色；画心：纵25.1厘米，横26.7厘米；装裱后：纵39.4厘米，横39.4厘米；约翰·顾洛阜（John M. Crawford）捐赠，致敬姜斐德（AlfredaMurck），1986年。摄影：马尔科姆·瓦隆（Malcolm Varon）。大都会艺术博物馆藏，1986.493.2。

宋代的宫廷画之所以充满活力，关键原因之一是它与更广阔的宫廷文化甚至整个文化趋势完全融为一体。几个世纪以来，诗歌和书法在宫廷文化中发挥着重要作用，具有较高的声望。因此，宋代宫廷很容易生发出将诗、书、画融于一件艺术作品的想法，而这种想法最先在宫廷之外的士人群体得以表达。有了这些想法，皇帝参与绘事就更加顺理成章，宫廷画也加入了士人画带来的新方向。徽宗在“诗画合璧”上率先垂范，并多次应用于自己的作品。他还为宫廷画工的画作赋诗、题字。南宋皇家收藏名录《宋中兴馆阁储藏图画记》于庆元五年（1199年）编订，其中列出了徽宗题写了自作诗的九幅画作。在南宋宫廷，“诗画合璧”的情况变得极为普遍：皇帝或皇后先写出一首诗词或一联诗句，然后由一位宫廷画工配以恰当的画以完成整幅作品。宫廷内外的作画方法彼此增益。恰如毕嘉珍（Maggie Bickford）所指出的，无论是士人——业余画家，还是宫廷画工，都热衷描绘梅花，这种热衷在诗歌中亦然；她还写道：“在南宋画中，士人与宫廷在美学和技法上互相渗透、创造性互动。”

宋代宫廷画所依赖的体制亦增益其活力。在宋王朝建立的最初几十年里，来自覆亡政权（尤其是西蜀国和南唐）的画家得到了宫廷的任命，成为宋代宫廷画机构的核心。到北宋咸平元年（998年），翰林图画院共有“待诏三人，艺学六人，祗侯四人，学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人”。尽管宋代宫廷对画工礼遇有加，但并没有将他们被归为一般的官员，而是与各种各样有一技之长者（如郎中和司天监正）分为一类，与玉雕工匠和银匠等手工匠人并无明显区别。混乱的文字表述导致一些人误以为翰林图画院隶属于学士院，后者是最重要的政府机构之一。而事实上，皇帝与画工之间的中间人是宦官，而非有品阶的官员。
尽管如此，宋朝宫廷为招募到有才华的画工付出了诸多努力。当画院需要更多画工时，会接受各方推荐，甚至可以由画家毛遂自荐——向画院展示自己的才能，并要求对自己进行评估。一些建筑项目也需要大量画工，即如北宋真宗（997—1022年在位）建造了一座崭新的大型道观，他号召画家前来装饰寺院的大厅，据记载，当时有超过3000人奔赴京城共襄其事。一些秀颖超群者还能够由临时雇佣者转为正式人员。但并非所有画家都渴望在宫廷内拥有一份稳定工作，他们更愿意接受来自不同顾客的委托，或者根据市场需求进行创作。在北宋熙宁二年（1069年）之前，宫廷仅凭“资次”来评价画工，但在1069年，画院通过“拣试”建立“艺业高低”标准，以此激励技艺卓越者。当这些品阶的职位出现空缺时，有意晋升者必须申明他的专长。画院将安排日期和地点，为候选人提供绢、毛笔和墨。由品阶较高的待诏对候选人是否符合既定标准进行评判。

徽宗在位期间，宫廷以多种方式回应这一挑战。其中徽宗本人就通过自己的实际行动回应了宫廷与士人相对立的观点。首先，徽宗不仅同几位先帝一样作诗、习字，而且勤于绘事（图1.2）。宫廷中的高级官员都是学殖深厚的士人，而非职业军人或贵胄。同其他人的交谊一样，徽宗也经常同手下权臣沟通往还。他不时会向大臣展示他的画作，甚至将之作为礼物赐予臣属。他还与宫廷画工合作，并在后者的作品上题写诗句。由于宫廷主要由士人组成，提高士人的地位并不被视为破坏了宫廷文化的重要性。
徽宗还采取措施更新宫廷的艺术收藏，尤其是书法、绘画和古物。由于11世纪私人藏家的鉴赏水平大为提升，徽宗重鉴并扩充了宫廷藏品。最后，徽宗拥有了一本集结他最佳藏画的著录——《宣和画谱》，其中列出了231位艺术家和他们的6397件画作。《宣和画谱》广泛收录画家传记、画作标题以及当时对宫廷画工和士人画家的评骘，内容丰富翔实。徽宗对本朝早期宫廷画工的作品很是欣赏，尤其是以黄筌及其子黄居寀为代表的花鸟画工。书中共收录黄筌画作349幅、黄居寀画作332幅，数量远逾于他人。

图1.2　宋徽宗（1100—1125年在位），《竹禽图》。手卷；绢本设色；纵33.7厘米，横55.4厘米；整体（装裱）：纵34.9厘米，横839厘米。购自顾洛阜（John M. Crawford Jr.）收藏，狄龙（Douglas Dillon）捐赠，1981年。大都会艺术博物馆藏，1981.278。

在《宣和画谱》中，大多数与士人画有关的想法都受到热情追捧。其中还引入了一个新的收藏类别：墨竹图和墨梅图。对于这类体裁的画作，诗人和作家而非职业画家更能知赏其中的意涵。附录在其后的一个类别是“小景”，即士人所绘的山水画。《画谱》中收录了11世纪末12世纪初士人画家李公麟的107幅画作。李公麟是典型的士人画家，他像杜甫那样通过雕琢细节来传达思想，故而创作的画作如同诗歌般微妙。而编写《画谱》的人却如苏轼那般，对形式方面的问题并不关注。他们甚至轻视宫廷画工要为宫廷服务的宗旨，赞扬像花鸟画家崔白那样极不情愿接受宫廷作画任务的画家。

北宋崇宁三年（1104年），作为对国家教育进行重大改革的一部分，徽宗建立了一所正规的作画学校——画学。这所新学校（以及其他技艺学校如算学、医学和书学）被纳入国子监管辖之下，而国子监则负责监管为国家培养官吏的政府学院——学士院。这次重组的目的是吸引更多受过教育的人进入技艺领域，并提高这些毕业生的社会地位。
在徽宗的安排部署下，画学教授六科：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。学生必须具有一定的文化修养，学校通过使用古代字书《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授小学知识，从而为学生研习书法打下基础。学校先考察学生对这些科目的初步理解，从中选出60名学生，再将其分成两组，每组各30人：一组是那些能将学问与绘画结合起来的“士流”，另一组则是对文化传统掌握较少的“杂流”。“士流”必须学一大经（《礼记》《春秋左氏传》）和一小经（《周易》《尚书》《春秋公羊传》《春秋穀梁传》），再加上《论语》或《孟子》。而“杂流”则诵小经或读律（即律令）。整个培训计划持续三年。在评判学生时，最高等级的是那些能够“诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态，形色俱若自然，意高韵古”的学生。第二等的是“模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧”的学生，而最低等级的是那些“博模图绘，不失其真”的人。“士流”学生将获得一定品阶的文士官衔，而“杂流”学生将一如往常，获得不那么有声望的武阶官衔。
“士流”的考试要求学生创作一幅能够体现律诗一联的画，而这其中需要的学识能力远逾于作画技艺。邓椿写道：
所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意；余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。
在给考生画作评等时，特别注重含蓄、精微和巧用典故，这都是宋代诗学高度重视的内容。

徽宗用其收藏的画作来丰富宫廷画工的培训。徽宗朝的两位画工说，每隔十天，徽宗就会命人从宫廷收藏中拿出两件画作，向宫廷画工展示。拿出这些画作的卫兵也将确保所有画作得到归还，且毫发无损。
徽宗希望“士流”画工能够自如地融入士人和官员群体，而非被列为工匠。他规定，特别为上所好的宫廷画工有资格在腰带上佩鱼袋。他还指出，当所有官员按品阶列队时，宫廷画工要站在琵琶乐工和雕玉工等的前面。还有一个颇具深意的表现是，徽宗把给宫廷书画工的报酬称为“俸直”而不是“食钱”，恰巧那时给公职人员的报酬也被称为“俸直”，而给更像仆人的工匠的报酬则被称为“食钱”。在另一方面，“杂流”（非“士流”）画工被要求在睿思殿待命，以应对皇帝宣召。这似乎更像是宦官仆人做的工作，而不是公职人员。
这种改革画工培养方式并提高画工地位的做法，使人联想起欧洲画院的发展历程。首先从16世纪的意大利兴起，在随后几个世纪，画院逐渐在欧洲国家星火燎原。不论在中国还是在欧洲，绘画教学都始于临摹和掌握既定技法。然而，为了使最优秀的学生获得进一步发展，画院通常采用比赛的方式鉴别和奖励最为卓越的画工。还有学者将从唐代到清代中国宫廷画的整体传统与欧洲学院的传统进行比较，发现了相似的“学院”风格取向：在试图有所创新前，首先要掌握既定风格。然而，我们也应该记住两者的差异。许多欧洲画院都是自治的，在某种程度上独立于宫廷，而中国的宫廷画工则都是政府雇员。我们在此讨论的那些有助于宋代宫廷画成功的因素——与更广阔的绘画世界以及其他艺术门类之间的联系、皇帝和皇后的亲自参与、起支持作用的制度结构等等——虽难以同时兼具，但也能够在元、明、清的不同时期发现踪迹。元仁宗（1311—1320年在位）和他的姐姐祥哥剌吉公主仰慕“界画”画工王振鹏。明宣德皇帝（1425—1435年在位）工绘事，关心宫廷画工及其工作条件。乾隆皇帝工诗、书、画，关心宫廷画工的作品。像几位宋朝的皇帝一样，他的诗与宫廷画工的作品经常“合璧”。他还让宫廷画工仿制或与时俱进地改制其收藏。与此同时，乾隆皇帝给画工安排的一些任务要求非常细致，以致要花费数年才能完成。毋庸置疑，其中有些工作肯定会令人意兴阑珊。这种通力合作可耗费10至50人的数年劳动。即便当时的人才流动并不像宋代那么容易和自然，但仍有一些职业画家不顾从苏州、南京和扬州等江南城市到京城的迢迢路途，奔赴京城以寻求宫廷任用。

许多学者激烈争论宋代名作《清明上河图》的委托人、预设观众和信息。另一个有趣的案例是最初由楼璹（1090—1162年）觐献给南宋高宗一系列与农业、养蚕业有关的画作，之后在高宗的宫廷内出现了诸多复制品。高居翰（James Cahill）认为：
（农业与丝绸文化）只有在稳定的社会条件下才能发展起来，这是中国定居农业社会的观念缩影，与更具有流动性的游牧生活方式形成鲜明对比。对高宗而言，这些画作肯定了他的政权是优于金政权的，金政权虽然采用中国的方式，但仍然具有游牧遗风，因而可以推测他们在农业方面所作努力较少。
然而人们可能会追问，如果南宋宫廷真的想要诋毁女真人，为什么选择这样一种隐晦且模棱两可的方式呢？高宗时代的诗、词、文，已经把对女真人的怨恨表达得淋漓尽致，精心安排的一组画作还能增加其效用吗？因为这套作品中的半数所展示的都是女性工作，所以李慧淑强调，高宗起初是要把这些作品展示给皇后和其他宫廷中的女性观看，并认为皇后会赞助这种教化艺术。韩若兰（Roslyn Hammers）则有不同思路，她在楼璹与王安石新政的联系上发微显隐，认为画作表达了对王安石理念的拥护，以及士大夫在帝国等级秩序中地位的提升。

图1.3　徐扬（约活跃于1750—1776年），《乾隆南巡图》，第6卷，《驻跸苏州》，1770年。全手卷；绢本设色；纵68.8厘米，横1994厘米。狄龙基金会捐赠，1988年。大都会艺术博物馆藏，1988.350。

艺术史家常推测，为了赏赐，数量更多的小型宫廷画可能会被制作出来。与世界各地的君主一样，中国皇帝也通过赏赐来展现慷慨。将这些礼品画置于历史语境，人们可能想知道有多少宫廷画工的作品被用于此途？而从统治者的角度来看，画作与其他可能的礼品相比，有何异同？
毫无疑问，统治者若是想要奖励、支持或向某位官员授予荣誉，确实有很多方式。其中官员最梦寐以求的，可能是晋升到更重要或更高品阶的职位。当皇帝认为没有合适这位官员的新职位时，皇帝可以为他写一首诗，或赏赐一幅御笔，或举行宴会招待，以此作为嘉奖。皇帝可能会赏赐贵重的物品，如金腰带，甚至是宅第。所有这些恩赐或礼物，徽宗都曾赏给蔡京。而具体到荣誉等级，得到宫廷画工的画作，很可能要低于得到皇帝的御笔。
历史典籍多次记录了皇帝向官员赏赐画作的场景。1113年，徽宗将一件山水长卷赏给蔡京，这件手卷是由18岁的画学生王希孟所绘。我们之所以知道这一点，是因为这幅画与蔡京的题记一同存世。鉴于徽宗与蔡京关系密切，御赐此图只可能是表达慷慨与赏识。假使我们能询问徽宗送画的动机，他可能会说，朕以为蔡京会喜欢它。
另外一份有翔实记载的礼物是高宗赏赐给曹勋的，曹勋曾参与为释放高宗的母亲韦太后而与女真人进行的谈判。起初，高宗要求曹勋写一篇纪念韦太后归国的文章，还要求一位宫廷画工完成一幅展现韦太后及随行人员与前去迎接的宋朝官员会面场景的画作，而这幅画作留存了下来。当曹勋请求致仕，高宗将这幅画作为临别礼物赏给了他。这件事的有趣之处在于，画作有明确的政治意涵——体现了宋与女真达成和平协议是一个值得纪念的事件，而这也表明高宗尽了做子女的孝道：照顾母亲，并以合理的方式料理父亲的后事。当时有许多官员并不认为宋应该与女真和平相处，但高宗并没有将这幅画展示给那些需要被说服的官员，而是将其送给了一位赞成和平相处的官员。此外，由于曹勋致仕后离开京城，到天台山颐养天年，他也不太可能向高宗有意去影响的政治精英展示这幅画。所以，高宗并未将此画用于自我表现或政治说教，而是赋予其一个新的目的：作为获得皇帝恩赐的标志。

宋代宫廷画给后人留下的风格印象是细致描摹。金、元、明代统治者都很欣赏这种风格。魏玛莎（Marsha Weidner）写道，元代宫廷格外重视“微妙而精准的描绘”。李嘉琳（Kathlyn Liscomb）认为，明代初年的权臣虽然对其他更加新颖的创作风格持开放态度，但皇帝倾向于摹仿。在清代，宫廷吸纳文人画传统，尤其是“四王”的正统风格，但对描摹细节的兴趣并未消失。尽管王翚负责督造纪念康熙南巡的巨构，但画作重点并不在笔墨或是对早期画家作品的致敬，而是皇帝在南巡途中经过的地点和活动。毫无疑问，这种对逼真的重视也解释了：为什么清代宫廷画工愿意实验西方的方法以获得体积感和存在感（a sense of volume and presence）。
第二个值得更仔细关注的问题是，大量由宫廷创作的画作都是匿名的。我们有许多关于北宋宫廷画工的记载，但很少在宫廷画上看到他们的落款；与此同时，许多由宋代宫廷画工创作的精美画作也都没有落款。收藏界看重画家的名声，《宣和画谱》将作品和特定画家一一对应。当时有人写道，徽宗喜欢把宫廷画工绘制的画作归于自己名下，认为这解释了为什么如此之多为他工作且画技高超的画工，却在有款识的画作中难觅踪迹。但是，只有当皇帝想要将他人的画作归于自己名下时，才不让其落款。最近，故宫博物院甄选并出版了包含75件清代宫廷画的图录，其中半数以上作品皆不明作者。还有一种从不见落款的宫廷画，我们并未讨论——历代皇帝和皇后的肖像。明代和清代那些描绘皇帝打猎、征战、享受宫廷生活等内容的画作通常也没有落款，也许是因为这些作品中，主题的优先级远远超过了画工本身。

艺术藏家和艺术赞助人并不相同，但两者的界限经常模糊不清。虽然艺术藏家也可以是艺术赞助人，但并非所有的艺术赞助人都是艺术藏家。随着战国跨区域商业和城市的兴起，古代中国创造了许多装饰精美、非宗教仪式专用的青铜器，成为诸侯、富商的艺术品。在东汉，为装饰各式纪念性建筑，政府机构、寺庙或当地士人委托创作壁画和建筑、雕塑，山东省大名鼎鼎的2世纪武氏祠就是佳例。可是，仅凭借存世记录，我们无法确知这些艺术赞助人是否也积极收藏艺术。
西晋灭亡后，东晋于317年迁都建康（今南京）。直到580年，六朝接连统治中国南方地区。于此期间，壁画、雕塑、碑刻的创制一如既往，在便于携带的媒材上创作书画蓬勃发展，私人艺术收藏渐成气候。这一发展与两个主要因素有关：其一，汉朝覆亡后，朝代更迭频繁，战事令皇家艺术收藏流散，促进了文化精英群体中私人艺术收藏的增长；其二，这一时期涌现了很多出身士族、成就卓越的独立艺术家。与往昔不同，此前大多数艺术家和工匠都默默无闻地为宫廷或地方士人工作，而这一时期，广泛的大众可以接触到这些艺术家的作品，进一步带动了私人艺术藏家的发展。书法评论家虞龢（活跃于5世纪）发现，在其所处的时代，王羲之及其子王献之（344—386年）的书法作品在藏家间很受欢迎，因而伪作也随之而兴。约瑟夫·艾尔索普亦有言，艺术品作伪是艺术市场蓬勃发展的典型特征。
虽然与此后的历史阶段相比，这一时期的著名私人艺术收藏不多，但是这一新趋势触发了一种新的艺术论著类别：其内容包括对艺术家及其作品审美价值的评判，以及为装裱和保存艺术品提供的实际建议。这些著作包括谢赫（活跃于5世纪）《古画品录》、庾肩吾（487—551年）《书品论》和虞龢《论书表》。

在整个古代中国的历史中，私人艺术收藏的地理分布，与政治、文化和经济中心乃至朝代首都和商业中心的迁移关系密切。例如在唐代和北宋，私人艺术收藏的数量稳步增长，这些藏品全部集中在中国的中北部地区：长安（唐代的京城，今西安）、洛阳和开封（北宋的京城）。然而，从唐代晚期开始，由于朝代更迭，战事频繁和外族入侵对北部和中北部地区造成极大破坏，中国出现了从北方迁至南方的大规模移民潮。移民中有大量名门望族，他们促进了淮河流域、长江下游地区（统称为“江南地区”）的经济和文化中心的崛起。在南宋宫廷南迁至杭州后，中国的文化和经济中心也出现了由北方向南方地区的显著转移。在整个古代中国，江南地区，尤其是苏州、杭州、吴兴、嘉兴、松江、南京等城市，仍然是交通运输、商业以及知识文化的枢纽，这些地方的艺术市场蓬勃发展，汇聚了众多私人艺术藏家。
元代初期，大部分私人艺术藏家都是汉族士人。在蒙古统治者的统治下，这些汉族士人中很多被迫或自愿过着隐居生活。他们主要集中在南宋旧都杭州，那里留存着大量艺术品，包括：蒙古入侵时汉族艺术藏家遗留下的藏品，流离失所、生计窘迫的汉族士人为度过时艰而出售的艺术品，以及元代宫廷出售的南宋皇室收藏。值得注意的是，在蒙古击败南宋后，新的统治者并没有把南宋皇家的艺术收藏全部带入他们位于大都的皇宫，而是由位于杭州的前朝内府将剩下的藏品售卖给公众。因此，杭州的艺术收藏继续蓬勃发展，尤其是当蒙古宫廷放宽了最初对南方汉民实施的压制之后。
与此同时，大都（元朝的京城），即随后明、清两朝的京城（今北京），成为私人艺术收藏的中心。其实，大都本就富有北宋藏家遗留的艺术珍品，因为在女真人袭击北宋京城开封时，很多大都的藏家逃去南方。女真人击败北宋后，建立了金朝，并定都于此。后来，当蒙古人击败金政权时，他们并没有把所有的艺术品从后者的宫廷中搬走，而这其中很大一部分是北宋徽宗（1100—1125年在位）的藏品。其中一些藏品流散到位于中国北部和西北边境的榷场，这是由官方设立的贸易点。1295年，艺术大家兼鉴赏家赵孟頫（1254—1322年）在大都任官十年后，返回南方的老家吴兴时，随行携带了许多在大都获得的名画和古玩。有时，赵孟頫在画作中会仿效早期的艺术杰作，比如他在手卷《双松平远图》尾端款识中的所言（图2.1）。这使人想起李郭山水传统（李成，919—967年；郭熙，约1020—1090年）中著名的图像和风格元素。赵氏也曾在款识中写道，他的艺术灵感来自古代大师。他对收藏的兴趣明显地对其作品产生了影响。

图2.1　（a）赵孟頫（1254—1322年），《双松平远图》，手卷；纸本设墨；纵26.8厘米，横107.5厘米；整体装裱：纵27.8厘米，横781.5厘米。
款识：仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞（王维）、大小李将军（李思训、李昭道）、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆关董范（荆浩、关仝、董源、范宽）辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云（董野云）求画，故书其末。孟頫。
（b）局部细节。大都会艺术博物馆藏，1973.120.5。
款识：子昂戏作，双松平远

▷对藏家群体的统计

（一）传统文人藏家
唐宋之交，中国的政体发生了深刻变革。唐朝的衰落对世袭的政治权力系统造成了根本性冲击，贵族阶层逐渐失去财政和政治特权。到11世纪，大多数官员是通过科举考试从中高收入家庭中选拔而来。这种抡才方式的推行，加之不断改进的法律制度，为中等收入群体提供了更多在社会阶层和经济积累方面的上升机会。由于政府服务需要选拔受过高水平教育的人，公立学校和私塾教师得以蓬勃发展，由此出现了受过良好教育的男性群体，我们通常称之为“士人”或“文人”。这些人中很多并非为盈利而作画、习字，而是为了提高在高级文人社交圈中的声望。他们通常被称为“利家”——业余的文人艺术家，与以盈利为主要目的的职业艺术家“行家”相颉颃。但正如我们将要分析的，二者的界限往往模糊不清，尤以明清为甚。从北宋开始，越来越多的文人艺术家成为公认的藏家，这在明末清初发展到巅峰。几乎所有知名的文人艺术家都是狂热的艺术藏家，他们笃好艺术，终身沉浸于创作艺术品和研究艺术史，这使他们能够识别艺术品质，并为其自身的艺术收藏带来独特优势。

（二）作为艺术藏家的女性、宦官和寺庙
私人藏家还包括宦官和女性。尽管相较传统男性藏家，关于宦官和女性收藏的记载有限，但从南宋初年迄于清代，表现闺房中女性及其艺术作品的画作愈发常见。在这些房间内部，画作被悬挂在墙上，或被卷起来放置在房间某处。有的作品表现了女性及其女伴观看和欣赏艺术作品（图2.2）。我们无法确定这些女性是否是酷爱艺术的藏家，又或者闺房中的画作是否属于其丈夫或父辈，但这至少表明：除了男性拥有大量藏品这一普遍情况外，女性也一定拥有一小部分艺术藏品。例如，北宋章献皇后刘娥（969—1033年）、南宋皇后杨妹子（1162—1232年）以及明朝慈圣太后李彩凤（1545—1578年）都以赞助艺术活动而闻名。她们在一些作品上的题跋或押署，反映了其艺术收藏活动。
最声名遐迩的女性藏家可能是宋代著名女词人李清照（1084—1155年）和元代大长公主祥哥剌吉（1283—1331年）。然而，后者的收藏得益于其慷慨的兄弟——元武宗（1307—1311年在位）、元仁宗（1311—1320年在位），以及侄子元文宗（1328—1332年在位），前者则只是一位低阶官员的妻子。李清照和丈夫赵明诚（1081—1129年）以收藏古代青铜器、碑刻拓片和画作闻名，但对艺术的强烈热爱往往令二人家境拮据不堪。宋金战争期间，这对夫妻遗失了大部分收藏。即使如此，在丈夫去世后，李清照仍设法保存并运送了两万多件碑刻拓片和2000件古代青铜器铭文拓片，然后迁居南方。

图2.2　铜镜背面图像的拓片，图像中的一位女性艺术家正在向周围的人解释她的作品。可追溯到南宋，13世纪。包华石所藏。
铭文：仕女梅妆
妙手丹青意莫量，一校造化套回（迥）阳。佳人看却怜还妒，只为功夫不艳妆。

我们熟悉的宦官艺术藏家有北宋神宗时期的刘有方（活跃于11世纪晚期），徽宗时期的梁师成和任源。在任源的藏品中，有顾恺之（约345—406年）《女史箴图》卷、张萱（活跃于8世纪）《虢国夫人游春图》以及大诗人兼政治家苏轼的300多件书法作品。蒋璨（1085—1159年）原本是一名低阶官员，但也是一位出色的书法家，梁师成聘请他作为自己的艺术品收售商和顾问，在其帮助下，梁氏建立起当时最丰富的艺术收藏之一。明代宦官黄赐和钱能的艺术收藏，也堪称15世纪末和16世纪初期之最，一些文人艺术的爱好者和藏家经常谈论和观摩他们的藏品。在一定程度上，艺术收藏是宦官的一种文化资本（cultural capital），他们以此方式将自身与其公众形象——粗鲁、玩弄权术的阉党，儒家士大夫最厌恶的人——相区分。
佛寺，特别是宫廷支持的名刹，也是艺术收藏的中心。像欧洲的天主教会一样，佛寺也充当了有力的赞助人角色。虽然佛寺拥有的艺术品大半是委托制作的，用来装饰寺院以供仪式所用，但佛寺拥有的书画卷轴和雕塑也很可能是购买而来的，其中不乏为世人所珍赏的宝贵杰作。这些寺庙也充当着画廊的角色，在节日期间向公众展示其艺术藏品和其他珍品。与俗世的文人一样，许多学殖深厚的僧侣也是艺术爱好者和收藏家，他们经常邀请富有声望的鉴赏家帮助鉴定。他们获得的艺术品不尽然都是为了其寺庙或道场之用，有时也是为了自娱，或者与朋友分享。

（三）商人藏家
作为一种奢侈性消费，严肃的艺术收藏需要以雄厚财力为前提。早在战国时期，商人作为艺术赞助人的情况便已出现，但直到明末清初，商品经济才出现了前所未有的增长，富商建构了世所罕见的艺术收藏，其中很多人都是徽州和扬州的盐商。雄厚的财力不仅使他们的子嗣能够接受儒家教育，进而成为“儒贾”或入仕为官，还能帮助他们参与文化活动——诸如营造园林、戏院，开展出版、艺术赞助、艺术收藏以及慈善事业——来提高社会地位。
徽州的儒贾与艺术藏家如汪汝谦（1577—1655年）和吴廷（1549年后生，卒于1635年前）经常是藏家文人雅集的核心。他们与文人朋友关系紧密、热忱，其中许多都是高官。董其昌（1555—1636年）和陈继儒（1558—1639年）是士大夫藏家中的翘楚，为出版吴廷资助的《馀清斋法帖》，他们帮助吴氏从其收藏的古代书法名作中挑选出最好的作品。到了18世纪，扬州的商界精英重新主导艺术界，其中的大多数都是从徽州迁居此地。与明代的情况一样，这些扬州商人既是艺术藏家，也是彼时艺术的赞助人。
正如皮埃尔·布尔迪厄所提出的，每个人都拥有一套集各种文化、社会和经济资本的组合体（portfolio），这组合体象征了其在特定社会中所经营的社会空间。明清时期，无论是“居庙堂之高”，抑或是“处江湖之远”，文人都掌握着文化霸权（cultural hegemony），商人将艺术收藏作为实践文人生活方式的手段，借此提高自身在社会中的文化地位。虽然与之前的时期相比，从资源和社会活动来说，当时的社会地位的区分（social distinctions）界限并不那么分明，但大部分的儒商也来自仕宦之家，根据身为徽商的艺术藏家吴其贞（1607—约1677年）观察，商人间“雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值，争而收入”。出身士大夫家庭的项元汴（1525—1590年）是成功的艺术品收售商兼藏家，他拥有晚明质量最为上乘且数量最为庞大的艺术收藏之一。这些兼具藏家与商人身份的人，将艺术品的流通量提升到了前所未有的程度。
与中世纪的欧洲情况相仿，人们的财富、社会地位和政治权力是紧密相连的。但是从宋代以降，财富、政治权力和社会地位则是彼此独立的变量。因此，社会地位就与作为一种社会实践的艺术收藏有关，同时还与商人试图模仿的其他文人生活方式有关。商人想要提升其社会地位，艺术品收藏以及让后代接受经典教育，都可作为梯梁。

在北宋，“雅”和“俗”这两个术语开始在画作的风格与主题、艺术家的社会地位等同艺术有关的语境中得到广泛应用。著名文人藏家与鉴赏家米芾表达了自己对粗俗的鄙视：批评职业画工的花鸟画用色艳丽，过分注重细节和逼真，而这对宫廷和富人而言恰是很有吸引力的。他将这些画作与其偏爱的更加淡雅、知识性的水墨山水进行对比。对于人物画（figurative picture/painting），米芾不喜欢描绘村夫村妇和街头艺人的，而是赞扬传达古典理想的画，例如表现隐居文人在荒野中捕鱼的作品，因为这类作品隐喻正人君子有拒绝服务腐败的政府的节操。他还取笑那些富有却毫无品位的皇亲国戚。此类著作的出现，标志着这一时期的艺术品位不再受宫廷支配。不同的利益集团可以借助印刷媒介，推行不同类型的价值观。在文人群体内，也有许多围绕不同类型的艺术或诗歌发展起来的小群体，每个群体都将他人视为“俗”，而把同好视为“雅”。因此，画中的“雅”与“俗”是一种品位，即艺术风格和主题的品位。以此，文人与志同道合的朋友将自身同市侩俗人区分开来。米芾的观点是明清两代艺术和收藏活动的主流。

明清时期，论“雅”“俗”之分也扩展到一些与收藏有关的实践中，包括藏家获取和展示藏品的方式。例如，坚持一件艺术品足以装饰一间典雅的书斋或家庭的厅堂，视那些在两面相对的墙上悬挂相同数量艺术品的人为粗俗。为营造有品位的环境提供建议，高濂（1573—1620年）1591年作《燕闲清赏笺》，文震亨（1585—1645年）1634年作《长物志》，这种指南与18世纪英国或法国的类似出版物并无不同。《长物志》中对“雅”“俗”的讨论几乎涉及文人生活的方方面面，包括文人在研习时使用的许多物品，如砚台和水注。这与皮埃尔·布尔迪厄对象征性商品（symbolic goods）的市场分析毫无轩轾，他预言，在一个自治的群体中，将会发展出彼此对抗的小群体，每个小群体都试图建立起排斥异己的标准，将自身打造为最先进、最敏锐的那一个。
这些著作的涌现，表明文人周旋于一个高度流动、不断变化的象征性商品市场。为了使自己所在的群体与其竞争对手之间保持清晰的界限，他们需要持续不断地对“雅”的评定进行调整。其时其地，人们如果渴望欣赏艺术或实践高雅文人趣味，可以很容易地掌握区分“雅”与“俗”的文人标准。
我们可以想象，职业画家仇英（约1494—约1552年）《人物故事图》册中的《竹院品古》可能描绘了原本被一些人认为是“俗”的收藏陈设（图2.3）。在这件画作中，主人有意炫耀财富，包括大量的册页和卷轴、一扇绘制精美的立式屏风、许多古色古香的大型青铜器（其中一尊插有大型的珊瑚树）以及华丽的太湖石，还有男女侍从。这种对富贵奢靡和自我放纵的展示表明，主人以一种相当直白，即“俗”的方式，借此画增强自己的社会尊严。像他这般的藏家就是米芾所谓的“好事者”，即喜好插手他人事务的人，包括那些以“无知”冒充“有知”的举动。无论“好事者”如何模仿文人“雅”的言谈举止，他们仍无法避免沦为被嘲笑的对象。纯粹因为想拥有或给别人留下深刻印象，他们在收藏艺术品时常常使用别人的“眼睛”。

图2.3　仇英（约1494—约1552年），《人物故事图》（竹院品古），明代。10开册页之一，绢本设色，纵41.1厘米，横33.8厘米。故宫博物院藏。

将此图与作于1557年的《真赏斋图》（图2.4）进行对比，有助于我们进一步理解上述的“雅”“俗”之别。《真赏斋图》是著名文人艺术家兼收藏鉴赏家文徵明为老友华夏（字中甫，约1494—约1567年）所作，华夏是真赏斋的主人，是当时杰出的古籍善本和艺术藏家。虽然图2.4上也描绘了价值不菲的观赏性太湖石，但其书斋是一座简朴的屋舍，房顶用茅草覆盖，紧临小溪，周围环绕着修竹苍松、高梧古桧，象征主人谦虚克让（竹）、仁厚宽忍（山），以及智慧超群（水）。主人和友人傍案对坐，似乎正在讨论几案上展开的手卷。男童倚立于旁，拿着一件卷起的手卷，另外两个男童则正在主厅右边的房间内准备食馔。画中无侍女，也未展示古器物或珊瑚树。只有位于主厅左侧一间主人的小储藏室内有少量书籍和卷轴，暗示主人藏有大量精美的艺术品和古籍善本。为了表明富有和精致的文人藏家华夏的“雅”趣味，图中的所有图像元素都是精心安排的。相比之下，我们可以想象，仇英画作的买家或接受者，应该是一位与仇英画中的主人有相似的“俗”趣味的人。

图2.4　文徵明（1470—1559年），《真赏斋图》，明代。纸本设色，纵36厘米，横103厘米。陈道希捐赠，上海博物馆藏。
款识：嘉靖丁巳，徵明为中甫华君写《真赏斋图》，时年八十有八。

中国艺术的鉴赏家通常会针对一件艺术品的作者身份、真伪、纪年、流传历史以及风格渊源或相似性等提出问题。他们还会检验作品中其他元素的真伪，包括使用的材料、艺术家的款识、印章和押署，后世藏家与观赏者的印鉴、题跋等。典型的款识通常包含作品的标题、题献，还有落款的日期。有时，款识还会记录创作艺术品时的境况。题跋通常由他人撰写，写在书法或画作中的留白处，或纸质、绢质的拖尾上，特别是手卷作品。
款识能够为鉴赏家提供线索，比如：鉴赏家可以借助书法风格和安排款识的方式，辨明作品的真假。题跋的内容各不相同，从对作品进行视觉描述，到评估艺术品的美学价值和真伪、流传历史，或提及其伪造技巧与主题，也有简单提及题跋者于何时何地看到此作品，这些在收藏艺术品时是非常宝贵的参考信息。
然而，跋的真伪和鉴赏水准也难以一概而论。据说有人拿了一幅画请文徵明写跋，虽然文徵明知道那是一幅伪作，但依旧书写了跋文。当被人问及原因时，文徵明解释道：“凡买书画者，多有馀之家。此人贫而卖物，或待此以举火，若因我一言而不成，必举家受困矣！”应朋友请托或皇帝旨意所题写的跋文，通常充满了溢美之词。

艺术品收售商和藏家等都乐于延请声名卓著的鉴赏家为之鉴定。一段称赞性跋文能提高藏家本人及其藏品的声誉。颇具鉴赏力的董其昌判定《江山雪霁图》是唐代诗人兼画家王维（701—761年）的作品，这让藏家冯梦桢（1548—1605年）的藏品立刻在江南地区闻名遐迩。董其昌为之题写了一篇500余字的跋文，认为这幅画作是王维的真迹：
画家右丞，如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所，见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔法类李中舍，疑非右丞画格。又余至长安，得赵大年临右丞《湖庄清夏图》，亦不细皴，稍似项氏所藏《雪江》卷，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必于皴法有奇，大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞一体者也。最后复得郭忠恕《辋川》粉本，乃极细皴，相传真本在武林。既称摹写，当不甚远，然余所见者，庸史本，故不足以定其画法矣。惟京师杨高邮州将处，有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作。余一见，定为学王维。或曰：“何以知是学维？”余应之曰：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃知董、巨、李、范，皆所不摄，非学维而何？”今年秋，闻广陵有王维《江山霁雪》一卷，为冯宫庶所收，亟令友人走武林索观，宫庶珍之，自谓如头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余请，清斋三日，始展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜，且右丞自云：“宿世谬词客，前身应画师。”余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其䃲礴之致，故结习不昧乃尔耶？庶子书云：“此卷是京师后宰门拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋书画也。”余又妄想彼二卷者，安知非右军迹，或虞、褚诸名公临晋帖耶？傥得合剑还珠，足办吾两事，岂造物妒完，聊畀余于此卷中消受清福耶？老子云：“同于道者，道亦乐得之。”余且珍之以俟。
自晚明至清代，赝品充斥于艺术品市场，因而知名的鉴赏家成了书画市场中不可或缺的人物，往往对市场保有巨大影响力。

图2.5　董其昌跋米芾（1051—1107年）《蜀素帖》，明代。台北故宫博物院藏。题跋：“米元章此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。余先得摹本，刻之《鸿堂帖》中。甲辰（1604年）五月，新都吴太学携真迹至西湖，遂以诸名迹易之。时徐茂吴方诣吴观书画，知余得此卷，叹曰：已探骊龙珠，余皆长物矣。吴太学书画船为之减色。然后自宽曰：米家书得所归。太学名廷，尚有右军《官奴帖》真本。董其昌题。”

1605年，在徽州籍藏家吴廷泛于西湖的“书画船”上，董其昌用自己收藏的一些名品交换了吴廷所藏米芾《蜀素帖》。他在《蜀素帖》尾部的跋文中提到了此事：“甲辰（1604年）五月，新都吴太学携真迹至西湖，遂以诸名迹易之。”这幅作品现藏于台北故宫博物院（图2.5）。

唐代也出现了一批新兴的职业艺术品收售商，他们被称为“卖书画人”“鬻画人”“书侩”或“牙侩”“牙人”。他们活跃于主要的都市，这意味着那里有活跃的艺术市场。这些艺术品收售商以及文人藏家和鉴赏家，为藏家和其他收售商提供鉴定和估价服务。
在唐代，出现了纪年为754年的短文《书估》，这标志着书法市场的异常活跃。据此文可知，此时书法作品的价格可能会非常高昂。古代书法大师张芝（？—192年）、钟繇（151—230年）和王羲之的作品可以高达千两银子。另一方面，9世纪的艺术鉴赏家张彦远为我们提供了唐代艺术家作品的价格表：大师阎立本（约600—673年）或吴道子（680—约760年）第一等水准的屏风画作，每扇售价为20000两白银，其次等的作品价值15000两。考虑到那时大米的价格较低，一两白银可以购买二石大米（1石=59公斤），1000两白银可以买到2000石大米。而作为俸禄的一部分，一位九品官员每月只能领到五石米。因而这些高昂的价格表明，仅有那些富可敌国的藏家才能收藏顶级艺术家的第一流作品，这一点无足为奇。
宋代艺术市场延续了唐代的趋势，一些因素进一步定义了一个真正且更复杂的艺术市场。首先，独立的职业艺术家数量大大增加。事实上，他们的作品主宰了艺术市场，在没有中间人的情况下，其中许多人售出了自己的作品。其次，买家不仅可以在寺庙和市场上购买、出售和交易艺术品，还可以在常设的书籍和文房四宝店、古董店和装裱店进行此类活动。第三，即包括茶馆、酒庄、食肆甚至药店所有者在内的艺术消费者，都热衷于购买艺术品来装饰自己的商业场所。第四，藏家还可以在一些愿意举行出售活动的文人住所购买到艺术品，这也许是中国最早期的画廊形式。第五，典当行似乎也开始接受艺术品。所有这些因素都表明，大众对艺术品需求的增加，艺术品的流通也更加频繁和商业化。
在元、明、清时期，繁荣的艺术市场出现了一些前所未有且彼此关联的现象。首先，著名艺术家的作品成为大众消费的品牌（brand names）。利润丰厚的经济回报吸引了当时几乎所有主流文人艺术家，他们公开要求使用现金购买其作品；而在这之前，则是采用传统且更加低调的支付形式，如优质的纸、墨、笔或特殊的好处。即便是广被世誉的董其昌也毫不犹豫地出售作品。有一次，董其昌乘其“书画船”前往杭州西湖。前来求索其书法作品的人挤满了整艘船。据一位目击者称，时年已近80岁高龄的董其昌为了满足所有购书者，下笔如飞。

约瑟夫·艾尔索普指出，无论在中国还是欧洲，制作复制品和赝品都是艺术市场繁荣的特征。在中国书画研究中，“摹”“临”“仿”“造”等术语的意义各不相同，它们分别指对艺术作品的复制（copies）、模仿（imitations）、仿真（emulations）和凭空创作（improvisations）。与欧洲的情况相同，艺术品的副本或复制品经常发挥各种积极作用，例如：保留一份杰作的副本，以防原作在天灾人祸中遭到破坏；或者传播与艺术作品有关的重要知识，以及作为练习的范本。这在书法艺术方面尤其适用。然而，也会有人为了获取利润而制作复制品，用以欺骗麻痹大意的买主。那些应被斥为伪造之举的行为，包括蓄意误导与改头换面，后者是指将款识、题跋或印章从真迹移植到赝品上的行为。北宋末期，充斥于繁荣艺术市场中的赝品达到了前所未有的程度。据米芾的观察，在他那个时代，宋代之前或10世纪大师的画作珍品极为罕见，更不用说更久远艺术家的作品了。因此，艺术市场充斥着假货。米芾声称他只看过两幅李成（916—967年）的真迹，其余竟有300张赝品。然而，不仅古代大师的作品中有假，当代大师的作品也有伪造品。在北宋，苏轼的书法可能是被伪造得最多的。这显然是因为他反对当时政府推行的经济和政治政策，他的书法作品所以被禁的缘故。
16世纪和17世纪初，随着明末清初的经济飞速增长，伪造艺术品的现象也再次出现。如前所述，这一时期的艺术市场由富商藏家和收售商主导。更多的人想要拥有名家珍品，这导致赝品的数量远逾以往任何时期。明末著名藏家、鉴赏家沈德符评论说：“骨董自来多赝，而吴中尤甚。”虽然很多作伪者鲜为人知，但其技术颇为娴熟。他们或制作和出售赝品以谋利，或索性以此为生。有趣的是，沈德符承认自己曾经在一幅画上题写“杨贵妃华清赐浴图”的榜题，并署名“李思训”，通过这种方式帮助他的收售商朋友用伪作获得百倍利润。当清代著名藏家、官员高士奇（1645—1704年）将其收藏珍品编纂成书——《江村书画目》时，他在其中坦陈自己也曾有意购买赝品，将其赠予他人的事实。
制作书画复制品是一个蓬勃发展的行业，即便是信誉良好的文人艺术家也会参与其中，但并非总是出于不诚信的原因。据藏家、鉴赏家詹景凤所言，位高权重的大学士严嵩想要得到文徵明收藏的著名书法作品——怀素（约737—799年）《自叙帖》，文徵明不敢拒绝，他的办法是伪造了一件，卖给严嵩，从而一举解决了这个难题。为了证明这幅作品是真迹，文徵明甚至还在伪作上附加了自己的跋文。虽然最近的学术研究表明，文徵明并未拥有过这件书法作品。但这个故事仍然说明了，即使是知名的文人艺术家，作伪也是惯常做法。

有趣的是，不仅作伪是公开的秘密，那些被伪造作品的人对作伪者的态度也令人惊讶——他们原谅了作伪者。文徵明和董其昌的作品被苏州的作伪者广泛复制或临摹，但当人们将伪作拿给艺术家本人鉴定时，艺术家却很少说出真相。据传，当有人问董其昌时，他会说让后世的鉴赏家做出判决。如文徵明、董其昌、王原祁（1642—1715年）和王翚（1632—1717年）等诸多著名艺术家，社会对其作品的需求量很大，他们聘请代笔的艺术家仿作其作品，有时是把这种作品交与不太重要的顾客，有时则纯粹是为了获利。董其昌的密友陈继儒委托董其昌的一位代笔画家创作一件大幅山水画，承诺支付三两白银，他告诉画家不要落款，因为他要让董其昌亲自下笔。
著名作伪者的高质量伪作甚至可以骗过经验丰富的鉴赏家，它们作为“名家伪品”在艺术市场上公开广泛流通。晚明藏家、鉴赏家李日华（1565—1635年）这样评论道：“余直谓真伪平等，但悦目即为姝耳。”实际上，著名艺术家的临摹之作也非常珍贵。同样，藏家不会抱怨自己获得了由伟大书法家米芾所作的仿品。有人可能会争辩说，虽然伪作的美学价值可能与真迹相当，但其市场价值仍远低于后者，因为它们缺乏真正的艺术或艺术史价值。然而，李日华的评论如此真切。当我们考虑到所谓的“代笔”作品，或是由文徵明、董其昌等著名艺术家聘请的代笔者之作，这类作品通常被视为代笔者的原创（original creations），而不是大师原作的复制品。

清末民初，出现了所谓的“后门造”。“后门”指的是地安门，位于清代皇城紫禁城北城墙正中，于1954年被拆除。大门附近的诸多作伪群体多以清代宫廷画工的各种画作主题为模本，例如其山水、人物、走兽和花鸟画。这些作品经常带有宫廷和宫廷画工的伪印或题跋，且用明亮、鲜艳的锦缎装池，散发出皇家气息。其中，意大利耶稣会画工郎世宁（Giuseppe Castiglione）大型画作的仿品广受欢迎。毫无疑问，那时的中国艺术消费者着迷于新颖的西方艺术技法，因为它们能够创造出如现实般令人信服的幻觉（illusions）。
“后门造”的伪作生产就像工厂生产产品一样，员工在流水线上被委以特定的任务，分别负责作画、刻印、仿写题跋和落款以及装裱。他们的作伪业务在1911年推翻清王朝统治的革命之际达到顶峰。清廷覆亡之时，皇家的艺术珍品源源不断地流出紫禁城。令藏家高兴的是，这些出自皇家的艺术品相当低廉，但随着藏家彼此之间的激烈竞争，这些艺术品的价格继续上涨，而这又促进了“后门造”伪造业务的蓬勃发展。
根据以上的讨论，我们知道赝品可能会教给我们许多东西。但真伪仍然是研究和收藏中国艺术的一个核心且具有挑战性的问题，有时也是学术论辩的中心。从艺术品时常出现的误鉴的情况来看，即使是专家也难免走眼。然而，正如在太平洋两岸一些大型博物馆的作为一样，刻意的误传会影响我们对艺术史的认知。